Органное творчество

Органное творчество Баха — одно из величайших явлений в истории европейского органного искусства. Создание органных произведений неотделимо от деятельности Баха-органиста. Он сам был первым исполнителем своих органных произведений и сам создавал эталонные образцы их интерпретации. В документах баховского времени его имя окружено самыми превосходными эпитетами — «совершенный», «непревзойденный», «гениальный», «несравненный», «величайший» и т.д. и т.п. В баховском некрологе сказано: «Пока что никто не может нам противопоставить ничего, кроме одной лишь теоретической возможности существования еще более искусных исполнителей органной (…) музыки, и до тех пор, пока положение это не изменится, нас никто не вправе упрекать в том, что мы имеем смелость утверждать: наш Бах был величайшим мастером игры на органе (..) из всех когда-либо существовавших. (…) Как неожиданны, как новы, как выразительны, как прекрасны были его мелодические находки во время прелюдирования! И с каким совершенством он претворял их в звучащую реальность! Все пальцы были у него развиты в одинаковой мере, все были в одинаковой мере приспособлены к достижению безупречнейшей чистоты игры. (…) Двумя ногами он мог воспроизводить на педали то, что иному — отнюдь не беспомощному — исполнителю с превеликим трудом удается сыграть пятью пальцами. Он не только знал, как обращаться с органом, в высшей степени совершенства владел искусством соединения разных регистров[131] и каждый регистр умел использовать, сообразуясь с присущими ему свойствами, но и самым основательным образом разбирался в органостроении. (…) Никто не умел лучше, чем он, составлять диспозиции[132] к новым органам и выносить оценку таковым»[133]. Таким образом, деятельность Баха-органиста складывается из многих взаимосвязанных составляющих — это создание органных композиций, служба органистом, исполнительская деятельность виртуоза-импровизатора, участие в строительстве органов и обучение молодых органистов.

Орган был любимым инструментом Баха, к которому он обращался во все периоды своей жизни — от Ордруфа (36 хоральных прелюдий, 1695) до Лейпцига (6 «шюблеровских» хоралов, 1748). При этом особенно интенсивно органное творчество двух относительно ранних периодов: арнштадского (1703 — 1707) — свыше 30 сочинений и веймарского (1708 — 1717) — около 100 сочинений. Таким образом, именно с органом был связан первый расцвет баховского творчества. Жанровая картина баховского органного творчества охватывает практически все виды органных композиций, сложившиеся к этому времени в творчестве знаменитых немецких мастеров, которое Бах неустанно изучал — Букстехуде, Пахельбеля, Рейнкена, Бема и др. Это двухчастные полифонические циклы (прелюдии и фуги, токкаты и фуги, фантазии и фуги), пассакалья, хоральные прелюдии, трио-сонаты, пастораль, канцона, канонические вариации и др.

Двухчастные полифонические циклы (прелюдии и фуги, фантазии и фуги, токкаты и фуги). Это основной жанр органного, а также и клавирного творчества Баха. Его предшественники (в частности, Букстехуде) создавали крупные одночастные композиции, в которых прелюдия не отделялась от фуги. После прелюдийного мог следовать фугированный раздел, затем снова прелюдийный, фугированный и т.д. Бах разграничил прелюдию (фантазию, токкату) и фугу и сформировал, таким образом, полифонический цикл, состоящий из двух законченных и взаимосвязанных частей — импровизационной и строго логической. При этом прелюдия (фантазия, токката) всегда предшествует фуге, которая является центром тяжести цикла. Если в прелюдии имитация[134]является одним из многих возможных способов организации материала, то для фуги имитация есть первейшее и необходимое условие.

Особенности импровизационных жанров. Основные импровизационные жанры баховского времени — прелюдия, фантазия и токката — имеют свои особенности. Слово прелюдия происходит от латинского praeludire — то есть, «играть предварительно», «готовиться к игре». Истоки прелюдии — в импровизациях церковных органистов, которые проверяли посредством прелюдирования чистоту строя инструмента, а также настраивали прихожан на ту тональность, в которой будет исполняться церковное песнопение, например, протестантский хорал. Для жанра прелюдии характерно, прежде всего, многообразие фигурационной фактуры (гармоническая, мелодизированная фигурация). Нередко на протяжении композиции выдерживается ровная ритмическая пульсация, создающая непрерывное, текучее движение. Фантазия (от греч. фαντασία — «воображение») отличается особой свободой композиции, разнообразием фактуры (имитационно-полифонической, гомофонной, аккордовой), яркой экспрессией инструментальных речитативов и смелостью гармонического языка. Токката (от итал. toccare — «трогать», «прикасаться») — виртуозная пьеса, предназначенная для того, чтобы «потрогать» клавиши, то есть обнаружить беглость пальцев. Для многих токкат характерно длительное ровное и непрерывное движение шестнадцатыми нотами в быстром темпе, а также чередование аккордов и пассажей.

Импровизационные формы не имеют постоянных композиционных признаков; каждое произведение, будь то прелюдия, фантазия или токката, обладает своей и только ей присущей структурой. В фантазиях, токкатах и в особенности в прелюдиях практически невозможно обозначить ту грань, где кончается тема и начинается развитие. Первичным воплощением музыкальной мысли служит нередко краткое тематическое ядро, которое тут же вступает на путь длительного, как правило, секвентного развертывания.

Композиционное устройство фуги. Фуга представляет собой одну из основных полифонических форм, которая складывалась на протяжении длительного времени и обрела классический совершенный вид в творчестве Баха. Фуга (от лат., итал. fuga — то есть бег, течение) состоит из имитационной экспозиции темы, ее ладо-тонального и контрапунктического развития и завершения. Фуга сочиняется, как правило, на одну тему; фуги на две и три темы называются двойными и тройными. Наиболее распространенное количество голосов в фуге — три или четыре, реже встречаются фуги пятиголосные и двухголосные.

Фуга состоит, как правило, из пяти композиционных элементов — это тема, ответ, противосложение, интермедия и стретта. Тема — основная музыкальная мысль, которая представляет собой относительно завершенную мелодию, первоначально излагаемую одноголосно. Ответ — имитация темы в тональности доминанты. Ответ бывает реальным и тональным. Реальным называется ответ, представляющий собой точную имитацию (до мажор/I)[135]. Тональный ответ содержит интервальные изменения, необходимые для более естественного перехода от темы к доминантовому ответу (до минор/I). Противосложение — контрапункт к первому ответу, который следует после окончания темы в том же голосе, а также контрапункт ко всякому проведению темы или ответа. Удержанное противосложение (до минор/I)сопровождает все или некоторые проведения ответа и темы, чем отличается от неудержанного противосложения, используемого однократно (до мажор/I). В одновременном звучании темы, ответа и противосложения нередко возникает «комплиментарная ритмика», основанная на взаимодополнении ритмических рисунков (один голос стоит, другой — движется). Интермедия — неустойчивое построение, расположенное между проведениями темы. Материалом для интермедии служит, как правило, сама тема или противосложение. (Реже встречаются интермедии на новом тематическом материале). Стретта — (итал. stretta, от stringere — сжимать) — имитационное проведение темы, в котором имитирующий голос вступает до окончания темы в начинающем. Стретта является средством тематической концентрации и уплотнения ткани (соль минор/I).

Наиболее распространена трехчастная форма фуги, состоящая из экспозиционной, развивающей и завершающей частей. Экспозиция (лат. exspositio — показ) — первая часть фуги, которая состоит из имитационных проведений темы и ответа во всех голосах, а также связующих их интермедий. Возможны также дополнительные проведения, то есть одно-два проведения темы или ответа сверх количества, обусловленного числом голосов в фуге. Контрэкспозиция образуется в том случае, если во всех голосах проведены тема и ответ. (Голосам, проводившим тему в экспозиции, здесь поручаются проведения ответа, и наоборот). Контрэкспозиция называется неполной, если количество голосов на один меньше по сравнению с экспозицией. Экспозиционная часть заканчивается, как правило, в доминантовой тональности, остающейся от последнего проведения ответа[136]. Развивающая часть — неустойчивое построение, состоящее из проведений темы и интермедий с тонально-гармоническими и контрапунктическими изменениями экспозиционного материала. Для определения границ экспозиционной, развивающей и завершающей частей особенно важен ладотональный признак. В развивающей части тема и ответ проводятся в новых тональностях, не затронутых в экспозиционной части. Это могут быть параллельные тональности, тональности субдоминантового наклонения и другие. Для развивающей части характерна гармоническая неустойчивость, частое секвенцирование. Завершающая часть предназначена для объединения и заключения композиции. Основным ее признаком является возвращение и закрепление основной тональности. Нередкое сокращение количества проведений темы и ответа (по сравнению с экспозиционной частью) служит одним из средств динамизации развития.

Перу Баха принадлежит около 30 двухчастных полифонических циклов, которые создавались в Арнштадте, Веймаре и Лейпциге. Ярко очерченный индивидуальный облик каждого цикла связан со многими факторами: особенностями музыкальной речи, фактуры, соотношением импровизационной и фугированной части и др. Импровизационная прелюдия (а также фантазия, токката) всегда контрастна логически организованной фуге. И все же, в одних случаях превалирует контраст, в других — родство прелюдии и фуги. Двухчастные полифонические циклы Баха нередко называют «симфониями для органа». Подтверждением тому — объем звучания и масштаб композиции, размах развития во всех разделах формы.

Прелюдия и фуга ля минор относится к раннему арнштадтскому периоду (BWV 543-a, 1706); окончательная версия возникла в Лейпциге (BWV 543, после 1730 года). На протяжении двухчастного цикла развивается по сути один образ. Изначально исполненный большого напряжения, он тяготеет в развитии ко все более сильным кульминациям драматического характера. Динамический уровень этих кульминаций неуклонно повышается, то есть, каждая последующая превосходит предыдущую. Предварительно отметим интонационное родство тем прелюдии и фуги — факт довольно редкий в баховских полифонических циклах. Важную роль в объединении прелюдии и фуги играет также фигурационная фактура. Прелюдия практически целиком основана на фигурации; в фуге эта фигурация остается и продолжает развиваться в новых условиях полифонической формы. Таким образом, возникает единство движения, которое в прелюдии более разнообразно, а в фуге скорее однородно.

Контраст прелюдии и фуги связан во многом с метро-ритмическим фактором: прелюдии размер 4/4, в фуге — 6/8. Последний сопряжен с танцевальным элементом, который косвенным образом присутствует в движении фуги.

Тема прелюдии во многом определяет напряженный, драматический тонус всего цикла. Она представляет собой характерный для прелюдийного жанра тип темы-фигурации, в которой изложение практически неотделимо от развития. Экспрессия фигурационной темы связана с одновременным действием многих средств: это и напряженное звучание одного голоса в среднем регистре («сердцевине» органного диапазона); это и так называемое скрытое голосоведение, то есть своего рода расслоение фактуры, при котором явственно прослушиваются заключенные внутри фигурации три голоса (верхний обозначает цепь диатонических секундовых задержаний, средний и нижний — две хроматические линии); это и своеобразное «противоречие» между восходящими четырехзвучными мотивами (звеньями секвенции) и нисходящей направленностью самой секвенции; это и ритмический контраст, который вносят триольные мотивы (первый «намек» на ритмический контраст прелюдии и фуги).

Пример № 1

После экспозиционного изложения темы-фигурации (Т. 1 — 9) возникает еще одно, характерное именно для органной музыки, средство динамизации. Стремительному развертыванию двухголосной триольной фигурации (с частым перекрещиванием голосов) противопоставлена органная педаль — тонический органный пункт (т. 10 — 23). С большой рельефностью обозначена каденция первого раздела [137]; она же — первая кульминация прелюдии. Долгое время «стоявший» басовый голос приходит в движение, перенимает материал темы-фигурации и обозначает нижнюю границу диапазона — ми большой октавы (Т. 24 — 25). Доминантовая каденция служит одновременно началом второго раздела. Так достигается непрерывность сквозного развития[138].

В органной (и клавирной) музыке Баха важную роль играет перемена регистров, которая способствует возникновению новых ракурсов, новых «точек зрения» на тематический материал. Примером тому может служить начало второго раздела (от Т.25). Тема перемещается в нижний регистр; патетическое соло органной педали связано теперь с доминантовой гармонией. Импровизационность второго и третьего разделов (от Т. 25) существенно отличается от первого, где фактурные и ритмические рисунки выдерживались на сравнительно больших отрезках. Здесь же фактура, ритмика, а также направление движения меняются едва ли не в каждом такте. Это и гармоническая фигурация, и дублировки, и прорывы гаммообразного движения, а также имитационная фактура, которая способствует более плавному переходу к фуге. Отклонение в до мажор в начале третьего раздела (Т. 36 — 38) отразится в тональном плане фуги. Четвертый (завершающий) раздел обозначен новым педальным соло (Т. 46 — 47), которое является второй кульминацией прелюдии. Примечательно многократное повторение субдоминантовой гармонии, благодаря которому заключительное мажорное трезвучие приобретает неустойчивый доминантовый оттенок. Таким образом, прелюдия словно тяготеет и устремляется к фуге.

Фуга —четырехголосная — отличается большой плавностью, текучестью движения, обстоятельным и неспешным развертыванием материала[139]. После драматической кульминации прелюдии тема фуги звучит контрастно — созерцательно и спокойно. В отличие от темы прелюдии она почти насквозь диатонична (натуральный ля минор); в ней присутствуют лирические песенные интонации — опевание терции и квинты; пластичен ее размер — 6/8, вносящий упомянутый ранее оттенок танцевального движения. Закруглению мелодической линии способствует маленькая кодетта (вторая половина Т.5)[140]. Однако уже при первом прослушивании обнаруживается множество нитей связующих тематический материал прелюдии и фуги. Это начало с общего звука, мотив V — VI ступеней, опевание звуков тонического трезвучия. Подобно многим органным фугам Баха тема весьма протяженна; она состоит из ядра (полтора такта) и секвентного развертывания (три с половиной такта), но не хроматического, как это было в прелюдии, а диатонического со скрытым голосоведением. В соответствии с этим разрастаются масштабы композиции и объем звучания. (Протяженность фуги почти в три раза превосходит протяженность прелюдии).

Пример № 2

В баховских фугах (органных и клавирных) тема нередко определяет характер последующего развития. Так, например, в экспозиции нисходящий порядок вступления голосов продолжает нисходящее движение секвенции в теме. Реальный ответ сохраняет в неприкосновенности интонационное ядро темы и самый выразительный ее мотив — опевание минорной терции. Певучее удержанное противосложение в верхнем голосе строится на интонациях темы, продолжает ее секвентное развитие и оттеняет ритмический рисунок (комплиментарная ритмика). На материале противосложения и кодетты основана первая четырехтактовая интермедия (Т. 11 — 14). В дальнейшем размеры интермедий в экспозиции последовательно разрастаются: вторая интермедия — 6 тактов (20 — 26); третья — 13 тактов (31 — 43). Полнозвучная четырехголосная фактура устанавливается при проведении ответа в нижнем голосе (на педали). В экспозициях (и завершающих частях) минорных фуг Баха такие проведения темы (или ответа) в басу отмечены, как правило, особенной весомостью и глубиной экспрессии. Данное проведение является первой кульминацией фуги (Т. 26 — 31). Масштабы экспозиции расширяет дополнительное проведение темы и продолжающая ее интермедия; она завершается полной совершенной каденцией в ми миноре (Т. 50 — 51), в котором начинается развивающая часть.

В развивающей части (Т. 51 — 95) тема получает новое ладотональное освещение. Проведения в до мажоре и соль мажоре вносят более светлый, пасторальный колорит. Небольшие мелодические и ритмические изменения приближают тему к фигурации прелюдийного характера. В результате возникает еще одна связующая нить с первой частью цикла.

Пример № 3

Фактура развивающей части более прозрачная — трехголосная в мажорных проведениях темы и двух интермедиях; двухголосная при проведении темы в тональности субдоминанты — ре миноре. Примечательно постепенное нагнетание напряжения в секвентной интермедии, которая замыкает развивающую часть (Т. 83 — 95). Полифоническое двухголосие оказывается здесь не менее напряженным, чем полная четырехголосная фактура. В создании такого напряженного тонуса важную роль играет восходящий рисунок фигурации, которая предстает в данном случае в обращении[141].

В завершающей части фуги (Т. 95 — 151) развитие продолжается на более высоком уровне напряжения по сравнению с экспозиционной и, в особенности, с развивающей частью. С экспозицией ее сближает только продолжающееся чередование темы, ответа и интермедий. Рельефно очерчено самое начало этого раздела. Тема в основной тональности изложена в виде двухголосной стретты, которая представляет собой октавную имитацию в басу (неполное проведение на органной педали) и теноре. Вторая стретта (трехголосная) возникает при проведении ответа в ми миноре (Т. 113 — 119). Благодаря этим стреттам достигается уплотнение фактуры и вместе с тем динамизация музыкального «действия». Разрастание масштабов завершающей части сопряжено с двумя большими интермедиями. Первая связывает две упомянутые выше стретты (Т. 101 — 112); ее фигурационная ткань во многом родственна прелюдии. Вторая интермедия (Т. 119 — 130) предшествует последнему в фуге проведению темы в теноре. Особой экспрессией отмечена мелодическая линия противосложения в сопрано — это певучая нисходящая секвенция, основанная на сопряжении мотивов сексты и секунды.

Генеральная кульминация фуги и всего цикла обозначена прорывом импровизационной фактуры, родственной прелюдии — педальное соло и виртуозная фигурация, которая отстоит далеко от баса и очерчивает гармонию уменьшенного вводного септаккорда (Т. 139 — 151). Таким образом, происходит объединение двухчастной композиции. Минорные фуги Баха завершаются, как правило, мажорными трезвучиями. В данном случае — трезвучие минорное; оно сохраняет и утверждает драматический тонус завершающей части фуги и всего цикла.

Пример № 4

Фантазия и фуга соль минор (BWV 542). Относительно датировки этого цикла мнения исследователей расходятся. Прежде считалось, что фуга написана до пассакальи (то есть до 1708 года), а фантазия сочинена после веймарского периода. Другая точка зрения, высказанная в исследованиях Г. Стауффера, связывает этот цикл с веймарским периодом. Фантазия, по его мнению, создана в 1708 — 1712 гг., фуга написана позже, в 1712 — 1717гг.

Особенность композиции и драматургии этого цикла связана с глубоким образным контрастом фантазии и фуги. Фантазия — одно из ярчайших проявлений трагедийного начала в творчестве Баха. В этом отношении она сопоставима с «Хроматической фантазией», многими страницами «Страстей» и Мессы си минор. Фуга — скерцозная, стремительная, оживленная, исполненная радости от самого процесса виртуозной игры. Эти две полярные сферы — трагедийная и скерцозная — взаимодополняют и уравновешивают друг друга.

Импровизационное начало по-разному проявилось в прелюдии ля минор и фантазии соль минор. Прелюдия основывалась на развертывании одного тематического материала фигурационного склада. В фантазии материал постоянно обновляется. Отсюда главная особенность ее композиционного устройства — тесное сопряжение контрастных построений[142].Однако эта контрастность не препятствует установлению внутренних арочных связей.

В первых двух построениях (Т. 1. — 14) ярко обозначено общее свойство цикла с присущими ему сильнейшими образными контрастами. Первое построение (Т. 1 — 9) является одновременно и кульминацией, и источником последующего развития. Здесь сосредоточены многие средства, характерные для баховских трагических образов. Прежде всего, это экспрессивный речитатив, самой рельефной интонацией которого является нисходящий ход в объеме уменьшенной кварты (си-бемоль — фа-диез) с последующим нисхождением на тритон. Примечателен также свойственный органной фактуре контраст тонического органного пункта на педали (7 тактов) и непрерывного движения верхнего голоса. При этом на сильных и относительно сильных долях такта возникают остро диссонирующие, словно «вздыбленные» гармонии уменьшенных вводных септаккордов. На этих же гармониях основано фигурационное развертывание в диапазоне трех с половиной октав (Т. 4 — 9). Первое построение завершается неустойчиво, на доминанте соль минора.

Пример № 5

Во втором построении (Т. 9 — 14) возникает ярчайший контраст созерцания, просветленной печали. Одновременно меняются все выразительные средства и, прежде всего, фактура. Это полифоническое четырехголосие с певучими октавными имитациями и равномерно движущимся педальным басом. Текучести движения способствует секвенция, которая начинается в тональности субдоминанты (до минор) и, захватывая тонику, приводит к доминанте ре минора. Эта гармония служит одновременно началом нового построения.

Пример № 6

Третье построение (Т. 14 — 20) связано с экспрессией интонаций lamento, которые обострены аккордовыми задержаниями и прерванным оборотом на основе энгармонизма (уменьшенный вводный септаккорд ре минора — секстаккорд си минора Т. 14 — 15). На органном пункте доминанты соль минора возникают патетические речитативные интонации, родственные началу фантазии (Т. 18 — 20). Их выразительность и здесь неотделима от хроматической гармонии с противодвижением голосов.

Пример № 7

Проходящая через всю фантазию линия развития речитативно-ламентозных интонаций вкупе с хроматическими гармониями продолжается (и динамизируется) в четвертом построении (Т. 20 — 25), отмеченном восходящей хроматической линией басового голоса. Возникает своеобразное «погружение» в сферу весьма отдаленных от соль минора бемольных тональностей (ми-бемоль минор, си-бемоль минор, фа минор). В каденции этого построения обозначена мелодическая вершина всего цикла (ре третьей октавы), которая расположена в самом центре композиции фантазии (Т. 24). Окончание данного построения, подобно всем предшествующим, неустойчиво (доминанта до минора).

Единственная во всей фантазии относительно точная реприза возникает в пятом построении (Т. 25 — 31). Оно соотносится со вторым (полифоническим) построением, материал которого перенесен на кварту вверх и звучит соответственно еще светлее. В результате возникает новый ряд тональностей: фа минор — до минор — соль минор — доминанта соль минора. В целостной композиции фантазии данное построение служит началом завершающего раздела. Самое краткое построение (шестое) — представляет собой вставку в виде четырехголосной стретты с противодвижением верхних голосов и педального баса (Т. 31 — 35). Этот момент сгущения полифонической фактуры и хроматических интонаций приходится на точку «золотого сечения»[143].

Седьмое построение (Т. 36 — 44) соотносится с четвертым: хроматическая восходящая линия басового голоса от доминанты ми минора к доминанте до минора. Фактура здесь постепенно уплотняется, возникают пяти, шести и семиголосные аккорды в тесном расположении. Это самый многозвучный и неустойчивый момент во всей фантазии, своего рода «сгусток» хроматических гармоний в тесном расположении (Т.36 — 38).

Завершающее композицию построение (восьмое) является вариантом третьего (Т. 44 — 50) с соответствующими тональными и мелодическими изменениями. Ладогармоническое развитие фантазии связано исключительно с кругом минорных тональностей. Тем ярче блеск и свет заключительного соль мажорного аккорда.

Соль минор предстает в фантазии и фуге в двух полярных образных ракурсах — патетическом, трагедийном в фантазии и скерцозно-танцевальном в фуге. Тематизм фантазии связан с концентрацией речитативно-импровизационных интонаций и хроматических гармоний. В теме фуги, определяющей ее образный строй и движение, сосредоточены интонации типичные для скерцозно-танцевальных образов — повторяющиеся ритмические рисунки с дроблением сильной доли, сопряжение поступенного движения и октавных скачков. В теме присутствует элемент симметрии (совпадение начального и заключительного мотива), благодаря которому создается впечатление кругового движения. Тема состоит из двух элементов: ядра с восходящей квартовой имитацией (Т.1 — 2) и секвентного развертывания (Т. 2 — 4), в котором отклонение в параллельный си-бемоль мажор усиливает светлый колорит соль минора.

Пример № 8

Фуга четырехголосная с нисходящим порядком вступления темы и тонального ответа в экспозиции[144]. Синкопированная ритмика, а также поступенное движение в двух удержанных противосложениях (Т. 4 — 7; 10 — 12) оттеняют ритмический и мелодический рисунок темы. Три экспозиционные интермедии построены на материале темы и продлевают ее стремительный бег. Особенной энергией отмечена третья интермедия (Т. 17 — 21), представляющая собой каноническую секвенцию с секстовым удвоением в верхней паре голосов.

Развитие темы продолжается в неполной контрэкспозиции (Т. 21 — 36), которая состоит из проведений темы (сопрано) и ответа (альт), краткой интермедии на материале темы и проведения темы в басу, перерастающего в интермедию. В контрэкспозиции варьируется количество голосов (в отличие от экспозиции это постоянное трехголосие), изменяется материал интермедий, усиливается виртуозный размах темы на органной педали. Это виртуозное басовое проведение (Т.29 — 36) обобщает развитие в экспозиционной части фуги.

Первая развивающая часть (Т. 36 — 65) приносит ладотональное обновление темы. Тональный план этого раздела основан на терцовых соотношениях: си-бемоль мажор — ре минор — ре минор (ответ) — фа мажор. (То есть трехголосные проведения в мажоре обрамляют проведения в миноре — оба двухголосные). Особенно примечательна первая интермедия этой части (Т. 39 — 43), построенная на относительно новом материале. Пара верхних голосов образует восходящую каноническую секвенцию, в основе которой лежит энергичный квартовый мотив. Басовый голос продолжает развитие фигурационного материала темы.

Пример № 9

Материал этой интермедии в измененном виде возвращается после проведения темы в фа мажоре (Т. 57 — 65). (По определению С.И. Танеева, такая варьированная интермедия называется «удержанной»). Первой завершающей части предшествует предыкт[145] с широким расстоянием между парой верхних голосов и доминантовым органным пунктом.

В первой завершающей части (Т. 65 — 79) тема проводится в основной тональности, частично на доминантовом органном пункте, усиливающем напряженность звучания. После «удержанной интермедии» (Т. 68 — 72) тема проходит в субдоминантовой тональности (до миноре), которая способствует укреплению основного соль минора.

Вторая развивающая часть (Т. 79 — 93) состоит из проведения темы в ми-бемоль мажоре (тональности VI-й ступени) и «удержанной интермедии» — самой развернутой во всей фуге (12 Т.). Вторая же завершающая часть (Т. 93 — 115) способствует закреплению и утверждению основной тональности. Тема трижды проводится здесь в соль миноре. Особенно внушительно ее заключительное утверждение на органной педали, дополненное плотной аккордовой фактурой.

Токката, адажио и фуга до мажор (BVW 564). Этот цикл, написанный в начале веймарского периода (между 1708 — 1712 гг.), представляет собой своего рода «концерт для органа соло». Об этом свидетельствует богатство виртуозной фактуры, обилие импровизационных построений, а также трехчастная композиция с характерным для жанра концерта контрастом движения: быстро — медленно — быстро. Данный цикл убеждает в том, что мажорное, лучезарное начало не менее характерно для баховского органного творчества, нежели драматизм и патетика его минорных циклов.

Токката состоит из двух разделов (составная двухчастная форма), объединенных общей тональностью — до мажор. В свою очередь первый раздел складывается из двух построений ярко выраженного импровизиционного характера. Первое построение (вступление) основывается на стремительно летящей гаммообразной фигурации (Т.1 — 13). Она вырастает из ярко-призывного одноголосного ядра, которое очерчивает тонико-доминантовые гармонии до мажора (Т.1) Широкий четырехоктавный диапазон фигурации обозначает крайние точки диапазона всего цикла.

Пример № 10

Второе построение (Т. 14 — 32) создает яркий регистровый контраст, характерный для органного стиля Баха. Это развернутое и виртуозное педальное соло, в котором, возможно, запечатлелся размах импровизаций Баха-органиста.

Пример № 11

Второй раздел токкаты (Т. 33 — 84) связан с образом величавым и неторопливо «шествующим». Вновь меняется строение музыкальной ткани. Теперь это многозвучная гомофонно-полифоническая фактура с имитациями и октавными перестановками голосов.

Пример № 12

Adagio — медитативное и печальное — можно сопоставить с медленными частями баховских концертов или ариями-lamento в кантатах и «Страстях»[146]. Расположенное в центре трехчастной композиции цикла оно создает глубокий темповый и ладотональный контраст (ля минор), оттеняющий динамизм и колористический блеск токкаты и фуги. Размеренное движение педального баса и пары средних голосов служит фоном для ритмически свободной мелодии речитативно-импровизационного склада. Пунктирный ритм вносит оттенок строгой и сдержанной поступи.

Пример № 13

Выдержанный на всем протяжении Adagio образ печального размышления оттеняет заключительный раздел — Grave, в котором возникает «сгусток» хроматических гармоний и мотивов lamento. В композиции цикла Grave служит модулирующим переходом, который возвращает основную тональность — до мажор.

Фуга — четырехголосная[147] — основана на теме танцевального характера, подобной жиге или охотничьей музыке (размер 6/8, повторяющиеся ритмические рисунки, квинтовые и квартовые скачки). Примечательно, что уже в самой теме присутствует секвентное развитие ядра (Т. 1 — 6) и последующее его развертывание со скрытым голосоведением и отчетливым кадансом в соль мажоре (Т. 6 — 10).

Пример № 14

Фуга обладает ярко выраженным концертным характером. Например, часто возникающие по ходу развития построения гомофонного склада; контраст более плотной четырехголосной и разреженной двухголосной фактуры, подобный контрасту tutti и solo; виртуозная, словно «кружащаяся» фигурация в противосложениях и «внушительность» проведений темы в басовом голосе.

Пассакалья до минор (BWV 582), написанная в начале веймарского периода (1708), представляет собой одно из вершинных явлений в истории этого жанра[148] (Шостакович, Хиндемит, Бриттен, Пендерецкий и др.). В органной пассакалье, быть может, впервые ярко заявил о себе патетический дух баховской музыки и одновременно концертность органного стиля, связанная с крупным фресковым письмом, объемностью звучания, богатством виртуозной фактуры, импровизационным размахом. Орган предстает здесь во всем своем величии, монументальности и необычайной звуковой мощи.

Композиция пассакальи складывается из проведения на органной педали восьмитактовой темы[149], двадцати вариаций и фуги. Суровый и скорбный облик темы связан с остинатным ритмическим рисунком, а также опорой на звуки тонического трезвучия с включением всего одной, но тем более острой хроматической интонации уменьшенной кварты — одного из характернейших элементов музыкальной речи Баха

Пример № 15

Развернутые вариационные циклы (Гольдберг-вариации, 32 вариации и финал Третьей симфонии Бетховена, финал Четвертой симфонии Брамса и др.) связаны, как правило, с образованием групп вариаций, что способствует большей цельности и рельефности композиции. В баховской пассакалье просматриваются три вариационные группы, каждая из которых обладает своим ярко выраженным фактурным и регистровым обликом. В целом же складывается внушительная картина огромных звуковых возможностей органа, который применительно к музыке баховского времени по праву именуется «королем инструментов».

Первая вариационная группа (1—10) связана с последовательным ритмическим оживлением трехголосной фактуры вплоть до непрерывно-текучего движения в десятой вариации (т. 80 — 88)[150]. В фактуре просматривается явное преобладание имитационности, в орбиту которой включается также и басовый голос. Во второй группе (11 — 15) басовая тема перемещается в верхний и средний голоса, создавая выразительный регистровый контраст. В отличие от первой группы здесь преобладает фигурационная фактура. С этой точки зрения особенно примечательна импровизационно-прелюдийная 15-я вариация, в которой тема растворяется в прозрачной двухголосной фигурации. Ярчайший регистровый и фактурный контраст возникает на грани второй и третьей группы (16 — 20). Тема возвращается в басовый голос, а в верхних голосах складывается многозвучная аккордово-фигурационная фактура (шестиголосие), которая приносит заострение хроматических гармоний (т. 129 — 136). Динамизм этой завершающей вариационный цикл группы связан с обновлением ритмического рисунка (триоли шестнадцатые), а также разветвленной гомофонно-полифонической фактурой. В предпоследней и последней вариациях настойчиво повторяется мотив опевания, на основе которого возникает напряженное нагнетание к заключительной каденции. Последняя отмечена патетической экспрессией речитативных интонаций в верхнем голосе.

Грандиозный вариационный цикл венчает четырехголосная фуга. Тема фуги не новая; в ней использована первая половина темы пассакальи. По всей вероятности Бах, желая сохранить непрерывность развития, провел тему одновременно с удержанным противосложением, в которое проник мотив уменьшенной кварты из темы.

Пример №16

Фуга хранит множество связей с вариациями. Например, широкое развитие фигурационной фактуры в интермедиях и противосложениях, преобладание текучего, практически безцезурного движения. Тем рельефнее обозначена кульминация с ее неаполитанским секстаккордом, ферматой и единственной во всем произведении паузой (Т. 285). Патетический характер монументальной композиции закрепляет каденция — речитативно-импровизационное Adagio.

В творчестве Баха линия «больших вариаций» получила продолжение в «Гольдберг-вариациях» для клавира и Чаконе для скрипки соло. Выдающимся образцом баховской пассакальи явился хор Crucifixus из мессы си минор.

Хоральные прелюдии — значимая и обильная ветвь органного творчества Баха, теснейшим образом связанная с протестантской службой, по ходу которой чередовались речи пастора (проповедь, различного рода возглашения) и пение общиной протестантских хоралов. Вождь Реформации Мартин Лютер стремился к тому, чтобы песнопения протестантской службы были простыми и доступными для исполнения всей общиной, а не только профессиональными певчими. Разнообразны источники мелодий протестантского хорала — это знакомые прихожанам народные духовные и светские песни (с новым текстом), а также духовные песни профессиональных композиторов. Сам Лютер был автором знаменитого хорала “Ein feste Burg ist unser Gott» («Господь — твердыня наша»). По ходу протестантской службы общинные хоралы исполнялись в определенном порядке. Отсюда возникла потребность в органном прелюдировании на тему первой строфы, которое служило напоминанием для прихожан и создавало тональную настройку. Из таких импровизаций вырос жанр хоральной прелюдии — самостоятельное, тонально и структурно законченное произведение, в основе которого лежит мелодия протестантского хорала. Хоральные прелюдии писали все немецкие органисты. Для Баха особую ценность и точку опоры представляли сочинения Пахельбеля, Бёма и Букстехуде. Пахельбель трактовал этот жанр как фугу на хорал. Каждая фраза хоральной мелодии развивается наподобие фугетты и в заключении мелодия проводится в виде cantus firmus[151]. Для стиля Бёма характерно растворение хоральной мелодии в пышной колоратуре. Прелюдии Букстехуде приближаются к жанру хоральной фантазии.

Бах создавал хоральные прелюдии на протяжении всей жизни. Первые появились на свет в Ордруфе (1695 — 1696); последние — в Лейпциге (1748). В этом временном промежутке возникло около 200 хоральных прелюдий, часть которых включена в «Органную книжечку» (Orgelbüchlein), в третью часть «Клавирных упражнений» («Clavierübung») и в другие собрания баховских хоралов. Созданные по долгу службы церковного органиста, они явились замечательными образцами его богатой фантазии и полифонического мастерства. Бах вдохнул новую жизнь в хоральные напевы, которые существовали уже более двух веков; он вернул им первозданную красоту, возвышенный и богатый оттенками эмоциональный строй. Общее число хоральных прелюдий явно превышает число использованных хоралов. Дело в том, что Бах нередко сочинял несколько прелюдий на одну хоральную мелодию, которая в разных версиях получала новое освещение.

Разнообразие видов прелюдий с трудом поддается исчислению. Это могут быть и небольшие по размерам мануальные прелюдии[152], и развернутые композиции, подобные хоральным фантазиям; прелюдии, сохраняющие напев практически в неприкосновенности и преображающие его до неузнаваемости; прелюдии гомофонно-полифонического склада и прелюдии, представляющие собой развитые фуги и т.д. Бах уделял большое внимание тексту хоралов. Фактура, гармония, композиция всегда связаны с образами поэтического текста. Один из учеников Баха писал: «Что касается до игры хоралов, то мой учитель, господин капельмейстер Бах (…) наставлял меня, чтоб я играл эти песнопения не просто так, между прочим, а сообразуясь с аффектом слов»[153].

Хоральная прелюдия фа минор («Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ» — «Я взываю к тебе, Господь, Иисус Христос») пронизана настроением печали и светлого упования на милосердие Господа[154]. Фактура этой прелюдии трехголосна (triosatz, то есть трехслойная фактура) и восходит к старой немецкой органной традиции. Два верхних голоса словно «вознесены» над басом, который мерно шествует в глубине. Благодаря такому расположению регистров создается объемное, пространственное звучание.

Пример № 17

Верхний голос — это сам хоральный напев, который стал еще более певучим, благодаря проходящим звукам и трели. Одновременно преобразилась и ритмика: в хорале — половинные и четверти, в прелюдии — четверти, восьмые, шестнадцатые и тридцать вторые (то есть полифонический прием уменьшения). При этом ритмический рисунок меняется в каждом такте, что сообщает движению особую гибкость и текучесть. Красоту хоральной мелодии оттеняет средний голос, который представляет собой мелодическую фигурацию; она настолько богата в интонационном отношении, что могла бы стать не контрапунктом, но самостоятельной мелодией. Вместе с тем, фигурация отражает интонации хорала, которые прослушиваются в скрытом голосоведении. Басовый голос с его непрерывной ритмической пульсацией создает противодвижение по отношению к хоральной мелодии. При этом каждый тон хорала получает свою глубокую опору в гармонии. В контексте доминирующего фа минора, который раскрывается во всей полноте гармонических функций и аккордов, особенно выразительно и просветленно отклонение в параллельный ля-бемоль мажор (Т. 8 — 10).

Хоральная прелюдия ля минор («Durch Adam’s Fall ist ganz verderbt» — «Губительно падение Адама») связана со сферой остро-экспрессивных, драматических образов. В тексте хорала речь идет о первородном грехе, о порождаемой им скорби и надежде на прощение тех, кто обречен смерти. Примечателен контраст, возникающий в сопряжении четырех голосов гомофонно-полифонической фактуры.

Пример № 18

В верхнем голосе хоральный напев проводится практически без изменений — это ритмически выровненное движение в диатоническом ля миноре. Два средних голоса оттеняют строгость хорального напева; они наполнены хроматическими интонациями и непрерывным потоком разнообразных ритмических фигур (комплиментарная ритмика). В басовом голосе многократно повторяется мотив септимы — уменьшенной, большой и малой. Это своего рода «мотив грехопадения» и, вместе с тем, квинтэссенция хроматической гармонии прелюдии.

Хоральная прелюдия соль минор («Nun komm’, der Heiden Heiland» — «Гряди ж, язычников Спаситель»). В тексте старинного рождественского хорала (1524), автором которого был Мартин Лютер, говорится о чуде явления Христа, о его вечной славе. Музыка совершенно по-иному освещает этот текст. В ней предстает трагический образ, связанный, быть может, с грядущими страданиями Спасителя, его мученическим крестом. Круг выразительных средств прелюдии (хроматическая гармония, гомофонно-полифоническая фактура и самое главное — мелодия) — все это приближает ее к жанру фантазии. Трагическая экспрессия соль минора напоминает об органной фантазии в той же тональности.

Бах до неузнаваемости преобразил диатонический хоральный напев. По сути, он создал абсолютно новую тему речитативно-импровизационного характера. Возможно, именно эту вольность обращения с хоралом имело в виду церковное начальство, когда упрекало Баха в том, что он примешивает к хоралу много «чуждых звуков» и тем самым «вводит общину в смущение».

Пример № 19

Хоральная прелюдия ми-бемоль мажор («Wachet auf, ruft uns die Stimme» — «Пробудись, зовет нас голос») входит в цикл, известный под названием «Шесть шюблеровских хоралов». Они были изданы в 1747 — 48 гг. в Целле учеником Баха — нотогравёром Иоганном Георгом Шюблером и являются органными обработками арий и дуэтов из кантат на хоральные тексты. В частности, прелюдия ми-бемоль мажор явилась обработкой хорала (№ 4) из кантаты № 140. Содержание кантаты связано с евангельской притчей о разумных и неразумных девах (Мф. 25, 1 — 13); ее главная мысль — призыв к бодрствованию духа: «Итак, бодрствуйте; — говорит Иисус, — потому что не знаете ни дня, ни часа, в который приидет Сын Человеческий»[155]. Этот образ бодрствующего духа, который всечасно и радостно ожидает пришествия Иисуса, запечатлен в баховской прелюдии — одном из самых совершенных его произведений в этом жанре.

Пример № 20

Гомофонно-полифоническая фактура прелюдии складывается из трех контрастных и вместе с тем родственных мелодических линий. Это, прежде всего, сам хорал который проведен с минимальными изменениями. Интонационным его зерном является мотив I — III — V — VI — V ступени. Это так называемый гексахорд[156], который в разных вариантах встречается во множестве хоральных мелодий и который связан, как правило, с образами лирико-эпического наклонения. Секундовый мотив восхождения (V — VI ступени) продлевает восходящая секста (V — III ступени) — своего рода «призыв к бодрствованию» (второй мотив). Третий мотив (каденционный), подобно ему предшествующим, начинается с восходящего хода на кварту с последующим сопряжением трех нисходящих кварт, которые закругляют первую строфу (Т. 20 — 22) и возвращаются в заключительной каденции хорала (Т. 47 — 49). Мелодия хорала помещена в среднем голосе и является своего рода cantus firmus композиции.

Однако начинается и завершается прелюдия не этой хоральной темой, а темой Баха, которая звучит в сопрановом и басовом голосах. И если хоральная тема может вызвать ассоциации с возгласом глашатого на городской стене, то баховскую тему можно было бы уподобить чудесному явлению самого Христа, изумительной пластике его поступи, словно парящей над мягкими волнами. Эта мелодия и поддерживающий ее басовый голос не являются абсолютно новыми; они производны от хорала и представляют собой его свободные варианты. Мелодическое ядро верхнего голоса (ход в объеме от V-й к III-й ступени) связано со вторым (секстовым) мотивом хорала. В то же самое время бас очерчивает восходящий ход по звукам трезвучия, производный от первого мотива. В развертывании мелодии примечательно постепенное восхождение к вершине — ми-бемоль второй октавы. В этом восхождении нет особой устремленности; вершины возникают на слабых долях, что и создает образ плавно парящего движения. Примечательны также несовпадения начальных фраз баховской мелодии и мелодии хорала или наложение в конце первого раздела: в хорале — каданс, в верхнем голосе возвращение к начальному мотиву, — все это способствует созданию абсолютно непрерывного, текучего движения. Длительное звучание мажора (34 такта) оттеняет проведение темы в до миноре и соль миноре. Теперь она предстает в несколько ином ракурсе — печальном, ламентозном и более экспрессивном. Однако эти минорные тени не омрачают господствующего в прелюдии светлого тона, связанного с образом света и бодрости духа.

Хоральная прелюдия соль мажор («Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’» — «Лишь Богу в вышних слава»)[157] принадлежит к роду мануальных прелюдий, которые отличаются прозрачностью двух и трехголосной фактуры.

Пример № 21

Образ радостного восхваления Господа связан здесь с контрапунктом двух мажорных тем. Основная тема — хоральный напев, проведенный в верхнем голосе с небольшими по сравнению с оригиналом изменениями. Примечательно абсолютное господство поступенного движения в объеме тонической квинты и долго протянутые окончания фраз. Плавность хорального напева оттеняет вторая тема в нижнем голосе со скачками и фигурационными мотивами. Так возникает выдержанный на всем протяжении прелюдии контрапункт песенной, плавной и скерцозно-танцевальной темы. Примечательная особенность второй темы связана с тем, что она не является абсолютно новой, но представляет собой вариант хорального напева. Эта связь обнаруживается в скрытом голосоведении на сильных и слабых долях такта. Замечательна гибкость и легкость фигурации, которая постоянно меняет направление и рисунок мелодической линии. Гибкости движения способствуют также отклонения в ми минор и до мажор (Т. 4 — 6), в ля минор и ре минор (Т. 35 — 40), в которых именно благодаря минору, заостряется скерцозный характер темы. Фигурацинный материал три раза проводится в основной тональности — соль мажоре (в начале, в центре и в заключении), что способствует законченности композиции.

Хорал «Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’» послужил основой около десяти прелюдий различных по характеру и фактуре. Среди них есть, например, фугетта и фуга на хорал. Фугетта (ля мажор) — скерцозная, изящная, миниатюрная (всего 20 тактов). В противоположность ей фуга (соль мажор) — строгая, плавная, развернутая, близкая хоровому стилю.

Примеры № 22, 23

Дата добавления: 2015-07-10