Вокально-инструментальное творчество

В творчестве Баха вокально-инструментальная музыка составляет очень важную и самую большую область. Бах писал вокально-инструментальные произведения на протяжении более чем сорока лет. Первые кантаты появились в Мюльхаузене (1707 — 1708); почти до последних дней Бах продолжал работу над завершением одного из самых капитальных своих произведений — Мессой си минор. Наиболее обильные плоды принес лейпцигский период, в который Бах (кантор церкви св. Фомы и руководитель Collegium musicum) охватил практически все жанры вокально-инструментальной музыки того времени. Основной массив вокально-инструментального творчества составляет церковная музыка, предназначенная для протестантского богослужения. Это прежде всего — кантаты и пассионы[238].

Особое место занимает Месса си минор — одно из самых великих и грандиозных произведений композитора. Это один из вечных жанров, который сложился в древнейшие времена и продолжает свою жизнь и поныне (месса Стравинского). Не столь широко известны четыре так называемые «короткие мессы» (Missae breves), которые состоят из двух частей (Kyrie и Gloria).

В лейпцигский период были написаны три оратории, связанные с тремя важнейшими («двунадесятыми») праздниками церковного года — «Рождественская», «Пасхальная» и «На Вознесение». Самая известная «Рождественская оратория» состоит из шести кантат, которые исполнялись на протяжении праздничной рождественской недели. (Первая — 25.12.1734; вторая — 26.12.1734; третья — 27.12.1734; четвертая — 01.01.1735; пятая — 02.01.1735; шестая — 06.01. 1735). В этой оратории, а также в «Пасхальной» и оратории «На Вознесение» широко использован в переработанном виде материал ранних кантат.

Магнификат (Magnificat) — «Возвеличит душа моя Господа» — слова девы Марии из Евангелия от Луки, ее радостный ответ на Благовещение. Эта небольшая оратория на латинском языке состоит из тех же компонентов, что и Месса си минор (хоры, арии, дуэты), причем сольные формы здесь преобладают.

Восемь мотетов (четыре однохорных и четыре двуххорных) — церковные произведения на немецком языке. Этот жанр (франц. motet, от mot — «слово») возник на рубеже XII — XIII веков. Его расцвет наступил в эпоху Возрождения (XV — XVI вв.) в творчестве Жоскена Депре и Орландо Лассо[239]. Мотеты Баха для хора a cappella явились одной из вершин в истории этого жанра[240]. Для мотетного письма, в том числе и баховского, характерно имитационное развитие фразы текста с последующим гомофонно-гармоническим завершением. В 1789 году в Лейпциг приехал Моцарт, который был потрясен двуххорным мотетом Баха «Пойте Господу новую песнь» и тут же стал изучать его партии. По воспоминаниям одного из современников, Моцарт «забывши обо всем на свете, не встал с места, пока не просмотрел все принесенные ему сочинения Себастьяна Баха. Он упросил, чтобы ему дали копии, всю жизнь очень высоко их ценил, и — если я не заблуждаюсь — от того, кто хорошо знает баховские композиции и моцартовский “Реквием”, особенно, скажем большую фугу “ Christe eleison”, никак не может ускользнуть, что Моцарт, для духовных сил которого не было ничего недоступного, изучал, ценил и исчерпывающе понимал этого старого контрапунктиста»[241]

Кантаты. Это основной и самый многочисленный жанр вокально-инструментального творчества (около 300 произведений), который пронизывает весь путь композитора (от Арнштадта до Лейпцига). Бах не употреблял слово кантата. Он пользовался множеством других названий, таких как «концерт» (сочинение для совместного ансамблевого исполнения с развитой инструментальной партией), «диалог» (своего рода «собеседование» двух солистов без хора). Впоследствии, когда началась систематизация баховского творчества, все эти многочисленные названия были сведены к одному слову — кантата (от cantare — «петь»).

Баховская кантата — это вокально-инструментальное произведение с обязательным участием солистов, хора и оркестра. Однако есть и сольные кантаты (№ 51 «Славен будь, Господь, повсюду» для сопрано, солирующей трубы, двух скрипок, альта и basso continuo). В огромном мире кантат явственно выделяются две группы — кантаты церковные и светские кантаты. Последние Бах называл Dramma per musica («музыкальная драма»), что наводит на мысль о близости их к оперному жанру. Наиболее известна «Кофейная кантата» (№ 211), в которой замечательным образом проявился баховский юмор, связанный здесь с вхождением в моду нового напитка — кофе. О его преимуществах и недостатках спорят два персонажа — патриархально настроенный папа (Шлендриан) и его своенравная дочка (Лизхен). Сюжет и действующие лица присутствуют также и в других светских кантатах — «Крестьянская» (№ 212), «Геркулес на распутье» (№ 213), «Умиротворенный Эол» (№ 205), «Состязание Феба и Пана» (№201). Нередко отдельные части светских кантат превращалась в кантаты духовные. При этом немного варьировалась вокальная партия, а оркестровая могла оставаться неизменной. Например, много номеров из светских кантат № 213 и 214 перешло в «Рожденственскую ораторию». Таким образом, стиль Баха оставался единым как в духовной, так и в светской музыке.

Образный строй духовных кантат связан с тем воскресным богослужением, для которого они предназначались[242]. Так, особой торжественностью и даже известной помпезностью отмечена знаменитая «Реформационная кантата» (№ 80). С другой стороны, немало кантат связано с образами страдания и скорби — «Христос лежал в оковах смерти» (№ 4)[243], «Слезы, вздохи, беды, трепет» (№ 12), «Я много вынес горестей» (№ 21).

Временная продолжительность духовной кантаты — от 20 до 40 минут. Крупные композиции делятся на две части, между которыми следовала проповедь. Одночастные кантаты состояли из пяти — восьми номеров; в двухчастных это количество соответственно удваивалось. Один из основных музыкальных компонентов баховской кантаты — это большая ария (не обязательно в форме da capo), состоящая, как правило, из инструментального вступления и полифонического диалога голоса и солирущего (солирующих) инструментов. Прекрасные, изумительные в своей красоте арии из баховских кантат нередко исполняются отдельно как законченные концертные произведения. Речитатив представлен двумя видами: первый — речитатив рассказчика (аналог речитативам Евангелиста в «Страстях»); второй — речитатив перед арией. Большие вступительные хоры нередко предваряются развитыми оркестровыми фрагментами — «синфониями» (другие названия — «соната», «сонатина», «увертюра»). Важнейшим компонентом — тематическим и композиционным — баховской кантаты является протестантский хорал. Почти все церковные кантаты завершаются обычно хоралом в простом четырехголосном изложении. Такой хорал служит обобщением основной мысли духовного текста.

С течением времени становилась все более очевидной огромная художественная ценность вокально-инструментального наследия Баха. В этом отношении своеобразным рубежом и знаменательной датой явилось 11 марта 1829 года, когда в Лейпциге под управлением Мендельсона были исполнены «Страсти по Матфею». Это крупное событие в музыкальной жизни Германии стало точкой отсчета для возрождения баховского творчества во всем его грандиозном диапазоне.

«Страсти по Матфею»

История создания. «Страсти по Матфею» были написаны в Лейпциге и исполнены на Страстную пятницу 11 апреля 1727 года в церкви св. Фомы. В 1736 году появилась новая версия, исполненная там же 30 марта 1736 года. (Именно она утвердилась в исполнительской практике и по сей день). Работа над «Страстями» продолжилась в 1740-е годы. Бах вносил в партитуру новые музыкальные детали и новые исполнительские указания. «Страстям по Матфею» предшествовали «Страсти по Иоанну» (1724 — первая версия, 1725 — вторая версия) — более краткие и драматически концентрированные, нежели «Страсти по Матфею».

Корни жанра «Страстей» (или Пассионов)[244] уходят в глубину веков. Издавна в католической и протестантской церкви существовала традиция чтения на Страстной неделе (последняя неделя перед Пасхой) глав из Евангелия от Матфея, Иоанна, Марка и Луки, в которых повествуется о последних днях земной жизни и крестных муках Иисуса Христа. Выразительное чтение, близкое речитации, нередко перемежалось с хоровыми фрагментами. Со временем музыкальная часть «Страстей» расширялась (хоры, инструментальные «синфонии», протестантские хоралы, арии, речитативы). В результате возник новый вокально-инструментальный жанр, во многом родственный оратории.

Крупнейшим предшественником Баха в этом жанре был замечательный немецкий композитор Генрих Шютц, который был ровно на сто лет старше Баха (1585 — 1672). Шютц дважды побывал в Италии, где познакомился с творчеством Монтеверди и венецианских мастеров. В 1627 году написал оперу «Дафна», с которой началась история немецкой оперы, не получившей однако непрерывного развития. Перу Шютца принадлежат три цикла пассионов — по Матфею, по Иоанну и по Луке (все написаны в 1666 году). Они состоят из необычайно экспрессивных и развернутых речитативов, а также хоров a cappella[245].

На рубеже XVII — XVIII веков происходят значительные преобразования в церковной музыке. В пассионах, мессах, кантатах появляются арии, речитативы, «синфонии» и другие компоненты. Таким образом, облик произведения приближается к оперному, музыкально-театральному. «Страсти по Матфею» — одно из самых монументальных (солисты, два хора и два оркестра) и вместе с тем глубоко трагических произведений Баха. В «Страстях» есть сюжет, который основан на двух предпоследних главах Евангелия от Матфея (26 — 27) и представляет собой повествование Евангелиста о предании Иисуса в руки грешников, о его распятии и погребении. Композиция «Страстей по Матфею» складывается из двух больших частей: первая часть — от заговора первосвященников до взятия Иисуса под стражу; вторая часть — от диалога Иисуса с Каиафой до погребения.

Краткое изложение сюжета «Страстей по Матфею» [246]. Часть первая. Заговор и решение иудеев. «Страсти» открываются обращением Иисуса к ученикам: «Вы знаете, что через два дня будет Пасха, и Сын Человеческий предан будет на распятие». В это время во дворе первосвященника Каиафы собрались первосвященники, книжники и старейшины; они решили схватить Иисуса и предать смерти, но говорили: «Только не в праздник, чтобы не сделалось возмущения в народе» (№ 2 — 5; 2 — 4а)[247]. Помазание Иисуса в Вифании. Когда Иисус был в доме Симона прокаженного, подошла к нему женщина с алавастровым сосудом мира драгоценного и возлила ему на голову. Увидев это, ученики говорили: «К чему такая трата? Ибо можно было бы продать это миро за большую цену и дать нищим». Иисус же отвечал: «Нищих всегда имеете с собою, а Меня не всегда имеете. Возлив миро сие на тело Мое, она приготовила Меня к погребению» (№ 6 — 8; 4c,d,e). Предательство Иуды Искариота. Один из двенадцати учеников Иисуса по имени Иуда Искариот предложил первосвященникам предать Иисуса, и они дали ему тридцать сребренников. «И с того времени он искал удобного случая предать его» (№ 11; 7). Приготовление Пасхи. Ученики приготовили пасху, как велел им Иисус. И когда они ели, сказал: «Истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня». Ученики опечалились, и каждый из них спросил: «Не я ли, Господи?». Он же ответил: «Опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня». Иуда тоже спросил: «Не я ли, Равви?» [248]. Иисус ответил: «Ты сказал» (№ 13 — 15, 17; 9a,b,c,d,e, 11). Тайная вечеря. И, когда они ели, Иисус взял хлеб и, благословив, преломил, и, раздавая ученикам, сказал: «Приимите, ядите; сие есть Тело Мое». И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: «Пейте из нее все; ибо сие есть Кровь Моя нового завета, за многих изливаемая во оставление грехов. Сказываю же вам, что отныне не буду пить от плода сего виноградного до того дня, когда буду пить с вами новое вино в Царстве Отца Моего» (№ 17; 11). Предсказание об отречении Петра. Иисус обратился к ученикам с предсказанием: «Все вы соблазнитесь обо Мне в эту ночь» [249]. Петр поклялся: «Если и все соблазнятся о Тебе, я никогда не соблазнюсь». Иисус сказал ему: «Истинно говорю тебе, что в эту ночь, прежде нежели пропоет петух, трижды отречешься от Меня». Петр отвечал: «Хотя бы надлежало мне и умереть с Тобою, не отрекусь от Тебя». Подобное говорили и остальные ученики (№ 20, 22; 14, 16). Иисус в Гефсимании. Потом приходит с ними Иисус на место, называемое Гефсимания, и говорит ученикам: «Посидите тут, пока Я пойду, помолюсь там». И, взяв с Собою Петра и обоих сыновей Зеведеевых, начал скорбеть и тосковать. Тогда говорит им Иисус: «Душа моя скорбит смертельно; побудьте здесь и бодрствуйте со Мною». И, отойдя немного, пал на лице Свое, молился и говорил: «Отче мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем, не как я хочу, но как Ты». И приходит к ученикам и находит их спящими, и говорит Петру: «Так ли не могли вы один час бодрствовать со Мною? Бодрствуйте и молитесь, чтобы не впасть в искушение. Дух бодр; плоть же немощна». Еще, отойдя в другой раз, молился, говоря: «Отче Мой! Если не может чаша сия миновать Меня, чтобы Мне не пить ее, да будет воля Твоя». И, придя, находит их спящими; ибо у них глаза отяжелели. И, оставив их, отошел опять и помолился в третий раз, сказав то же слово. Тогда приходит к ученикам Своим и говорит им: «Вы все еще спите и почиваете? Вот приблизился час, и Сын Человеческий предается в руки грешников. Встаньте, пойдем; вот приблизился предающий Меня» (№ 24, 27 — 28, 30, 32; 18, 21, 24, 26). Поцелуй Иуды и взятие Иисуса под стражу. То был Иуда со множеством вооруженных людей, который сказал им: «Кого я поцелую, Тот и есть, возьмите Его». Он поцеловал Иисуса и после этого взяли Его под стражу. Один из бывших с Иисусом отсек мечем ухо раба первосвященникова. Тогда сказал Иисус: «Возврати меч твой в его место; ибо все, взявшие меч, мечом погибнут». Ученики же, оставив Его, бежали (№ 32, 34; 26, 28).

Часть вторая. Иисус пред Каиафой. Первосвященник Каиафа, книжники, старейшины и весь синедрион[250]нашли, в конце концов, двух лжесвидетелей, которые повторили слова Иисуса: «Могу разрушить храм Божий и в три дня создать его». Иисус ответил на это обвинение молчанием. И все собравшиеся здесь прорекли: «Повинен смерти». Тогда плевали ему в лицо, били и говорили: «Прореки нам, Христос, кто ударил Тебя?» (№ 37, 39, 42 — 43; 31, 33, 36a, b, c,d). Отречение Петра. Петр в это время находился вне двора. Трижды подходили к нему разные люди и говорили, что он был вместе с Иисусом. И трижды Петр отрекался и клялся, что не знает этого человека. И вдруг запел петух. И вспомнил Петр слово, сказанное ему Иисусом: «Прежде, нежели пропоет петух, трижды отречешься от Меня». И, выйдя вон, плакал горько (№ 45 — 46; 38a, b, c). Смерть Иуды Искариота. Иуда, увидев, что Иисус осужден, раскаялся, возвратил тридцать сребренников первосвященникам и старейшинам и сказал: «Согрешил я, предав кровь невинную». Они же ему отвечали: «Что нам до того? Смотри сам». Тогда Иуда бросил сребренники в храме, пошел и удавился (№ 49 — 50, 52; 41a, b, c, 43). Иисус перед Пилатом. На праздник Пасхи римский прокуратор[251] Понтий Пилат по обычаю отпускал одного узника — того, кого хотел народ. Вместе с Иисусом был еще один узник по имени Варавва. И тогда обратился Пилат к народу: «Кого хотите, чтобы я отпустил вам: Варавву или Иисуса, названного Христом?». Первосвященники и старейшины подстрекали народ просить за Варавву, а Иисуса погубить. Тогда правитель обратился к народу: «Кого из двух хотите, чтобы я отпустил вам?». Они сказали: «Варавву!». И вновь спросил Пилат: «Что же я сделаю Иисусу, называемому Христом?». «Да будет распят!», — отвечали они. «Пилат, видя, что ничто не помогает, но смятение увеличивается, взял воды и умыл руки перед народом, и сказал: «Не виновен я в крови Праведника Сего; смотрите вы”. И отвечая, весь народ сказал: “Кровь Его на нас и на детях наших». Тогда отпустил им Варавву, а Иисуса, бив, предал на распятие». (№ 52, 54, 56, 59; 43, 45a,b, 47, 50a,b,c,d,e). Распятие и погребение Иисуса. И пришли они на Голгофу («лобное место») и там дали ему пить уксус, смешанный с желчью и поставили над его головой надпись, которая означала его вину: «Сей есть Иисус, Царь Иудейский». Рядом с ним были распяты два разбойника, которые поносили Его. Первосвященники, старейшины, книжники и фарисеи, насмехаясь, говорили: «Других спасал, а Себя Самого не может спасти». От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого часа. А около девятого часа возопил Иисус громким голосом: «Боже мой, Боже мой! Для чего ты меня оставил?». И опять возопив громким голосом, испустил дух. И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись; и гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли, и, выйдя из гробов по воскресении Его, вошли во святый град, и явились многим. Сотник же и те, которые с ним стерегли Иисуса, видя землетрясение и все бывшее, устрашились весьма и говорили: “Воистину Он был Сын Божий”». Вечером пришел к Пилату один из учеников Иисуса по имени Иосиф и просил отдать тело Иисуса. Пилат приказал отдать тело. Взяв тело, Иосиф обвил его плащяницей (полотном) и положил в новом своем гробе, высеченном в скале. Привалив большой камень к двери гроба, он удалился. На другой день, который следует за пятницею, собрались первосвященники и фарисеи к Пилату и говорили: «Господин! Мы вспомнили, что обманщик тот, еще будучи в живых, сказал: “после трех дней воскресну”. Итак, прикажи охранять гроб до третьего дня, чтобы ученики Его, придя ночью, не украли Его и не сказали народу: “воскрес из мертвых”; и будет последний обман хуже первого. Пилат сказал им: «Имеете стражу, пойдите, охраняйте, как знаете». Они пошли, и поставили у гроба стражу, и приложили к камню печать. (№ 62, 64, 67 — 68, 71, 73, 76; 55, 58 a,b,c,d, e, 61a, b,c,d,e, 63a, b, c, 66a,b,c).

Музыкальные компоненты «Страстей». Двухчастная композиция «Страстей» складывается из следующих компонентов: речитативы Евангелиста и действующих лиц (Иисуса, Петра, Иуды и др.), арии, аккомпанированные речитативы (или ариозо) перед ариями, хоралы, хоровые реплики, большие хоры. В этих шести компонентах используются три вида текстов: евангельский текст (речитативы Евангелиста и действующих лиц, хоровые реплики); поэтический текст, сочиненный либреттистом Пикандером (аккомпанированные речитативы, арии, большие хоры) и традиционный текст церковных песен (хоралы).

Большие хоры. Крупный композиционный план «Страстей» зиждется на трех «колоннах» (или «несущих конструкциях»)[252]. Это вступительный хор № 1, хоральная фантазия № 35 (29) и заключительный хор № 78 (68). Исключительно велика роль вступительного хора, который является своего рода прологом, создает трагическую атмосферу произведения и концентрирует внимание на ключевом эпизоде — шествии на Голгофу. Собственно хоровой композиции предшествует развернутое оркестровое вступление. В его теме сосредоточены многие выразительные средства, связанные с трагическими образами страдания и сострадания, трудного пути (восхождения): тональность ми минор[253]; сумрачный оркестровый колорит (две флейты в низком регистре, два гобоя и струнные); ритмические приметы сицилианы (размер 12/8). В оркестровой фактуре явственно обозначены два контрастные пласта — упорно повторяющийся тонический органный пункт и затрудненное восхождение верхних голосов. Одно из ярчайших «событий» этого вступления связано с возникновением поступенной линии баса (Т. 6 — 7), который после длительного, упорного «стояния» словно преодолевает собственную тяжесть, приходит в движение и оттеняет экспрессию мелодической вершины — «до» второй октавы в партиях флейты и гобоя.

Пример № 92

Тематический материал вступления проведен в партиях двух оркестров (второй дублирует партию первого). Благодаря этому слиянию возникает объемная и плотная гомофонно-полифоническая фактура, которая создает прочное и вместе с тем наполненное движением основание для вокально-инструментального раздела. Стихотворный текст Пикандера представляет собой диалог двух хоров. Первый хор — скорбный «плач дочери Сиона» («К нам, о девы, вторьте плачу»)[254]. Второй хор вопрошает — «Кто?», «Как?» и т.д. Тема первого хора — свободный вариант темы оркестрового вступления — основана на широко распетых интонациях lamento во всех четырех голосах. Первый оркестр отчасти дублирует хоровые партии, отчасти дополняет их собственными ламентозными интонациями. Речитативные реплики второго хора, поддержанные вторым оркестром, усиливают драматическое напряжение.

Пример № 93

Есть в этом хоровом прологе еще один очень важный музыкально-поэтический компонент. Часть сопрано первого и второго хоров исполняет тему протестантского хорала «О невинный Агнец Божий»[255], который выделен в самостоятельную мелодическую линию[256]. Она создает ладотональный контраст (переменный соль мажор — ми минор) и обозначена крупными длительностями. Хорал можно уподобить светлому нимбу, который иногда воспаряет над другими голосами, но чаще переплетается с ними[257].

Пример № 94

Вступительный хор представляет собой трехчастную композицию. Первая часть (наиболее развернутая) завершается модуляцией в соль мажор и небольшим оркестровым ритурнелем с восходящей поступенной линией баса (Т. 17 — 42). В средней части (Т. 42 — 72) диалог двух хоров становится более активным и взволнованным, в то время как мелодия хорала сохраняет уверенность своей поступи. Репризный раздел начинается в тональности субдоминанты (ля минор) (Т. 72 — 90). Примечательно изменение в партии второго хора, который теперь дублирует (с небольшими изменениями) партию первого хора. Таким образом, все голоса объединяются в экспрессивном проведении основной темы пролога — трагической темы «плача дочери Сиона».

Хоральная фантазия (35; 29) завершает первую часть «Страстей». Ей предшествует речитатив Евангелиста — «Тогда все ученики, оставив Его, бежали». Ответом на эту реплику служит хорал «Плачь, род людской, твой грех на всем»[258]. Его проводит та же группа высоких голосов, что и во вступительном хоре. Остальные три голоса варьируют интонации хорального напева. В партитуре «Страстей по Матфею» это единственный пример масштабной хоровой композиции, которая целиком и полностью основана на совершенно слитном, нераздельном звучании двух хоров. В этом отношении фантазия близка хоралам. Велика здесь роль оркестровой партии, которая основана на секундовых мотивах lamento в терцовых и секстовых удвоениях. Мягкость этих мотивов неразрывно связана с тональностью фантазии — ми мажор (тональность одноименная по отношению к вступительному хору).

Пример № 95

Заключительный хор (№ 78; 68). Вступительный и заключительный хоры соотносятся друг с другом как пролог и эпилог монументальной композиции. Введением в эпилог, связанный с эпизодом погребения и оплакивания Иисуса, служат последние в «Страстях» слова Евангелиста: «И приложили к камню печать», а также аккомпанированный речитатив сопрано, альта, тенора и баса с хором, в котором ключевые слова принадлежат второму хору: «Иисус, спокойно спи!» (№ 77; 67). Этот же образ утешения в слезах, скорбной колыбельной предстает и в эпилоге. Подобно прологу это двуххорная композиция; только в отличие от пролога второй хор либо дублирует партию первого, либо дополняет ее родственными интонациями. Форма хора — трехчастная с репризой da capo: A (Т. 1 — 48) — B (Т. 49 — 80) — A (81 — 128). Выразительность основной темы («Мы все в слезах к Тебе склонимся») связана с плавно ниспадающим движением в вокальных и оркестровых партиях, с движением людей, которые словно склоняются ко гробу, к земле…

Пример № 96

Слова «Спи в покое, мирно спи» оттеняет модуляция в светло-печальный ми-бемоль мажор, который играет важную роль в тональном плане хора (основная тональность — до минор). В среднем разделе усиливается экспрессия мотивов lamento в первом хоре, в то время как во втором хоре продолжается развитие колыбельных интонаций первого раздела («Спи в покое, мирно спи»).

В трех «больших хорах», связанных с конкретными эпизодами евангельского повествования (шествие на Голгофу, бегство учеников, положение во гроб), выражены чувства не учеников и сподвижников Иисуса или жителей Иерусалима. Это вечные чувства всего христианского мира, всех верующих людей, независимо от времени и места — скорбь, сострадание, раскаяние, оплакивание. В этом отношении «большие хоры» родственны хоралам, ариям и аккомпанированным речитативам.

Речитативы Евангелиста основаны на тексте Евангелия от Матфея (26 — 27), который передается дословно, с абсолютной точностью. Партия Евангелиста, порученная высокому голосу (тенор-альтино) — очень трудная и развернутая партия. Она проходит своего рода «красной нитью» через всю композицию «Страстей», скрепляя воедино законченные номера и сцены. Повествование Евангелиста далеко от какой бы то ни было бесстрастности; оно неизменно взволнованно, экспрессивно, ярко эмоционально окрашено. Евангелист выступает и как свидетель, а порой и непосредственный соучастник событий, который не может спокойно рассказывать о развертывающейся здесь трагедии. Так, сострадая Петру, он говорит: «И, выйдя вон, плакал горько» (№ 46; 38c). Скорбная экспрессия слова «плакал» («weinete») связана с внутрислоговым распевом, в котором ключевой интонацией является уменьшенная септима, обостренная уменьшенным вводным септаккордом.

Пример № 97

Одна из вершинных точек в партии Евангелиста связана с необычайно бурным, драматическим повествованием о чудесах и знамениях, свершившихся на земле после смерти Иисуса («И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись; и гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли») (№ 73; 63а). Резко прочерченные мелодические линии («взлеты» и «падения»), широкие интервальные ходы в диапазоне октавы и децимы, гаммобразные движения и тремоло в партии basso continuo, ладотональная неустойчивость — вся эта совокупность средств создает трагический образ, который можно уподобить потрясению основ мироздания или страшному суду.

Пример № 98

Речитативы Иисуса. В тексте Евангелия нередко возникает прямая речь конкретных действующих лиц (Иисуса, Петра, Иуды, Пилата, лжесвидетелей и др.), которая соответствующим образом музыкально «озвучена». Таким образом, в эпическое повествование вводится драматический элемент, быть может, даже известная доля театральности. Особого внимания заслуживают речитативы Иисуса, который предстает здесь как живой человек — скорбящий, страдающий, молящийся, проповедующий. Партию Иисуса исполняет бас-баритон[259]. Если партию Евангелиста сопровождает только basso continuo (то есть орган и какой-либо низкий инструмент, например, виолончель), то в партии Иисуса к basso continuo добавляются струнные инструменты (скрипки и альты). Таким образом, его слова всегда окружены неким светящимся нимбом. Речитативы Иисуса сосредоточены главным образом в первой части композиции, где он пророчествует, проповедует, беседует со своими учениками. Во второй части он отвечает на предъявленные ему обвинения либо молчанием, либо краткими таинственными репликами («Ты говоришь») в диалоге с Понтием Пилатом). Предсмертный возглас Иисуса «Боже Мой! Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?» (№ 71; 61а) основан на мотивах никнущих и одновременно вопрошающих. Этот возглас звучит дважды — сначала на древнееврейском языке, а затем на немецком в партии Евангелиста (№ 71; 61а).

Пример № 99

В партии Иисуса особенно значимы и экспрессивны пять пророчеств, которые связаны с его земными страданиями, воскресением и грядущей небесной славой. Первое пророчество возникает в самом начале композиции и обращено к ученикам: «Вы знаете, что через два дня будет Пасха, и Сын Человеческий предан будет на распятие» (№ 2; 2). Ключевое слово речитатива — «распят» — обозначено внутрислоговым хроматическим распевом, основанным на мотиве креста.

Пример № 100

Второе пророчество связано с одной из важнейших сцен «Страстей» — сценой тайной вечери. Иисус говорит двенадцати своим ученикам: «Истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня». Этот речитатив отмечен экспрессивными тональными сдвигами: светлое начало в ми-бемоль мажоре, уменьшенный вводный септаккорд на ключевом слове «предаст» («verraten»), отклонение в до минор и затем — в глубокий, мрачный си-бемоль минор («ученики весьма опечалились»). В ответ на пророчество возникает краткий (5 тактов), исполненный смятения и тревоги хор учеников, в котором каждый из них задает вопрос: «Не я ли, Господи?» (№ 15; 9с, d,e)..

Пример № 101

Третье пророчество (на горе Елеонской) вновь обращено к ученикам: «Все вы соблазнитесь обо Мне в эту ночь; ибо написано: “поражу пастыря, и рассеются овцы стада”(№ 20;14). По воскресении же Моем предварю вас в Галилее». То есть в этом пророчестве переплелись два контрастные смысловые мотива — бегство учеников и грядущее воскресение Иисуса. Соответственно и в речитативе сопоставлены две контрастные фразы. Первая фраза стремительна и сопровождается расходящимся («рассеивающимся») противодвижением аккордов. Вторая фраза, более спокойная и величественная, основана на восходящем движении в пределах двух светлых тональностей — ля мажора и ми мажора.

Пример № 102

Четвертое пророчество обращено к Петру и связано с его отречением. «Петр сказал ему в ответ: “Если и все соблазнятся о Тебе, я никогда не соблазнюсь”. Иисус отвечал ему: “Истинно говорю тебе, что в эту ночь, прежде нежели пропоет петух, трижды отречешься от Меня”». Исполненный скорби и сожаления речитатив Иисуса сосредоточен вокруг трех ключевых слов — «ночь», «петух», «трижды». Первое обозначено нисходящим ходом на сексту и уменьшенным вводным секстаккордом; второе — мотивом в объеме уменьшенной септимы и доминантовым секундаккордом ми минора; третье — сопряжением мотивов уменьшенной септимы и уменьшенной кварты (№ 22; 16).

Пример № 103

Последнее (пятое) пророчество Иисуса находится во второй части, в диалоге с первосвященником Каиафой (№ 42; 36а). Каиафа вопрошает: «Заклинаю Тебя Богом живым, скажи нам, Ты ли Христос, Сын Божий?». В ответ Иисус предсказывает свое воскресение и Божественную славу: «Отныне узрите Сына Человеческого, сидящего одесную Силы и грядущего на облаках небесных». В этом речитативе, исполненном спокойствия и Божественного величия, обращает на себя внимание вознесенная над голосом оркестровая партия. Плавно ниспадающие волны мелодической фигурации струнных в параллельных терциях и секстах создают почти что зримый образ нового явления Иисуса — Сына Божия «грядущего на облаках небесных».

Пример № 104

Хоровые реплики. В тексте Евангелия присутствует прямая речь так называемых «коллективных персонажей» (ученики, первосвященники, воины и др.). В отличие от вступления и пролога хор выступает здесь как «действующее лицо» и непосредственный участник событий. Хоровые реплики изложены концентрированно и компактно; тематический материал представлен краткими речитативными мотивами, которые нередко получают динамичное имитационное развитие. Например, первая хоровая реплика первосвященников, книжников и старейшин: «Только не в праздник, чтобы не сделалось возмущения в народе» (№ 5; 4в). Два хора перекликаются в диалоге (неточная имитация); ключевое слово «возмущение» («Aufruhr») отмечено энергичным внутрислоговым распевом. В относительно самостоятельной оркестровой партии развивается активная фигурация (основная длительность — шестнадцатые), которая тоже связана с образом возможного народного возмущения.

Пример № 105

Другой яркий пример хоровой реплики находится в сцене суда. На праздник Пасхи римский правитель Понтий Пилат имел обычай отпускать по требованию народа одного узника. Однако первосвященники и старейшины настроили народ просить за разбойника Варавву, а Иисуса предать смерти. И они сказали: «Варавва!». Этот возглас обозначен совместным звучанием двух хоров с пронзительной гармонией уменьшенного вводного септаккорда ми минора. На вопрос Пилата, как поступить с Иисусом, возбужденная яростью толпа отвечала: «Да будет распят!»(№ 54; 45в). Данные слова озвучены четырехголосным фугато, построенным на «теме креста». Фугато проведено дважды: первый раз — в ля миноре с неустойчивым окончанием на доминанте ми минора; второй раз («но они еще сильнее кричали») — на тон выше (си минор) с соответствующим окончанием на доминанте фа-диез минора.

Пример № 106

Особого внимания заслуживает последняя хоровая реплика, ибо она связана с образом грядущего воскресения Иисуса. Первосвященники и фарисеи, пришедшие к Понтию Пилату, вспоминают слова Иисуса «после трех дней воскресну». И здесь возникает фугато в светлом и ясном ми-бемоль мажоре, тема которого основана на восходящем поступенном движении — «мотиве воскресения» (№ 76; 66в).

Пример № 107

Арии и аккомпанированные речитативы [260] основаны не на евангельском (прозаическом) тексте, но на поэтических текстах либреттиста Пикандера. В этих текстах выражен, как правило, один аффект, то есть душевное состояние, которое нередко ассоциируется с внешним движением, своеобразным «интонационным жестом». Важная особенность арий и аккомпанированных речитативов в «Страстях» связана с тем, что их исполняют не конкретные действующие лица, но безымянные солисты — сопрано, альт, тенор и бас. В этих сольных высказываниях запечатлен особый строй чувств — лирико-философских, обобщенных, вечных и словно вознесенных над конкретными событиями. Действие в этот момент останавливается и переключается в плоскость размышления, созерцания, а также экспрессивного переживания того, что свершилось.

Ария сопрано (№ 12; 8) «Вlute nur, du liebes Herz» («Кровоточи, любящее сердце») представляет собой яркий пример соотношения конкретного и обобщенного «взгляда» на одно событие. В предшествующем арии речитативе Иуда (бас) спрашивает первосвященников: «Что вы дадите мне, и я вам предам Его?». Арию поет сопрано; то есть это не ария Иуды. Образ истекающего слезами любящего сердца связан с непрерывной цепью мотивов lamento (две флейты, скрипки I и II) в скорбном си миноре.

Пример № 108

В тексте среднего раздела арии da capo появляется новый смысловой оттенок: «То дитя, что ты взрастило, на груди своей пригрело, извести кормильца хочет, выкормыш змеей явился»[261]. «Извивающийся» хроматический распев обозначает главное слово — «змея» («Schlange»).

Пример № 109

Представление о «баховской арии» и, быть может, вообще о музыке Баха неразрывно связано с арией «Erbarme dich, mein Gott» («Смилуйся, Господь»), которая нередко исполняется отдельно от «Страстей по Матфею». Это музыка необычайной красоты, подлинная жемчужина баховской мелодики. Ария завершает сцену отречения Петра и вырастает из речитатива Евангелиста — «и, выйдя вон, плакал горько» (№ 46 — 47; 38с — 39). Однако это не есть ария Петра (бас), хотя такой текст мог бы, вероятно, прозвучать и в его устах. Скорее всего, здесь речь может идти о том верующем, который раскаивается в содеянном, уповает на милость и прощение Иисуса.

В баховских ариях очень велика роль оркестра, в частности, дуэта голоса и солирующего инструмента. Ария «Erbarme dich» представляет собой ярчайший пример такого экспрессивного дуэта альта (любимого голоса Баха) и солирующей скрипки. Роль скрипки, как ведущего голоса, явственно обозначена в оркестровом вступлении. Свободно вьющаяся мелодия речитативно-импровизационного характера состоит из тематического ядра — экспрессивного мотива восходящей сексты (V — III ступени си минора) и последующего развертывания с узорчатой фигурационной линией. Обновление ритмических рисунков в каждом такте оттеняет строгая остинатная партия basso continuo. Пунктирная ритмика и широкий тактовый размер (12/8) связаны с жанром сицилианы, который нередко встречается в ариях lamento баховского времени.

Пример № 110

В основном разделе арии образ lamento связан с одновременным звучанием скрипки и альта. При этом возникают различные соотношения двух экспрессивных мелодических линий — скрипка либо «парит» над голосом, либо его дублирует, либо создает напряженное перекрещивание с хроматическими интонациями. В вокальной партии тематическое ядро (восходящая секста) получает новое продолжение со множеством интонационных вариантов ключевого слова — «erbarme dich».

Ария сопрано (№ 58; 49) «Aus Liebe»[262] расположена в сцене суда и создает ярчайший контраст по отношению к хоровым репликам «Да будет распят!». В противоположность ярости и жестокости толпы возникает образ чистого созерцания, образ Агнца, который смиренно и кротко переносит страдания. Камерное, словно уединенное звучание арии неразрывно связано с ее оркестровым колоритом — флейта и два гобоя да качча[263]. В этом трио, окрашенном в мягкие пасторальные тона,солирует флейта, а два гобоя выступают в роли ритмически контрастного сопровождения (мерное движение четвертями). Светлый тембр флейты, неторопливое движение, трехдольный размер — все это приметы жанра сарабанды, который еще до «Страстей» был глубоко и многосторонне разработан в клавирных сюитах Баха.

Пример № 111

Хоралы — это церковные песнопения на традиционные (не евангельские) тексты, которые исполнялись в протестантской церкви. В «Страстях по Матфею» хоралы исполняют одновременно оба хора (второй хор дублирует партию первого); также и прихожане могли участвовать в пении хоралов. То есть, речь идет здесь о некоем «всеобщем пении», в котором выражены чувства всех христиан, которые веруют в Иисуса. С этой точки зрения хоралы родственны по смыслу ариям и «большим хорам». В композиции «Страстей по Матфею» насчитывается 15 хоралов[264], которые связаны с узловыми событиями евангельского повествования. Например, самый первый си-минорный хорал (№ 3) следует за пророчеством о грядущем распятии. Текст этого хорала состоит из вопросов, обращенных к Иисусу: «Иисусе, Боже, разве Ты преступник? За что столь страшный приговор объявлен? И в чем вина? В какие злодеянья Ты впал, Иисусе?»[265]. Мелодия хорала расположена в верхнем голосе, что не препятствует напевности трех остальных голосов. Подобная аккордово-полифоническая четырехголосная фактура выдерживается во всех последующих хоралах.

Пример № 112

В композиции «Страстей» одни хоралы проведены единожды, другие повторяются по несколько раз. Такие повторы обозначают ключевые моменты действия, а также создают репризные арки, способствующие объединению композиции. При этом в зависимости от ситуации в повторяющихся хоралах меняется текст, тональность, гармонизация и фактура. Так, например, хорал № 3 проведен еще два раза. Во второй раз он звучит в аккомпанированном речитативе (№ 25; 19) и связан здесь с более сумрачной тональностью (си-бемоль минор), а также с широко распетыми мелодическими линиями (особенно примечательна в этом отношении партия басов). В тексте хорала опять содержится вопрос к Христу и вместе с тем слова покаяния: «Но в чем причина всех твоих мучений? Ах да! Мои грехи Тебя сразили; из-за меня Ты все, о мой Иисусе, претерпеваешь»[266]. В третий раз этот хорал (№ 55; 46) возвращается после фугато «Да будет распят», создавая контраст ярости, злобы и сострадания невинной жертве: «Какая удивительная кара! Благому пастуху страдать за стадо, и Господу квитаться за проступки рабов своих же»[267]. В этом варианте примечательны тональная неустойчивость и заострение хроматических гармоний си минора (Т. 1 — 3).

Мелодия хорала № 21; 15 впервые появилась в сборнике светских песен Хасслера (1601) и позднее превратилась в мелодию духовной песни «O Haupt voll Blut und Wunden» («О чело, окровавленное и раненое»). Это один из самых красивых баховских хоралов, который звучит в «Страстях» пять раз, завершая крупные разделы композиции. Хоралы № 21 и 23 (15, 17) связаны с четвертым пророчеством Иисуса и клятвой Петра; хоралы № 53 и 63 (44, 54) обрамляют центральный раздел второй части — суд и приговор; хорал № 72 (62) следует после евангельского повествования о смерти Иисуса. В последнем случае мажорный хорал (исходная тональность — ми мажор) проведен в ля миноре и завершается вопрошающей и никнущей доминантовой гармонией (на словах «Дай вырваться из страха терзанием Твоим»).

Пример № 113, 114

Обозначенные выше компоненты «Страстей» взаимодействуют и складываются в более или менее развернутые сцены (например, предательство Иуды, тайная вечеря, пленение Иисуса, отречение Петра и др.). Особое место в композиции и драматургии «Страстей» занимает сцена в Гефсиманском саду (№№ 24 — 32; 18 — 26), ибо от нее берет начало история «страстей» Иисуса. Сын Божий предстает здесь как живой человек, испытывающий душевные муки и тоску перед близящимся пленением и смертью. В сцене представлены практически все основные компоненты «Страстей»: речитатив Евангелиста, ариозо Иисуса, аккомпанированный речитатив и ария с хором, хорал — все это образует крупную, целостную композицию. Глубоким страданием исполнено ариозо Иисуса, обращенное к ученикам: «Душа Моя скорбит смертельно; побудьте здесь, и бодрствуйте со Мною». Ниспадающая речитативно-ариозная мелодия с долго протянутыми звуками окружена «ореолом» мерно пульсирующих аккордов. Большой экспрессией отмечена модуляция из до минора (через фа минор) в ля-бемоль мажор на словах «бодрствуйте со мной» («wachet mit mir»).

Пример № 115

Вырастающий из этого ариозо аккомпанированный речитатив тенора с хором (типичная ораториальная форма), насквозь пронизан мотивами lamento, которые наслаиваются на «дрожащий» органный пункт в басу («О боль! На сердце трепет прежних мук; и сникло вдруг, и бледен облик твой!»)[268]. Хоровая партия — ответы тенору — основана на теме хорала № 3, который проведен здесь с небольшими изменениями (фа минор и более широко распетая мелодическая линия басового голоса). («Но в чем причина всех твоих мучений? Ах да! Мои грехи тебя сразили; из-за меня Ты все, о мой Иисусе, претерпеваешь»)[269]. В арии тенора с хором («С Иисусом рядом я на страже») (№ 26; 20) образ бодрствующего духа связан с восходящими кварто-квинтовыми мотивами у солирующего гобоя, а затем и в вокальной партии. Оттеняющий и дополняющий контраст вносит певучий хор с колыбельным оттенком («А в сон погружены грехи»).

Пример № 116

В композиции сцены обозначены три взаимосвязанных раздела: I — ариозо Иисуса, речитатив и ария тенора с хором; II — молитва Иисуса, речитатив и ария баса; III — диалог с учениками, хорал и продолжение диалога. В молитве Иисуса сосредоточены ключевые слова сцены, а возможно и всех «Страстей»: «Отче Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия, впрочем, не как Я хочу, но как Ты». Молитва звучит три раза и после каждого моления Иисус находил учеников спящими, «ибо у них глаза отяжелели». После второй молитвы звучит хорал, подтверждающий слова Иисуса «Да будет воля твоя»: «Что хочет Бог, тому и быть, его желанье благо: и тем Господь готов помочь, кто в вере непреклонен. На помощь Бог придет в беде, наказывая в меру. И всех, кто вверится Ему, Спаситель не оставит»[270]. Сцена в Гефсиманском саду не имеет устойчивого окончания и переходит в сцену пленения Иисуса, которая завершается речитативом Евангелиста: «Тогда все ученики, оставив Его бежали».

Таким образом, формируется большая сцена, объединению которой способствуют следующие факторы: во-первых, сюжетная канва; во-вторых, преобладание бемольных тональностей; в-третьих, роль аккомпанированных речитативов и арий. Эти арии большие, развернутые; их значимость усиливается участием хора.

Другой пример — сцена отречения Петра, которая состоит из речитативов Евангелиста и трех ответов-отречений Петра («Я не знаю этого человека»). Развитие сцены обобщает проникновенная ария lamento («Erbarme dich»), а также хорал («Нас с Тобою разлучают, я же вновь к Тебе стремлюсь. Сын Твой нам теперь подобен мерой муки и тревог. От вины не отрекусь, но любовь Твоя сильней, выше всяких прегрешений, что в себе я вечно вижу»)[271].

В сцене суда велико значение хоровых реплик разной протяженности. Это может быть и одно слово («Варавву!») и относительно развернутое фугато («Пусть будет распят!»). Это фугато обрамляет центральный и глубоко контрастный раздел сцены, который состоит из хорала («Какая удивительная кара! Благому пастуху страдать за стадо, и Господу квитаться за проступки рабов своих же»)[272], речитатива сопрано («Он всем нам нес одно добро») и арии сопрано («С любовью, с любовью ждет Спаситель казни»)[273]. Заключением сцены служит хор («Кровь Его на нас и на детях наших») и краткий речитатив Евангелиста («Тогда он отпустил им Варавву, а Христа отдал после бичевания распять на кресте»).

Дата добавления: 2015-07-10