Клавирное творчество 2 страница

Заключительный раздел (Т. 90 — 100) является видоизмененной репризой первого раздела, внутри которой совершается модуляция из си минора в основной ми минор. Тематическим материалом заключения является речитативно-патетическая интонация (ядро токкаты) и ее секвентное развертывание, сопряженное здесь с новыми (по отношению к первому разделу) гармониями и тональностями. Особенно экспрессивен прерванный оборот с гармонией уменьшенного вводного септаккорда (Т. 105), за которым следует новая волна секвентного развертывания и твердое каденционное завершение. Динамизм этого раздела связан во многом с выключением из поля действия более спокойной «темы-фигурации», которая, по всей вероятности, исчерпала свои возможности в фуге.

Следующие три части партитыоттеняют и еще ярче высвечивают патетический характер токкаты. Это грустная аллеманда, причудливо-скерцозная куранта и певучая ария [174]. Однако и эти контрастные части хранят ритмо-интонационные связи с токкатой. В аллеманде — мотивы lamento и пунктирный ритм, в куранте — те же ламентозные мотивы, завуалированные синкопированным ритмом, в арии — текучее и ритмически ровное движение, которое ассоциируется с «темой-фигурацией» из первого раздела токкаты.

Примеры № 39, 40, 41

Особенно явственны и многообразны связи токкаты и сарабанды. Это и господствующее в сарабанде патетическое начало; это и развитие в ней речитативно-импровизационных интонаций, восходящих к тематическому ядру токкаты, это и экспрессия хроматических гармоний, обостренных восходящими и нисходящими задержаниями, это и пунктирная ритмика, которая вносит оттенок сдержанной поступи и заостряет интонационный рельеф. Однако если в токкате присутствует также и контрастный материал (например, «тема-фигурация» в первом разделе и певучая ламентозная фуга), то сарабанда целиком и полностью пребывает в сфере речитативно-импровизационных интонаций. Таким образом, в самом центре композиции партиты возникает своего рода монолог — одно из ярчайших и концентрированных проявлений трагедийного начала во всем баховском творчестве.

Пример № 42

Контраст сарабанды и гавота во многом подобен контрасту, возникающему между аналогичными частями в Английской сюите соль минор или между органной фантазией и фугой соль минор. Это контраст трагедийного и скерцозного начала, которое явственно обнаруживается не вопреки, а благодаря минорному ладу.

Пример № 43

Финальная часть партиты — жига, в композиции которой сочетаются признаки фуги и старинной двухчастной формы с повторением разделов. Таким образом, крупный композиционный план партиты связан с обрамлением двумя контрастными друг другу фугами. Если фуга, расположенная в токкате, отмечена ламентозным характером и текучестью, то финальная фуга динамична и поступательна в своем движении. Если тема первой фуги вырастает из мотивов lamento, то тема жиги построена на восходящих мотивах, энергия которых усилена остинатным пункирным ритмом. Особенно экспрессивно сопряжение двух восходящих уменьшенных септим с последующим нисхождением к исходному звуку, в котором затронут острый мотив уменьшенной терции.

Пример № 44

Такой мелодический профиль темы (восхождение и спад) отразился в порядке вступления голосов: тенор — сопрано (реальный ответ) — бас. Интонации и ритмический рисунок темы продолжают развиваться в удержанном противосложении и интермедиях. Вместе с тем, во второй интермедии (Т. 9 — 13) появляется контрастный ритмический рисунок (две шестнадцатые и восьмая). Восходящий к ритмическому рисунку куранты и гавота, он вносит в эту строгую фугу импровизационный элемент. На том же материале построена и третья интермедия (Т. 15 — 20), в которой возникает еще один новый динамичный мотив — восходящее гаммобразное движение. Так происходит постепенное оживление и раскрепощение чеканной остинатной ритмики, пронизывающей всю фугу. Первая часть завершается неустойчиво, на доминантовом трезвучии ми минора, которое обозначено легким росчерком гармонической фигурации с вводным тоном.

Во второй части возникают новые средства, поддерживающие энергичный тонус фуги. Тема проводится в обращении и завершается мотивом в объеме уменьшенной кварты; ее восходящее движение продолжено в восходящем порядке вступления голосов: бас — тенор — сопрано.

Предпоследняя и последняя интермедии (шестая и седьмая) корреспондируют (с небольшими изменениями) второй и третьей, то есть представляют собой так называемые «удержанные интермедии». В результате контрапунктической перестановки голосов ритмоинтонация две шестнадцатые и восьмая переносится в верхний голос, где звучит более светло и ярко. В своем поступательном движении фуга приходит к первоначальному варианту темы (в основном виде) в тональности ми минор (Т. 51 — 55). В небольшом заключении возникает отклонение в субдоминанту, благодаря которому тоническое трезвучие (ми мажор) приобретает неустойчивое доминантовое наклонение.

Клавирные концерты. Значение клавирных концертов Баха невозможно переоценить, ибо они принадлежат к первым образцам в истории этого жанра. Наиболее плодотворным для клавирного концерта явился лейпцигский период. Между 1730 — 1738 гг. были написаны семь концертов для клавира с оркестром (ре минор, ми мажор, ре мажор, ля мажор, фа минор, фа мажор, соль минор)[175], три концерта для двух клавиров с оркестром (до минор, до мажор, до минор), два концерта для трех клавиров с оркестром (ре минор, до мажор) и один концерт для четырех клавиров с оркестром (ля минор). Эти произведения (общим числом — 13) исполнялись в концертах Collegium musicum, а также на музыкальных собраниях в доме композитора. Возможно, что Бах солировал, а двойные, тройные и четверной концерты играл с сыновьями и учениками.

Баховские клавирные концерты имеют свои оригинальные особенности. Большинство из них, за исключением концерта до мажор для двух клавиров, являются обработками скрипичных концертов или фрагментов из кантат. Концерт фа мажор — обработка Бранденбургского концерта № 4; четверной концерт — обработка концерта Вивальди для четырех скрипок.

Другая особенность связана с характером взаимодействия солиста (солистов) и оркестра. Напомним, что слово концерт происходит от латинского concerto, что значит «состязаться» и итальянского concertare, то есть «согласовывать»[176]. Конечно, концерты Баха не исключают идеи соревнования солиста и оркестра, но все же на первом плане стоит идея «согласия». Баховский оркестр, состоящий из небольшого количества струнных инструментов (например, удвоенный квартет), является, по сути, камерным ансамблем. Таким образом, солист предстает здесь как «первый среди равных» участников этого ансамбля. Его партия, более рельефная и виртуозная, не противопоставляется другим инструментам, но либо вступает с ними в живой, увлекательный диалог, либо участвует в tutti, растворяясь в общем звучании.

Концерт фа минор (1738) отмечен господствующим драматическим характером, энергичным, поступательным движением, которое оттеняется моментами созерцания и более мягкой лирической экспрессии. Трехчастная композиция цикла воспринята Бахом, по всей вероятности, от скрипичных концертов Вивальди. Подобная композиция с однократным контрастом движения (быстро — медленно — быстро) впоследствии станет типичной для концертов венских классиков и во многом сохранит свое значение в концертах XIX и XX веков.

1-я часть (Allegro) является «центром тяжести» цикла[177]. Доминирующий здесь драматический характер с оттенком сдержанной поступи определяет основная тема, проведенная солистом и оркестром (tutti). Ее интонационным зерном является «упорный» мотив в объеме нисходящей квинты, обостренный вводнотоновым опеванием. Суровый и энергичный облик этой темы связан с твердым остинатным ритмом вкупе с отклонением в тональность субдоминанты. Этот си-бемоль минор сообщает фа минору неустойчивое, доминантовое наклонение.

Пример № 45

На протяжении Allegro тема проходит еще три раза и во всех солист играет вместе с ансамблем. Второе проведение, сокращенное до четырех тактов (35 — 38), предвосхищает тональность второй части — ля бемоль мажор. В третьем проведении (Т. 71 — 78) продолжается процесс расширения круга тональностей (си-бемоль минор — ми-бемоль минор — ля-бемоль мажор — ре-бемоль мажор). Заключительное четвертое проведение (Т. 109 — 116) возвращает и решительно утверждает основной фа минор.

Если все проведения темы связаны с полнозвучным tutti, то в интермедиях на первый план выходит партия солиста. Первая интермедия (Т.21 — 34), как и все последующие, построена на интонациях темы, которые образуют гибкую мелодическую фигурацию. Триольный ритмический рисунок, сопряжение певучих терций и секст, мягкий волнообразный рельеф — все это является источником пластичного, словно парящего или кружащегося движения. Струнные инструменты уходят здесь на второй план; они либо перекрещиваются с партией солиста, либо возносятся над ней. В этом строгом аккордовом аккомпанементе сохраняется связь с ядром темы — вводнотоновым секундовым мотивом.

Пример № 46

Во второй интермедии (Т. 39 — 70) фигурация становится еще более экспрессивной, обогащается новыми ритмическими рисунками (например, двойной пунктир и секстоль), а также разнообразными вариантами мотива септимы и скрытыми в фигурации голосами. Вторжение тематического ядра у струнных (Т. 55 — 58), не только не останавливает движение фигурации, но сообщает ему еще большую интенсивность. Аналогичный момент вторжения темы возникает также и в третьей интермедии (Т. 83 — 89); она отмечена особой экспрессией скрытого голосоведения, которое становится здесь едва ли не самым главным импульсом поступательного движения. От певучих, наполненных лирическими интонациями интермедий первого Allegro протягиваются нити ко второй части.

2-я часть (Largo) написана в параллельном ля-бемоль мажоре, который предстает здесь как тональность возвышенного и чистого созерцания, мягкой светотени. На всем протяжении Largo господствует партия солиста. В ней предстает один из замечательных образцов бесконечной баховской мелодии, источником которой является здесь светлая интонация терции ля-бемоль мажора. Соотношение партий солиста и ансамбля родственно интермедиям первой части: аккорды pizzicato то перекрещиваются с партией солиста, то возвышаются над ней. Остинатная ритмика сопровождения является фоном для постоянного (в каждом такте) обновления ритмических рисунков, с которым связан импровизационный характер мелодии. В развертывании темы (Т. 3) появляется трезвучие VI-й ступени с терцовым тоном в мелодии. Этот вариант отличается еще более просветленным звучанием.

Пример № 47

Минорное трезвучие становится источником секвенции с каденцией в ми-бемоль мажоре (Т. 3 — 7), которая завершает первую часть старинной двухчастной формы. Во второй части отклонение в си-бемоль минор, корреспондирующее с первым Allegro, обозначает мелодическую вершину Largo — ре-бемоль третьей октавы (Т. 9). Это характерный для мелодики Баха вариант парящей вершины на слабой доле такта. После каденции в си-бемоль миноре (Т. 10 — 11) и до конца Largo развитие связано исключительно с кругом мажорных тональностей (в частности, ре-бемоль мажор и ми-бемоль мажор). Тем экспрессивнее заключительная каденция на доминанте фа минора. Этот переход к финалу оттеняет также цепь мотивов lamento у струнных c перекрещиванием партий альта и вторых скрипок (не pizzicato, но arco). Таким образом, вторая часть и финал следуют без перерыва (attacca), что способствует единству цикла.

Финал (Presto) по многим признакам родственен первому Allegro — это, в частности, драматический характер, тональность (фа минор), общие интонации, форма[178]. Однако движение здесь более стремительное (Presto, 3/4), энергичное и поступательное. Интонационным ядром темы служит мотив в объеме восходящей квинты (обращение заглавного мотива первой части) с последующим движением по звукам трезвучия фа минора, которое заострено синкопой и вводным тоном (Т. 2 — 3). Доминантовая каденция расширена нисходящей октавной имитацией (pizzicato). Этот элемент диалога, напоминающий о теме Allegro, получит развитие на всем протяжении финала.

Пример №48

Тональный план финала отчасти родственен первому Allegro. Тема проходит в фа миноре, ля-бемоль мажоре, до миноре, си-бемоль миноре и фа миноре. Таким образом, вырисовывается последование основных ладовых функций: T — D — S — T. Особенной драматической энергией отмечено проведение темы в до миноре. Здесь впервые и единственный раз на протяжении всего цикла возникает явное противопоставление партий ансамбля и солиста (Т. 99 — 104).

В четырех интермедиях на первый план выходит партия солиста (аналогично первому Allegro), продолжающая развитие интонаций темы. Особой лирической экспрессией отмечены родственные между собой вторая и четвертая интермедии (Т. 73 — 92, 165 — 197), в которых возникают отзвуки темы Largo и интермедий первого Allegro. Это, в частности, мотив нисходящей терции с мордентом и трелями, гомофонная фактура, pizzicato струнных, скрытое голосоведение в мелодической фигурации. Вторая интермедия представляет собой секвенцию в си-бемоль миноре и до миноре. В четвертой интермедии тот же материал проведен в ми-бемоль миноре и фа миноре. Подобное тональное соотношение впоследствии станет характерным для побочных партий в сонатной форме.

Пример№ 49

«Итальянский концерт», опубликованный в 1735 году («Клавирные упражнения», ч. II), представляет собой широко распространенный в то время вариант клавирного концерта соло, который был чрезвычайно удобен для домашнего музицирования[179]. Название концерта — «итальянский»[180]— принадлежит самому Баху. Пятидесятилетний композитор отдает здесь дань уважения тем прославленным итальянским композиторам и виртуозам (Вивальди, Корелли, Марчелло и др.), с творчеством которых он познакомился еще в молодые годы, и которые оказали влияние на его собственный стиль. Увлекающий и зажигательный темперамент, богатство виртуозной фактуры и красота кантилены — все это связывает концерт с итальянской скрипичной традицией. В соответствии с той же итальянской традицией (Вивальди) концерт состоит из трех частей. Первая часть (Allegro) и финал (Presto) родственны солнечным мажорным колоритом, стремительным, захватывающим движением и совершенно изумительной фактурной и композиционной изобретательностью. Вторая часть (Andante) приносит с собой минор, а вместе с ним печаль и сосредоточенность размышления.

В 1-й части Бах переносит на клавесин типичный для жанра концерта контраст фактуры плотной, объемной, — и прозрачной, немногозвучной, то есть контраст tutti и solo[181]. Тон первой части и всему концерту задает начальная тема — звонкая, энергичная и вместе с тем не лишенная певучести.

Пример № 50

Тема предстает в тесном сопряжении четырех элементов, которые в дальнейшем будут развиваться как вместе, так и порознь. Первый, самый краткий элемент — это плотно изложенное трезвучие фа мажора в левой руке, которое дает импульс движению и определяет гомофонный тип фактуры; второй элемент — нисходящий скачок на сексту, дублированный параллельными терциями; третий элемент — секундовый мотив (V-я — VI-я — V-я ступени); четвертый элемент — ритмоинтонация синкопы и секундовое задержание к квинтовому тону трезвучия фа мажора. Перемещение четырехтактового построения на квинту вверх создает еще более звонкое и светлое звучание. Возникающее здесь тонико-доминантовое соотношение может вызвать ассоциации с соотношением темы и ответа в фуге. Таким образом, в теме сочетаются признаки гомофонного и полифонического письма. Это, с одной стороны, ярко обозначенный мелодический голос, плотная аккордовая фактура, квадратное построение (4 т. + 4 т.) и, с другой стороны, имитации в нижнем голосе, форма характерная для полифонического тематизма — период типа развертывания[182]. Завершающее тему трезвучие фа мажора (первый элемент) является одновременно началом первой интермедии. Такие наложения, возникающие во всех моментах сопряжения темы и интермедий, способствуют непрерывности звукового потока. Первому проведению темы отвечает заключительное ее проведение (Т. 163 — 193). Возникает репризная арка, благодаря которой формируется законченная и устойчивая композиция.

Примечательной особенностью концертной формы 1-й части является свободное обращение с темой. Тема проходит в разных тональностях: си-бемоль мажор (второе проведение), ре минор (третье), си-бемоль мажор (четвертое), фа мажор — до мажор (пятое). В обозначенных здесь тональностях тема является не целиком, но в виде тонально и структурно разомкнутого ядра (второе, четвертое и пятое проведения), а также — развертывания и каданса (третье проведение).

Интермедии родственны теме (построены на том же материале) и, вместе с тем, контрастны ей прозрачной двух и трехголосной фактурой (quasi solo), легкостью и гибкостью штриха, подобного скрипичному. Только первая интермедия более или менее рельефно отделена от темы и сама представляет собой законченный период типа развертывания. Это ядро, развертывание (на материале третьего и четвертого элемента) и каденция в до мажоре.

Пример № 51

Остальные четыре интермедии нелегко отделить от темы, ибо они являются, по сути, ее развертыванием. Так во второй интермедии возникает вариант четвертого элемента темы (секундовое задержание), который в тональности ре минор приобретает ламентозный оттенок. В пределах этой интермедии проявилось баховское искусство комбинирования материала, а именно, продление интермедии благодаря включению фрагмента темы — ее развертывание и каденция в ре миноре. Область ре минора расширяет третья интермедия, в которой вновь появляются мотивы lamento и прорисовываются мелодические и фактурные контуры основной темы Andante (в том же ре миноре). Отметим, в частности, постепенное «растягивание» мотива нисходящей квинты (ми — ля) до децимы (си-бемоль — соль) и превращение мелодии в фигурацию со скрытыми голосами. Последняя оттеняет проведение темы в си-бемоль мажоре. Всем интермедиям в той или иной степени присуща импровизационность, которая сказывается в свободной смене фактуры, направления движения, в неожиданных поворотах и отступлениях. Так, например, в четвертой интермедии появляется доминантовый органный пункт фа мажора. Однако на месте его разрешения возникает прерванный оборот в секстаккорд VI-й ступени и певучая секвенция, постепенно возвращающая к доминанте фа мажора. Последняя пятая интермедия неожиданно вторгается и приостанавливает секвентное развитие темы. Построенная на материале третьей (ре минорной) интермедии, она создает репризную арку, скрепляющую композицию. Возвращение основной тональности готовит последнее проведение темы.

2-я часть (Andante, ре минор) создает очень глубокий контраст в центре трехчастной композиции цикла. Одновременно со сменой характера — возвышенно-созерцательного, медитативного — обновляются все выразительные средства (темп, размер ¾, лад и тональность, фактура). Облик этого Andante родственен баховским ариям lamento, скорбным сарабандам, медленным частям скрипичных концертов, то есть той музыке, которая связана с длительным пребыванием в одном состоянии.

Пример № 52

На протяжении Andante взаимодействуют три фактурные линии — мелодия, средний голос и бас. В линии басового голоса сочетаются широкие октавные ходы и поступенное движение в объеме уменьшенной квинты. Средний голос движется параллельно басу. Образующиеся в этом параллельном движении терцовые мотивы lamento, в особенности сопряжение V-й и VI-й ступеней, а также опевание минорной терции, являются интонационным ядром Andante (Т.1 — 3). Со вступлением мелодии возникает экспрессивный дуэт с противодвижением голосов, мягкими диссонирующими задержаниями и контрастом двух ритмических планов — строгого, остинатного и свободного, с постоянно меняющимися рисунками и частыми синкопами, которые вуалируют сильные и относительно сильные доли такта. Мелодия Andante представляет собой типичнейший пример парящей баховской мелодии, которая начинается с высокой точки (V-й ступени ре минора) и абсолютно все последующие вершины которой возникают на слабом времени такта. Непрерывности мелодического потока способствует комплиментарная ритмика.

В Andante явственно просматривается одна характерная черта баховского стиля. Импровизационное развертывание мелодии и ее «спутников» совершается в рамках простой и устойчивой композиции. Это двухчастная форма, первый раздел которой завершается каденцией в фа мажоре (Т. 26 — 27), корреспондирующим с фа мажором 1-й части Во втором разделе басовый голос достигает нижней границы диапазона — ля контроктавы (то есть доминантовый органный пункт ре минора). Одновременно увеличивается разрыв между мелодией и средним голосом; рельеф мелодии становится более острым и наполненным широкими интервальными ходами (октава, уменьшенная септима) — все это создает область более напряженного звучания. В момент разрешения доминантового баса в тонику ре мажора формируется рифмованная каденция, аналогичная каденции в конце первого раздела (Т. 26 — 27 и 44 — 45). Возникающее здесь дополнение с отклонением в субдоминанту приводит теперь к ре минору. Тем отраднее возвращение в стихию мажора в финале.

Финал по многим признакам соотносится с 1-й частью — тональность, размер, гомофонно-полифоническая фактура, концертная форма[183] и др. Вместе с тем, движение здесь становится еще более стремительным (Presto) и одновременно еще более явственно проступает скерцозное начало, увлекательная и захватывающая игра с тематическим материалом. Такой характер финала во многом определяет начальная тема, а в ней, в свою очередь, ядро, представляющее собой тесное сплетение трех элементов. Это нисходящий октавный скачок с синкопой — одна из самых импульсивных скерцозных интонаций во всем концерте (1), восходящий гаммообразный взлет, имитируемый нижним голосом (2), звонкие аккорды в верхнем регистре с мотивом-репетицией и нисходящим квартовым ходом (3). Таким образом, обнаруживается фактурное родство темы 1-й части и финала. Это гомофонно-полифоническая фактура, в которой равно значимы как горизонтальные, так и вертикальные соотношения. Только в теме 1-й части доминирует вертикаль, а в финальной теме — линеарное начало[184].

Пример № 53

Тема представляет собой период повторного строения, состоящий из двух предложений с одинаковыми началами, различными продолжениями (секвентными развертываниями) и кадансом в основной тональности (4 + 8 + 4 + 8). Точная реприза, возникающая между первым и заключительным проведениями темы способствует созданию закругленной композиции. Все остальные проведения отмечены разнообразными и в высшей степени изобретательными изменениями. Например, второе проведение (в до мажоре) представлено только вторым предложением; в третьем проведении (ре минор) мелодия перемещается в нижний голос, скачок расширен до двух октав, в верхних голосах появляются мотивы lamento, напоминающие о второй и первой частях. В пятом, шестом и седьмом проведениях исчезает первый элемент (скачок); одновременно активизируется второй элемент — восходящее гаммообразное движение. В седьмом (предпоследнем) проведении оно охватывает четырехоктавный диапазон, внутри которого совершается модуляция из ля минора в фа мажор, готовящая наступление репризы.

Пять интермедий отмечены большой фактурной изобретательностью, с которой неразрывно связан скерцозно-игровой характер финала. В первой интермедии (Т. 25 — 64), подобной маленькой инвенции, применяются полифонические октавные перестановки голосов в фа мажоре, а затем в до мажоре — тональности второго проведения темы. Вторая интермедия (Т. 77 — 92) основана на моторном (то есть ритмически непрерывном) движении фигурации, которая в секвентном развертывании модулирует из фа мажора в ре минор. Третья интермедия (Т. 105 — 112) отмечена остроумной игрой регистрами в имитационных перекличках голосов. Четвертая интермедия (Т. 117 — 122) представляет собой краткий (6 тактов) связующий ход, в котором нелегко отделить его окончание от столь же краткого проведения ядра темы в ре миноре. Особой пластикой и певучестью мелодических линий отличается пятая интермедия (Т. 127 — 139), модулирующая из ре минора в ля минор. Шестая (последняя) интермедия (Т. 155 — 186) вторгается весьма неожиданно и отодвигает ожидаемое здесь целостное проведение темы в фа мажоре. Эта интермедия носит репризный характер и синтезирует материал второй и первой интермедий с соответствующей транспозицией в фа мажор. Нагнетание напряжения на доминантовом органном пункте разрешается при вступлении темы (заключительное проведение).

«Хроматическая фантазия и фуга» [185] занимает особое место не только в клавирном творчестве Баха, но и во всей клавирной музыке первой половины XVIII века. «Я потратил бесконечно много труда, пытаясь найти еще что-нибудь, написанное Бахом в таком же духе. Но напрасно — писал Форкель. — Фантазия — единственная в своем роде; ничего подобного никогда не было»[186]. Это действительно уникальное произведение многими нитями связано со всеми областями баховского творчества. Бах перенес на клавир импровизационный размах и высокую патетику своих органных композиций (фантазия соль минор), драматическую экспрессию речитативов вокально-инструментальных произведений («Страсти» и кантаты), гибкость скрипичной фигурации (Чакона для скрипки соло). Самая яркая особенность этого произведения связана с особой смелостью и, быть может, даже дерзновенностью гармонического языка. Речь идет о хроматической гармонии, а также связанном с ней явлении энгармонизма, на основе которого возникают далеко отстоящие от основного ре минора тональности. Выразительность хроматической гармонии по-разному проявилась в фантазии и фуге. Если фантазия отличается исключительной накаленностью эмоционального тонуса, своеобразной «взрывчатостью» динамики, то фуга поначалу отмечена мягкостью и текучестью. Однако в процессе развертывания она не только достигает, но и во многом превосходит уровень динамического напряжения фантазии.

Уникален образный строй «Хроматической фантазии». Баховская патетика, баховская трагедийность предстали здесь в особо интенсивном выражении — пламенном, бурном и до предела сконцентрированном. В этом отношении едва ли ни единственным аналогом «Хроматической фантазии» может служить Чакона из партиты для скрипки соло, написанная в той же тональности — ре миноре.

Составная композиция фантазии складывается из двух тесно сопряженных разделов: фигурационного и речитативного. Внутри этого крупного членения присутствуют «малые разделы», отмеченные каденциями и сменой фактуры. Так первый большой раздел (Т. 1 — 49) состоит из двух «подразделов»; первый завершается на доминанте ре минора, второй — каденцией в ля миноре, мажорное тоническое трезвучие которого принимается за доминанту ре минора (Т. 1 — 20, 21— 49). Второй большой раздел (Т. 49 — 79) — Rezitativ (обозначение Баха) имеет свое заключение на тоническом органном пункте (Т. 75 — 79).

Интонационным ядром фантазии и всего цикла является стремительно летящая гаммообразная фигурация, в которой сконцентрировались напряженные хроматические интонации — обороты мелодического и натурального ре минора, уменьшенный вводный септаккорд, увеличенная секунда и тоническое трезвучие с вводным тоном. Гармонический остов этой фигурации связан с тонико-доминантовым соотношением, которое рельефно обозначает исходную тональность (T — V — V — T). В основе этой «заставки» — две обращенные волны. Возникающие в стремительном движении паузы не столько членят фигурационный материал, сколько побуждают к дальнейшему движению, к новым взлетам и нисхождениям. Таким образом, уже в самом интонационном ядре «заявлен» волнообразный профиль первого раздела, а также и порыв к постепенному расширению диапазона.

Пример № 54

Первый «малый раздел» фантазии состоит из ядра и развертывания, приводящего к доминантовой гармонии (Т. 3 — 20). Развертывание носит ярко выраженный импровизационный характер. Его материалом является гармоническая фигурация с проходящими мелодическими звуками и скрытыми голосами. Динамический профиль этого развертывания подобен «заставке» — это две обращенные волны в диапазоне трех октав. Первая волна (Т. 3 — 17) отмечена постепенностью, плавностью нисхождения и взлета, вторая волна — более краткая и стремительная (Т. 17 — 20). В качестве объединяющего эти волны начала выступает триольный рисунок, контрастный по отношению к ритмике ядра. Остинатная ритмика оттеняет разнообразие рисунков фигурации, которые меняются едва ли не в каждом такте. На протяжении развертывания доминирует гармония уменьшенного вводного септаккорда — ключевая гармония всей фантазии.

Второй «малый раздел» устроен во многом аналогично первому. Это гаммообразная фигурация — расширенный вариант ядра (Т. 21 — 27) и развертывание (от трезвучия ре минора) на основе хроматических гармоний (Т. 27 — 49). Импровизационное начало предстает здесь в самом непосредственном и наглядном виде. Бах выписал только ряд аккордов, которые исполнитель арпеджирует («раскладывает») по своему усмотрению. Внутри фигурационного развертывания впервые возникают речитативные интонации — «предвестники» нового большого раздела.

Пример № 55

Этот раздел — Rezitativ — явился своего рода квинтэссенцией трагических интонаций. В его основе — характернейший баховский мотив в объеме уменьшенной кварты с последующим нисхождением к секундовому мотиву lamento. Последний предстает в двух вариантах: одноголосном и в виде задержания к уменьшенному вводному септаккорду си-бемоль минора. Таким образом, возникает экспрессивный диалог — молящее соло и отвергающий его многозвучный аккорд. Диссонантные гармонии, вторгающиеся на каждой второй доле такта, не только не препятствуют развитию речитатива, но во многом способствуют нарастанию его трагической экспрессии.

Дата добавления: 2015-07-10