Клавирное творчество 1 страница

Клавирное творчество — следующая по времени зарождения (после органнной) область баховского наследия. Первые произведения появились в Арнштадте и Веймаре — «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», токкаты, прелюдии и фуги, фантазии, сюиты, ария с вариациями в итальянской манере, концерты (обработки концертов других композиторов). Таким образом, корпус ранних произведений охватывает практически все жанры клавирного творчества композитора, а вместе с тем и все жанры клавирной музыки того времени. Первой вершиной и итогом раннего периода явились «Английские сюиты» (1714). Особой интенсивностью клавирного творчества отмечен кётенский период: «Хорошо темперированный клавир» (1-й том, 1722), 15 инвенций и 15 синфоний (1723), «Французские сюиты» (пять из шести). Лейпцигские годы принесли окончательную версию «Французских сюит» (1725), партиты (1726), «Хроматическую фантазию и фугу» (окончательная версия, 1729) Итальянский концерт и Французскую увертюру (1735), концерты для клавесина с оркестром (1738), «Гольдберг-вариации» (1741), «Хорошо темперированный клавир» (2-й том, 1742). Этот простой перечень произведений, расположенных в хронологическом порядке, свидетельствует о том, что клавирное творчество не имело перерывов, что оно действительно охватывает все периоды жизни композитора и главное, о неодолимой внутренней потребности Баха писать для этого любимого им инструмента.

Один из современников назвал Баха «всемирно знаменитым виртузом и королем клавира». Искусство Баха-исполнителя на клавире не уступало его искусству органиста. Сохранилось множество восторженных отзывов современников об игре композитора. «Бах, великий Иог. Себ. Бах, как единодушно уверяют все, кто его слышал, никогда не делал корпусом ни малейшего изгиба; пальцы его двигались почти незаметно. Что такое все сегодняшние трудности на всех инструментах и у всех певческих голосов в сравнении с теми, которые тридцать лет тому назад превозмогал на клавире и на органе этот человек?»[158].

Бах в равной мере совершенно играл и на клавесине, и на клавикорде[159]. В его творчестве есть произведения явно ориентированные на концертную специфику клавесина (богатство тембровых оттенков, особая яркость звука) — «Хроматическая фантазия и фуга», «Итальянский концерт», концерты для клавесина с оркестром, «Гольдберг-вариации». Другие сочинялись, по всей вероятности, для клавикорда с его более камерным, интимным и певучим тоном — инвенции, аллеманды, прелюдии. По мнению М.С. Друскина, «клавесин и клавикорд, друг друга взаимодополняя, в равной степени вдохновляли Баха»[160]. Однако следует заметить, что в большинстве случаев нет возможности с уверенностью утверждать, для какого инструмента написано то или иное клавирное произведение. Понятие «клавир» являлось родовым и обозначало клавишные инструменты (клавесин, клавикорд и нередко орган). Кроме того, еще существовала сохранившаяся от эпохи XV — XVI вв. традиция исполнения одной и той же музыки на разных инструментах. В последние годы жизни Бах познакомился с образцами нового инструмента — молоточкового фортепиано. Именно на фортепиано Бах играл перед Фридрихом II в Потсдамском дворце и в память об этих фортепианных импровизациях написал свое «Музыкальное приношение». Вряд ли он мог предполагать, что в XIX и XX веке его клавирные произведения будут так выразительно звучать на фортепиано, и что его клавирное творчество, обладающее самодостаточной ценностью, станет фундаментом и предтечей будущей фортепианной музыки.

Сюиты. Это один из самых характерных жанров клавирной музыки первой половины XVIII века, к которому обращались практически все композиторы, писавшие для этого инструмента. Особенно привлекало внимание Баха творчество французских клавесинистов во главе с великим Франсуа Купереном; он высоко ценил сюиты французского мастера и настоятельно рекомендовал их своим ученикам. По свидетельству одного из современников, «Франсуа Куперен был (…) первым композитором, снабдившим печатные ноты своих клавирных произведений пояснениями «манер» (мелизмов), и Себаст. Бах, играя его пьесы, большей частью следовал его пояснениям»[161]. Бах не оставил без внимания и творчество своих соотечественников. В молодые годы он усердно изучал сюиты Фробергера[162], Кунау[163], Бёма и Пахельбеля. В творчестве этих композиторов установилась классическая форма сюиты, представляющая собой последовательность четырех основных танцев (аллеманда — куранта — сарабанда — жига) и одного или нескольких дополнительных танцев, помещенных между сарабандой и жигой. Главным признаком композиционного единства сюиты является использование во всех частях одной тональности. В этом состоит важное отличие цикла сюиты от концертного цикла, в котором вторая часть всегда связана с новой тональностью.

Шесть английских сюит [164] — первый из трех сборников баховских сюит — имеют свои композиционные особенности. Каждая сюита состоит из шести частей. Первая часть — развернутая прелюдия концертного плана[165]; вторая — аллеманда, третья — куранта, четвертая — сарабанда, пятая — дополнительная часть — содержит всего один танец (менуэт, гавот, бурре и др.), на который приходится особый акцент; шестая — жига[166]. Подобная композиция выдерживается во всех шести сюитах. Таким образом, английские сюиты — самые стабильные в отношении внутреннего устройства. Большинство пьес написано в старинной двухчастной форме (аллеманда, куранта, сарабанда и жига)[167]. Исключение составляют прелюдии, которые устроены по-разному (концертная форма, французская увертюра и др.) и дополнительные танцы — в сложной трехчастной форме с репризой da capo. Например, менуэт I — менуэт II (трио) — менуэт I.

Сюита соль минор (№ 3) представляет собой яркий пример драматической трактовки жанра. В создании напряженного тонуса произведения особенно велика роль прелюдии, которая является одновременно и вступлением к сюите, и основополагающей ее частью. В крупном плане композиции цикла прелюдия противопоставлена всем последующим частям и вместе с тем, отражается в их характере и тематизме. Прелюдия написана в концертной форме, основанной на чередовании темы и интермедий. Тема проводится в разных тональностях и в сравнении с интермедиями обладает относительной устойчивостью[168]. В теме сконцентрировано множество средств, которые способствуют созданию яркого, динамичного образа. Это и краткий, ритмически активный трехзвучный мотив (ядро прелюдии) с последующим полифоническим развитием, в процессе которого имитации складываются в аккорды; это и восходящая линия фигурации в мелодическом соль миноре, создающая противодвижение по отношению к нисходящим аккордам; это и стремительный охват диапазона и его заполнение в секвентном развитии ядра и фигурации.

Пример № 24

Особой плотностью звучания отмечено завершающее построение (Т. 23 — 33), где противодвижение голосов выявлено с особенной рельефностью. Тема завершается полной совершенной каденцией в соль миноре. При этом октавный унисон темы служит одновременно началом первой интермедии. То есть возникает наложение, способствующее непрерывности развития. Этот же прием использован и во всех последующих каденциях (Т. 66 — 67, 98 — 99, 124 — 125). В дальнейшем тема проходит в новых тональностях (си-бемоль мажоре, ре миноре), что может напомнить о ладотональном развитии темы в фуге. Заключительное проведение в соль миноре с небольшими изменениями повторяет первое и способствует завершенности композиции.

Три интермедии представляют собой тонально неустойчивые развивающие построения на материале темы. Если в теме фактура объемная и плотная (четырех и пятиголосие), то в интермедиях возникает более прозрачная ткань (двух и трехголосие). Такой фактурный контраст родственен контрасту tutti — solo в жанре концерта. Первая интермедия содержит развернутую модуляцию из соль минора в параллельный си-бемоль мажор. Фигурационная линия становится здесь более гибкой и плавной (опевание минорной терции, мотивы сексты и увеличенной секунды), а материал ядра темы приобретает легкий скерцозный характер.

Пример № 25

Вторая интермедия представляет собой короткую (11 тактов) модулирующую связку из си-бемоль мажора в ре минор. Особенно развернута и сложно устроена третья интермедия. Ее тематический материал аналогичен материалу первой интермедии, но проведен на кварту ниже (начало в ре миноре). В секвентном развертывании едва намечено проведение темы в ми-бемоль мажоре (Т. 147 — 150). Эта субдоминантовая тональность закрепляется в каденции (Т. 160 — 161) и способствует более прочной организации тонального плана всей прелюдии: T — D — S — T. Секвентное построение, следующее после этой каденции, перерастает в доминантовый предыикт к заключительному проведению темы. Благодаря длительному накоплению неустойчивости, она звучит еще более напряженно, обозначая драматическую кульминацию прелюдии. Драматический характер прелюдии теснейшим образом связан с активностью остинатных ритмоинтонаций. Трехзвучный мотив (с затактом) служит импульсом поступательного движения; он пронизывает всю ткань прелюдии — в первую очередь проведения темы, но также и интермедии. Особой энергией отмечены его проведения в соединении с фигурационным материалом, который тоже характеризуется большой ритмической четкостью.

Аллеманда контрастна прелюдии как в отношении характера, так и в отношении круга выразительных средств (темп, размер, фактура, форма и т.д.). Тональность соль минор предстает здесь в ином образном ракурсе — лирическом, исполненном мягкой и светлой печали.

Пример № 26

На всем протяжении аллеманды господствует непрерывное, текучее движение, подобное многим баховским прелюдиям (например, соль минор из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира»). Единственная цезура возникает в конце первого раздела старинной двухчастной формы. Интонационным зерном аллеманды является лирическая интонация — мотив восходящей сексты с последующим квинтовым нисхождением и секвентным развертыванием. В прозрачной двух и трехголосной фактуре голоса свободно вступают и выключаются, словно ведут неспешную беседу. Непрерывности движения способствует комплиментарная ритмика. Сгущение напряжения происходит в момент модуляции в до минор (Т. 6 — 7) и здесь же достигается мелодическая вершина («до» третьей октавы) с последующим уходом в глубину диапазона, где усиливается экспрессия хроматических интонаций (в частности, мотивы увеличенной кварты и уменьшенной терции). Поступенное движение нижнего голоса приводит к самой острой гармонии — уменьшенному вводному септаккорду на IV-й повышенной ступени (двойная доминанта соль минора). Этот аккорд принимается за уменьшенный вводный септаккорд ре минора, который в момент разрешения заменяется мажорным трезвучием. Таким образом, возникает характерное для старинной двухчастной формы окончание первой части в тональности доминанты — ре мажоре. Непрерывности развития способствует начало второй части с доминантовой гармонии. Тональности здесь меняются чаще, что способствует нарастанию напряжения. Особенно примечательны отклонения в си-бемоль мажор (Т. 16 — 17) и ми-бемоль мажор (Т. 19 — 20), которые напоминают о тех же тональностях в прелюдии. Законченности композиции аллеманды способствует почти дословное повторение заключительной каденции первой части, но не в тональности доминанты, а в основном соль миноре (сравн. Т. 11 — 12 и 23 — 24).

Куранта контрастна аллеманде; она основана на стремительном и поступательном движении с оттенком кружения. Интонационное ядро куранты близко ядру прелюдии. Это затактовый мотив в объеме минорной терции с последующим восхождением и расширением диапазона (прима — кварта — квинта — септима — октава). Вместе с тем, певучесть фигурации, двух и трехголосная фактура сближают куранту с аллемандой. Однако ритмическая организация здесь иная — широкий тактовый размер (3/2). Благодаря этому синтезу возникает образ, в котором сочетаются энергия и волнение, беспокойство.

Пример № 27

Сарабанда занимает особое место в композиции цикла. Это центральная его часть, своего рода «сердцевина», в которой сконцентрированы средства выразительности, характерные для баховских трагических образов. Прежде всего велика экспрессия речитативных интонаций lamento в двух вариантах — нисходящей секунды и тритона. Это также тонический органный пункт, на который накладывается уменьшенный вводный септаккорд. (Подобная диссонантная гармония встречалась в органной фантазии соль минор). В результате возникает единовременный контраст скованности, статуарности и большого внутреннего напряжения. Нисходящему движению мелодической волны в объеме октавы отвечает не менее напряженное восхождение, основанное на поступенных интонациях опевания в мелодическом соль миноре.

Пример № 28

Первая часть старинной двухчастной формы завершается неустойчивой доминантовой гармонией. Вторая часть открывается мимолетным отклонением в си-бемоль мажор; однако оно лишь оттеняет последующий до минор, в котором достигается мелодическая вершина — ламентозный мотив (ля-бемоль — соль) во второй октаве (Т. 11). После каденции в до миноре наступает один из самых экспрессивных моментов — бас приходит в движение и вместе с выдержанными верхними голосами очерчивает цепь уменьшенных вводных септаккордов (Т. 13 — 15). Завершающее построение (после каденции в ми-бемоль мажоре) представляет собой «сгусток» мотивов lamento c диссонирующими секундовыми задержаниями в среднем голосе и далеко отстоящим выдержанным басом. Последний вновь приходит в движение перед заключительной каденцией, очерчивая цепь острых хроматических мотивов — тритон, уменьшенная кварта и уменьшенная терция (Т. 21 — 22). Постоянное, на всем протяжении композиции взаимопроникновение речитативных интонаций и хроматических гармоний придает сарабанде характер скорбного, самоуглубленного монолога.

Самый сильный контраст в цикле возникает между сарабандой и гавотом. Это контраст скорбного и скерцозного, медитативного и танцевального образов, между которыми отсутствует какая бы то ни было связь, кроме общей тональности. Подобно тому, как в сарабанде сконцентрированы выразительные средства баховской скорбной лирики, точно так же и в гавоте сосредоточены средства, характерные для скерцозно-танцевальной сферы. Это повторяющийся ритмический рисунок, скачки в мелодии, легкий штрих, простая двухголосная фактура. Минорный лад не только не омрачает, но в большой степени способствует заострению скерцозных интонаций. В этой на первый взгляд безыскусной теме есть свои изысканные детали. Например, певучая линия нижнего голоса, прерванный оборот (V — VI ступени) и отклонение в си-бемоль мажор, оттененное интонациями секундовых задержаний.

Пример № 29

Во второй части старинной двухчастной формы появляется легкий юмористический штрих в виде «барабанящего» баса, который может напомнить о пьесе Рамо «Курица» (Т. 18 — 23). Заключительное построение (Т. 26 — 34) отмечено сменой ритмического рисунка. Остинатная ритмоинтонация (четверть — две восьмые) сменяется мелодической фигурацией со скрытым голосоведением, которая с легкостью достигает мелодической вершины — «до» третьей октавы.

Гавот II — трио сложной трехчастной формы — имеет подзаголовок ou la Musette (в духе мюзетта). Бах воссоздает здесь черты французского пасторального танца, родственного гавоту, с характерным для него волыночным органным пунктом и свирельной мелодией, которая ровными четвертями дублируется в среднем голосе. Мюзетт написан в соль мажоре без единого хроматического звука. Тем самым он обогащает колористическую палитру не только гавота, но и всей сюиты, создает яркий образный и ладовый контраст внутри цикла.

Пример № 30

Жига является динамичным финалом сюиты. В ее энергичной и стремительной теме прослеживаются связи с темой прелюдии — начало с квинты, мотивы минорной терции и вводного тона, нисходящее движение мелодической волны, триольный ритмический рисунок, вносящий оттенок кружения. Только в прелюдии размер 3/8, а в жиге характерный для этого жанра широкий такт — 12/8. Однако в теме жиги присутствуют и собственные, только ей присущие острые интонации. Это, в частности, мотивы в диапазоне двух септим — нисходящей уменьшенной (ми-бемоль — фа-диез) и восходящей большой (ля — соль), которая также сопряжена с вводным тоном.

Пример № 31

В композиции жиги соединились признаки двух форм — фуги и старинной двухчастной формы. (Отсюда не типичные для баховской фуги повторения разделов). Фуга трехголосная с нисходящим порядком вступления голосов, который отвечает нисходящему мелодическому рисунку темы. В фактуре фуги примечательна смена трех и двухголосия, как это было в аллеманде и куранте. Три интермедии первого раздела построены на материале темы. В первой интермедии (Т. 5 — 6) появляется контрастный ритмический рисунок (четверть и восьмая, затем четверть с точкой), который оттеняет непрерывный «бег» темы (ровные восьмые). Вторая интермедия (Т. 8 — 11) отмечена широкими интервальными ходами нижнего голоса и комплиментарной ритмикой, поддерживающей непрерывность звукового потока. Самая развернутая третья интермедия (Т. 14 — 18) выявляет динамику полифонической двухголосной фактуры с противодвижением мелодических линий и скрытым голосоведением. Завершающее первую часть проведение темы в ре миноре обозначает первую мелодическую вершину фуги — си-бемоль второй октавы. Первая часть фуги завершается доминантовой гармонией и слиянием голосов в унисоне (ре — ре), что создает естественный переход к точному повторению всего раздела.

Второй раздел фуги построен на развитии темы в обращении. В этом восходящем варианте она обретает особую устремленность поступательного движения. Заостряется выразительность вводнотоновой интонации, а мотив в объеме восходящей септимы звучит здесь с бóльшим размахом.

В четвертой интермедии (Т. 25 — 26) возникает новый энергичный мотив, представляющий собой сопряжение восходящей сексты и нисходящей септимы. Начиная от пятой интермедии (Т. 29 — 31) и до конца фуги сохраняется двухголосная фактура, благодаря которой более рельефными становятся все изгибы мелодических линий; практически стираются и без того едва заметные грани между проведениями темы и интермедиями. Если тональный план первого раздела фуги был связан с тонической и доминантовой функциями, то во второй части появляется тональность субдоминанты — до минор, отмеченная небольшим изменением мелодического рисунка темы (Т. 32 — 33). Динамизм заключительного построения (от проведения темы в соль миноре) связан с новыми фактурными средствами — это, в частности, восходящая линия баса, которая дублируется скрытым голосом фигурации. Обобщением развития в фуге служит стретта, второй голос которой построен на первоначальном варианте темы. Параллельно движущиеся нисходящие линии способствуют закругленности композиции фуги и всей сюиты.

Внутреннее устройство сюиты отнюдь не является «анфиладой танцев» или, иными словами, нанизыванием разнохарактерных пьес, как, например, в сюитах Куперена. Композиция цикла обладает ярко очерченным динамическим профилем. Прелюдия и куранта образуют полюс драматической энергии, поступательного движения, которое достигает своей вершины в жиге. С другой стороны, сарабанда создает ощущение глубокого погружения в состояние скорбного созерцания. Аллеманда, подобная изысканной лирической арабеске, оттеняет ритмическую энергию прелюдии. Гавот, наиболее близкий танцу как таковому, контрастен не только сарабанде, но и жиге, в которой полифоническая фактура обнаруживает колоссальный динамический потенциал. В композиции цикла явственно обозначены функции частей: прелюдия как центр тяжести; сарабанда — лирический центр; гавот — отвлечение от основной драматической линии; жига — динамичный финал. Таким образом, в рамках сюитного цикла «прорисовываются» те функции частей, которые в иных исторических и стилистических условиях станут характерными для внутреннего устройства сонатно-симфонического цикла. При этом сюита остается вполне самодостаточным жанром, а не «ступенью» к будущему циклу венских классиков. Принципиальное отличие баховского сюитного цикла от цикла сонатно-симфонического связано с тем, что каждая часть сюиты связана с развитием одного образа, в то время как обязательным условием сонатно-симфонического цикла является контраст тематического материала внутри части.

Шесть французских сюит [169]. Первоначальный их вариант появился в Кётене (пять сюит в «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», 1722); окончательная версия (шесть сюит), которой предшествовали многократные переработки, возникла в Лейпциге, около 1725 года. Французские сюиты отличаются от Английских более камерным стилем и своим собственным композиционным устройством. Вступительная прелюдия здесь отсутствует. Первой частью во всех сюитах является аллеманда, второй — куранта, третьей — сарабанда, между сарабандой и финальной жигой находится постепенно расширяющаяся группа дополнительных танцев (от одного — до четырех).

Сюита ми мажор (№ 6) явственно обозначает композиционные особенности Французских сюит, а именно, начало с аллеманды и присутствие четырех дополнительных танцев между сарабандой и жигой (гавот, полонез, буррэ, менуэт).

Аллеманда выступает в роли лирико-скерцозной прелюдии как по местоположению в цикле, так и по особым свойствам фактуры. Это мелодическая фигурация со скрытыми голосами, благодаря которым двухголосная ткань превращается в трехголосную. Пластика и изящество движения связаны во многом с постоянным обновлением мелодического рисунка фигурации, а также ее легкими, воздушными вершинами на слабых долях такта.

Пример № 32

Форма аллеманды старинная двухчастная с характерной для нее модуляцией в тональность доминанты в конце первой части и началом второй части в доминантовой тональности. В завершающем первую часть дополнении (Т. 8 — 12) голоса меняются местами. Фигурационный материал перемещается в нижний голос, а в верхнем впервые появляются собственно мелодические интонации — три восходящие сексты с синкопами. Этот материал возвращается и во второй части перед каденцией в ми мажоре с соответствующей транспозицией (Т. 22 — 25). Аллеманда отличается особой мягкостью тонального колорита. Отклонения в до-диез минор (Т. 4 — 5, 14 — 15, 19 — 20) не только не омрачают, но скорее освежают светлое звучание основного ми мажора.

Куранта представляет собой итальянскую разновидность этого жанра с характерным размером — ¾[170]. Стремительное движение в полной мере отвечает итальянскому названию — corrente, то есть «бегущая». Куранта во многом родственна аллеманде (тональность, форма, двухголосная фактура со скрытым голосоведением) и является своеобразным ее продолжением и развитием в условиях более подвижного темпа. Только рисунок фигурации здесь более простой с преобладанием восходящего и нисходящего гаммообразного движения. Именно эти словно «летящие» гаммы определяют облик куранты и служат динамическим импульсом движения.

Пример № 33

Сарабанда является лирическим центром цикла. На всем ее протяжении выдержан один образ светлого созерцания, ничем не тревожимого размышления. Речитативная мелодика с певучими украшениями (группетто, трелями и мордентами) неразрывно сопряжена с гармонией. Буквально каждый мотив, каждое движение мелодического голоса получает свое гармоническое наполнение, а вместе с тем глубину и весомость. Это, в частности, сопоставление тонического трезвучия и трезвучия VI-й ступени, а также субдоминантовый секстаккорд, сообщающий теме более мягкий оттенок.

Пример № 34

Сарабанда написана в старинной двухчастной форме. Первая часть завершается модуляцией в си мажор. В начале второй части вновь возникает отклонение в до-диез минор, а затем в фа-диез минор. В этой минорной сфере возникает экспрессивная кульминация; она отмечена мотивами уменьшенной септимы, уменьшенной кварты и вырастающей из нее цепи секундовых ламентозных мотивов с задержаниями (Т. 9 — 16). В заключительном построении (после каденции в фа-диез миноре) происходит смена фактуры (верхний голос имитируется басом), а вместе с ней и небольшая активизация движения, которая уравновешивается спокойствием и мягкой закругленностью заключительной каденции.

После сарабанды следуют гавот, полонез[171], бурре[172] и менуэт — самая большая группа дополнительных танцев во всех клавирных сюитах Баха. Между этими танцами есть немало общих черт: небольшие размеры, гомофонная фактура, близость к собственно танцевальным прообразам. Особенным изяществом и галантностью французского танца отмечен менуэт.

Пример № 35

Жига является финалом сюиты и ее динамической кульминацией. Подобно многим баховским жигам она начинается имитационным изложением темы, которое вскоре переходит в свободное развертывание мелодической фигурации. Двухголосная фактура жиги с вкраплениями имитационного изложения во многом родственна баховским инвенциям.

Пример № 36

Шесть партит были созданы в Лейпциге и явились первыми прижизненными публикациями клавирных сочинений Баха. На протяжении второй половины 1720-х годов они издавались по отдельности: I (1726), II и III (1727), IV (1728), V и VI (1730). В 1731 году все шесть партит были опубликованы в 1-й части «Клавирных упражнений». Вместе с «Французской увертюрой» (1735), которую иногда называют «седьмой партитой», они завершили длительную работу Баха в жанре сюиты. (Бах, подобно многим немецким композиторам, в частности, Кунау (1689) использовал жанровое наименование партита как синоним сюиты).

Партиты, родственны Английским сюитам, ибо тяготеют более к концертному, нежели к камерному стилю (Французские сюиты). Родство партит с Английскими сюитами проявляется также и в композиционном устройстве цикла; все они открываются развернутыми вступительными частями. Но если в Английских сюитах это были только прелюдии, то в партитах круг импровизацинных жанров расширяется: прелюдия (I), синфония (II), фантазия (III), увертюра (IV), преамбула (V), токката (VI). Одновременно расширяется и круг дополнительных пьес. Наряду с менуэтом и гавотом, возникает ряд нетанцевальных жанров — рондо (II), бурлеска[173], скерцо (III). Партита № 2 завершается не жигой, а каприччио.

Партита ми минор (№ 6) принадлежит к тем произведениям, в которых особенно явственно сказался трагедийный дух баховского творчества. Сама ее тональность может напомнить о трагическом ми миноре в «Страстях по Матфею» (вступительный хор) или в мессе си минор (Crucifixus). Другое свойство, которое определило особое место этой партиты в ряду баховских сюит (и партит), связано с ярчайшим проявлением импровизационного начала. Эта импровизационность, восходящая во многом к стилистике органных сочинений, сосредоточилась главным образом в первой части — токкате и в родственной ей сарабанде. Именно эти части — токката, сарабанда, а также финальная жига — предстают в качестве опорных точек семичастной композиции партиты.

Токката является центром тяжести и фундаментом всего цикла. От нее протягиваются более или менее явственные нити ко всем последующим частям. Именно в ней максимально сконцентрировалось та трагедийная образность, которая определяет индивидуальный облик произведения.

Составная композиция токкаты складывается из трех взаимосвязанных разделов: импровизационный первый раздел — фуга — заключение на материале первого раздела. Интонационным ядром токкаты, а вместе с тем и всей партиты являются два тесно сопряженных элемента — восходящая по звукам тонического трезвучия фигурация и мотив lamento, представляющий собой задержание к секундаккорду II-й ступени. Эта яркая речитативно-патетическая интонация наполняет собой всю ткань первого раздела; она сопряжена с различными гармониями, которые предстают здесь как по вертикали, так и по горизонтали (секвентное развертывание ядра). На протяжении первого раздела дважды проводится относительно новая «тема-фигурация» (Т. 10 — 13, 22 — 25). Изменение фактуры (полифоническая перестановка голосов) служит подготовкой для центрального раздела — фуги.

Пример № 37

Фуга теснейшим образом связана с первым разделом. Например, ее тема построена на материале интонационного ядра, то есть на мотивах lamento, которые обострены здесь мордентами.

Пример № 38

Фуга трехголосная с восходящим от баса к сопрано порядком вступления голосов, который находится в соответствии с восходящим движением секундовых мотивов в теме. Интонационный и ритмический рельеф темы оттеняет удержанное противосложение; оно представляет собой хроматическую фигурацию, которая родственна «теме-фигурации» из первого раздела. На материале этого певучего противосложения основаны все интермедии, которые продлевают и поддерживают текучее движение, наполняющее фугу.

Оригинальность внутреннего устройства фуги — двухчастная, тонально и структурно разомкнутая форма — связана во многом с тем, что она (фуга) является составной частью более крупной композиции. Развернутая экспозиционная часть (Т. 28 — 54) состоит из пяти проведений темы (три основных и два дополнительных) и четырех связующих эти проведения интермедий. В развивающей части (Т. 54 — 89) происходит расширение тонального плана: тема проводится в соль мажоре, ре мажоре, ля миноре, до мажоре. В интермедиях фигурационный материал противосложения соединяется по вертикали с мотивами lamento, которые становятся все более активными, благодаря двухголосной канонической секвенции, а также возникающим в ней острым секундовым задержаниям и перекрещиваниям голосов (Т. 52 — 53, 61 — 65, 68 — 69). Интермедии в этой фуге невелики по размерам (2 — 4 такта). Исключением является предпоследняя десятитактовая интермедия (Т. 73 — 82), состоящая из двух разделов. Первый построен на материале «темы-фигурации» из вступления (Т. 73 — 78); во втором разделе намечено приближение завершающей части. Однако возникающий здесь ми минор является лишь звеном секвенции, которая модулирует в си минор. Последнее проведение темы в си миноре и продлевающая ее интермедия на материале «темы-фигурации» служит переходом к заключительному разделу токкаты. Таким образом, фуга остается тонально и структурно разомкнутой. (Последний такт ее каденции служит одновременно началом заключительного построения всей токкаты).

Дата добавления: 2015-07-10