Клавирное творчество 3 страница

Пример № 56

Исключительна свобода тонального плана речитативного раздела: ре минор — си-бемоль минор — до-бемоль мажор — ля-бемоль мажор — ля мажор — фа-диез минор — до-диез минор — соль минор — ре минор. Все эти далеко отстоящие от ре минора и друг от друга тональности возникают на основе энгармонических модуляций через уменьшенный вводный или малый мажорный септаккорды. При этом только до-диез минор и соль минор представлены своими тоническими трезвучиями; прочие тональности обозначены доминантовыми гармониями. Таким образом, возникает большая область крайне неустойчивого, напряженного и не находящего разрешения звучания. Модуляция в до-диез минор и соль минор отмечена возвращением фигурации с явными отголосками «заставки». И здесь возникает синтез трех важнейших «носителей» трагедийного начала в фантазии — это речитатив, хроматическая гармония, импровизационная фигурация.

В заключительном построении, которое по сути является кодой (Т. 75 — 79), на тоническом органном пункте возникает хроматический ряд нисходящих уменьшенных септаккордов, смягченных секундовыми задержаниями. В этом скорбном и мудром послесловии напряжение постепенно никнет, ослабевает и приходит к тому состоянию просветления и внутреннего очищения, которое древние (применительно к античной трагедии) называли словом катарсис.

Пример № 57

Тема трехголосной фуги состоит из трех тесно сопряженных элементов — это восходящий хроматическое мотив в объеме малой терции и его имитация (1); диатоническое нисхождение с опеванием тонического звука (2) и кодетта (3), в которой появляется новый ритмический рисунок (восьмая — две шестнадцатые), исключительно важный для последующего развития. Экспрессия хроматических интонаций первого элемента отличается от острой хроматики фантазии. Полутоновые интонации отмечены здесь большой плавностью, пластикой своеобразного «перетекания» звуков.

Пример № 58

Протяженность темы (восемь тактов) является признаком не столько клавирной, сколько органной баховской фуги. На основе такой темы формируется крупная трехчастная форма, которая состоит из экспозиционной части — экспозиции и неполной контрэкспозиции (Т.1 — 71); развивающей части (Т. 72 — 139) и завершающей части (Т. 140 — 161).

В баховских фугах — клавирных, органных и хоровых — неизменно выразителен порядок вступления голосов, который вытекает, как правило, из складывающихся внутри темы мотивных соотношений. Так нисходящий порядок вступления голосов в данной фуге (сопрано — тенор — бас) связан с нисходящей имитацией первого элемента, а также поступенным нисхождением во втором элементе. Ритмический контраст теме создает удержанное противосложение, построенное на материале кодетты: ее остинатный рисунок способствует оживлению движения.

Одна из существенных особенностей фуги, связанная во многом с баховским органным стилем, заключается в большой протяженности и развитости интермедий. (Исключением является краткая первая интермедия, представляющая собой связку между проведениями темы в теноре и в басу). Вторая интермедия (Т. 27 — 41), построенная на материале кодетты, расположена между экспозицией и контрэкспозицией. Светлый ее колорит связан с восходящей секвенцией к мелодической вершине всей фуги («до» третьей октавы), а также отклонением в параллельный фа мажор — единственной явственно обозначенной мажорной тональностью во всем цикле.

Контрэкспозиция (Т. 42 — 71) состоит из проведений ответа и темы, а также расположенной между ними третьей интермедии. В этом разделе впервые явственно обозначился импровизационный характер фуги, роднящий ее с фантазией. Речь идет об изменениях внутри самой темы, которые способствуют обострению ее экспрессии. (Такого рода изменения характерны для баховских органных фуг). Второй элемент ответа (поступенное нисхождение) превращается в цепь секундовых мотивов lamento, корреспондирующих с тематизмом фантазии. Связь с фантазией обнаруживается также и в интермедии (Т. 49 — 59), материалом которой является гармоническая, а затем мелодическая фигурация. Экспозиционная часть фуги завершается динамизированным проведением темы. Многообразны средства этой динамизации — доминантовый бас, регистровый разрыв в две октавы, противодвижение голосов и мелодическое изменение второго элемента с октавной его имитацией в верхнем голосе. В этом проведении тема лишается самого своего устойчивого мотива — каденционного оборота (ми — ля — до-диез — ре). Оставаясь тонально разомкнутой, она переходит в четвертую интермедию, которая связывает экспозиционную и развивающую части.

Пример № 59

Развивающая часть состоит из четырех проведений темы и трех интермедий. Для развивающей части любой фуги (в том числе, и баховской) характерно обновление тонального плана. В данном случае появляются тональности весьма далеко отстоящие от ре минора — это си минор и минор. Такая свобода тональных соотношений может напомнить о речитативном разделе фантазии. В проведениях темы продолжается процесс мелодических изменений и тесно сопряженная с ним динамизация материала. Постепенно все более явственным становится заключенное в теме драматическое начало. В открывающем эту часть проведении темы интенсивно преобразуется первый элемент. Исходный хроматический мотив в объеме малой терции «растягивается» до квинты; в него проникают два активных тематических образования — пунктирный рисунок и ритмоинтонация кодетты. Секвентное развитие с квинтовыми соотношениями звеньев (соль минор — ре минор — ля минор — ми минор) приводит к каденции в си миноре. Поступательное движение темы продлевает четвертая интермедия на материале кодетты, из которого вырастает хроматическая фигурация в нижнем голосе и острые секундовые задержания в паре верхних голосов. Иные средства динамизации используются при проведении темы в ми миноре — доминантовый органный пункт, тесное сплетение темы в верхнем голосе и хроматической фигурации в среднем. Модуляция в ми минор обозначена сломом фактуры и ритма. В верхних голосах впервые в фуге появляются аккорды, которые будут играть важную роль в последующем развитии. Особой «взрывчатой» энергией наделен доминантовый нонаккорд ми минора, который до неузнаваемости изменяет второй (самый спокойный) элемент темы. В нижнем голосе рельефно прочерчена нисходящая поступенная линия на основе ритмоинтонации кодетты.

В композиции развивающей части просматриваются два раздела. Первый раздел (Т. 72 — 106) завершается «удержанной интермедией» из контрэкспозиции (сравн. Т. 49 — 59 и 97 — 106), которая модулирует здесь из ми минора в соль минор. Второй раздел открывается проведением темы на органном пункте соль минора с последующей модуляцией в ре минор. Подобно ми минорному проведению в первом разделе верхний и средний голоса удалены от баса.

Пример № 60

Достигнутый в этом проведении уровень напряжения сохраняется практически до конца фуги. Таким образом, возникает большая кульминационная зона, объединившая три проведения темы и две интермедии (Т. 90 — 139). Предпоследняя (шестая) интермедия — самая протяженная (16 тактов) и динамически интенсивная во всей фуге. Ее материалом послужила виртуозная мелодическая фигурация, обнаруживающая родство с фактурой первого раздела фантазии. Таким образом, вновь, уже в условиях полифонической формы, раскрылась драматическая экспрессия баховской фигурации, колоссальный заряд сосредоточенной в ней энергии. Окончание второго раздела развивающей части связано с проведением темы в соль миноре (Т. 131 — 139) — тональности субдоминанты, появление которой предвещает близкое окончание фуги. Устойчивость этой тональности изрядно поколеблена доминантовым органным пунктом и вторгающимися доминантовыми нонаккордами соль минора, ре минора и ля минора, а также нисходящим ходом в диапазоне двух октав на основе ритмоинтонации кодетты (Сравн. Т. 94 — 95 и 135 — 139).

Завершающая часть фуги отмечена концертным размахом, стремительностью поступательного движения и тем драматическим накалом, который сближает фугу с фантазией. Предпоследнее проведение темы приближается по характеру к грозному basso ostinato (Т. 140 — 146). Непосредственным ее продолжением служит последняя (седьмая) интермедия; она основана на материале самой динамичной шестой интермедии, которая транспонирует здесь в ре минор (Сравн. Т. 118 — 123 и 147 — 152).

Генеральной кульминацией фуги и венцом всего цикла явилось заключительное проведение темы (Т. 154 — 161). Этот вариант связан с ми минорным проведением в развивающей части — одним из самых неустойчивых во всей фуге. (Сравн. Т. 90 — 95 и 154 — 159). В данном случае особенно примечательно регистровое перемещение темы на октаву вверх, что создает родственное фантазии накаленное и пронзительное звучание. И здесь же в полной мере раскрывается огромная энергия, заключенная в ритмоинтонации кодетты. Пройдя сложный и длительный путь, она становится в итоге носительницей трагедийного начала. Грозную поступь нисходящего октавного баса пресекает гаммообразный взлет — явный отзвук «заставки» фантазии. Таким образом, на последнем витке развития произошло своеобразное воссоединение двух частей полифонического цикла.

«Хроматическая фантазия и фуга» — произведение ярко выраженного концертного плана. Подтверждением тому служит богатство виртуозной фактуры, особая рельефность тематического материала, размах и накаленность процесса развития, приводящего к сильнейшим трагическим кульминациям. Особенно важным элементом большого концертного стиля представляется сама баховская интонация — возвышенно-патетическая, подобная пламенной ораторской речи, обращенной ко многим людям и, быть может, ко всему человечеству. Последнее сравнение не представляется нам преувеличением, ибо в этом гениальном произведении предстает и глубокий трагизм человеческого бытия, неизбежность и мудрое приятие страданий, а вместе с тем и огромный заряд энергии, свободный размах жизненной энергии.

«Хорошо темперированный клавир» — самое капитальное и всеобъемлющее клавирное произведение Баха. Первый том был написан в конце кётенского периода (1722) и включает 24 прелюдии и фуги во всех тональностях. Составление второго тома Бах начал в Лейпциге в конце 1730-х гг. и закончил к 1742 году. В этот том вошли в переработаннои виде сочинения предшествующих периодов.[187] Прелюдии и фуги в обоих томах расположены по хроматическому звукоряду с чередованием мажорных и одноименных минорных тональностей (до мажор, до минор, до-диез мажор, до-диез минор, ре мажор, ре минор и т.д.). При жизни композитора «Хорошо темперированный клавир» не был опубликован, но существовало множество рукописных копий, в том числе самого Баха (первый том он переписал четыре раза), по которым музыканты изучали это выдающееся произведение. В 1800 — 1802 годах 48 прелюдий и фуг были выпущены одновременно тремя издательствами — в Бонне, Цюрихе и Лейпциге.

Историческое значение «Хорошо темперированного клавира» невозможно переоценить. С течением времени он стал своего рода «настольной книгой» всех музыкантов — композиторов и исполнителей. Бетховен называл его «музыкальной библией». Среди многих произведений, написанных по образцу баховского цикла во всех тональностях, следует особо отметить 24 прелюдии Шопена и 24 прелюдии и фуги Шостаковича. Высоко художественные образцы интерпретации «Хорошо темперированного клавира» оставили Г.Гульд, В. Ландовская, С. Рихтер, С. Фейнберг, В Гизекинг и многие другие выдающиеся исполнители XX века.

«Хорошо темперированный клавир» — единственное произведение Баха, в названии которого указан не жанр (прелюдия и фуга, сюита, концерт и т.д.), но способ настройки инструмента («хорошо темперированного»). Долгое время существовало ошибочное представление о том, что «Хорошо темперированный клавир» был написан в целях утверждения равномерно темперированного строя[188]. Однако следует различать понятия «хорошо темперированного» и «равномерно темперированного» строя. Начиная с XVI века появилось множество систем темперации, среди которых был и равномерно темперированный строй (описан в 1533 году Джованни Ланфранко), предполагающий использование 24 тональностей. Однако вплоть до XIX века эта система считалась неудовлетворительной, жесткой и примитивной, нивелирующей интонационные особенности разных тональностей. Понятие «хорошая темперация» предполагает не только возможность использования всех 24 тональностей кварто-квинтового круга, но также благозвучие в соотношении интервалов и аккордов. При этом все тональности звучат по-разному, обладая своим «интонационным лицом». Например, тональности соль мажор и фа мажор почти лишены той напряженности, которая свойственна более отдаленным от центра (до мажор) тональностям с большим количеством знаков (фа-диез мажор, ми-бемоль минор, си-бемоль минор и др.)[189].

Большой вклад в развитие идеи «хорошей темперации» внес немецкий органист, композитор и теоретик Андреас Веркмейстер (1645 — 1706). Исследователи музыки баховского времени считают, что именно системы (шесть) Веркмейстера стимулировали появление произведений с широким кругом тональностей, в частности, клавирных сюит Пахельбеля в 17 тональностях, цикла из 20 прелюдий и фуг для органа «Ariadna Musica» И.К.Ф. Фишера — в 19 тональностях. Примечательно название труда Веркмейстера о «хорошей темперации»: «О музыкальной темперации, или о ясной и математической манере х о р о ш о т е м п е р и р о в а т ь (…) клавиатуру (…), в которой в наше время можно сделать г а р м о н и ч н ы м и п р и я т н ы м у п о т р е б л е н и е в с е х т о н о в с д и е з а м и и б е м о л я м и».

«Бах всегда сам настраивал свой клавесин и свой клавикорд и был в этом настолько искусен, что настройка никогда не занимала у него более четверти часа — писал Форкель. — При его способе настройки все 24 тональности были в его распоряжении, и, импровизируя, он делал с ними все, что ему было угодно»[190]. Однако вопрос о баховской темперации до настоящего времени остается открытым, так как не имеется документальных свидетельств, какими системами настройки Бах пользовался на практике. По всей вероятности, как и большинство профессиональных музыкантов того времени, он настраивал свои инструменты не по математической схеме, но полагаясь на свой слух. Так или иначе, неизвестный нам баховский способ настройки позволял свободно использовать все 24 тональности кварто-квинтового круга, сохранять индивидуальный облик каждой тональности и совершать необходимые для развития материала модуляции.
Баховский слух тонко различал широкий спектр образных оттенков, присущих той или иной тональности. Например, си минор предстает в первую очередь как тональность скорби, страдания (фуга си минор/I)[191], а с другой стороны, тот же си минор связан с образом скерцозно-динамичного плана (фуга си минор/II). Ре мажор в прелюдии 2-го тома исполнен радости, энергии, концертного блеска, а в прелюдии 1-го тома эта же тональность связана с легкостью и изяществом арабески. Минорные многобемольные тональности — си-бемоль минор и ми-бемоль минор — родственны си минору тяготением к трагической образности. Степень остроты и напряжения тональности во многом связана со степенью ее близости или отдаленности от центра — до мажора. (Речь идет о фа-диез миноре, до-диез миноре, соль-диез миноре, ре-диез миноре). Однако существует немало примеров драматического наклонения тональностей, которые состоят с до мажором в достаточно близком родстве (фуга ля минор/II, прелюдии и фуги ре минор/II, ми минор/I, фуга ми минор/II). С другой стороны, весьма отдаленные от до мажора тональности могут звучать созерцательно или безмятежно (прелюдии и фуги си мажор/I, ми мажор/II, фа-диез мажор/I). Таким образом, Баху свойственно не однозначно-единственное, но многостороннее представление о тональной семантике[192]. Прозорливость его открытий в сфере образной выразительности лада и тональности не раз подтверждалась в дальнейшем развитии музыки. Например, трагическая экспрессия си минора (Шуберт и Чайковский) или си-бемоль минора (Шопен).

«Хорошо темперированный клавир» можно назвать своеобразной «энциклопедией» баховских образов, диапазон которых сопоставим с образным диапазоном кантат или одного из самых крупных произведений композитора — мессы си минор. Каждая прелюдия и фуга имеет свое образное наклонение — скорбное или радостное, трагическое или скерцозное, пасторальное или героическое[193]. Если образы органных циклов выписаны крупным штрихом, то клавирные прелюдии и фуги отличает тонкость письма и связанная с ней высокая степень детализации образов, бесконечное множество их оттенков, нюансов и вариантов. Особенно примечательна в этом отношении сфера образов трагических, скорбных, лирико-философских, самоуглубленных. Однако и противоположная сфера радости, светлого созерцания, скерцозной игры обладает теми же свойствами детализации и разнообразия оттенков, которые порой с трудом поддаются словесным характеристикам.

Прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира» связаны практически со всеми жанрами баховского творчества. Особенно непосредственно эти связи предстают в прелюдиях. Например, прелюдия ми-бемоль минор/I ассоциируется с одним из важнейших жанров баховского творчества — сарабандой.

Пример № 61

Концертные черты, в частности, контраст «tutti и solo», обозначены в прелюдиях ре мажор/II и ля-бемоль мажор/I,II. Прелюдия соль минор/II восходит к патетическому органному стилю. В прелюдии фа-диез минор/II явственно просматривается родство с арией lamento. Признаки сицилианы присутствуют в прелюдиях ми мажор/I и ля мажор/II. Фигурация в прелюдии ре мажор/I отмечена гибкостью скрипичного штриха.

Фуги не уступают прелюдиям богатством образного диапазона и широтой жанровых связей. По словам А.Г. Рубинштейна, Бах умел выражать в форме фуги всевозможные настроения: «Не далее как в «Хорошо темперированном клавире» вы находите фуги религиозного, героического, меланхолического, величественного, жалобного, юмористического, пасторального, драматического характера; в одном только все они схожи — в красоте!»[194]. Облик баховской фуги, особенности ее внутреннего устройства, тонального плана определяются темой. Это основная музыкальная мысль, которая первоначально излагается одноголосно. Некоторые темы состоят только из аккордовых звуков, которые явственно обозначают основные ладовые функции (соль мажор/II, си мажор/II). Тем же свойством ясности ладогармонической основы обладают и многочисленные темы с проходящими или вспомогательными звуками (до-диез мажор/I, соль-диез минор/I, до минор/II, ре мажор/II, фа-диез минор/II). Мажорные темы в большинстве своем диатоничны. Экспрессия минорных тем, за немногими исключениями, связана с хроматическими интонациями (ми минор/I, фа-диез минор/I, си минор/I, ре минор/II). Рельефность баховской темы нередко сопряжена с жанровыми ассоциациями. Многочисленна группа тем танцевально-скерцозного характера (до-диез мажор/I, до минор/I, соль мажор/I, cи-бемоль мажор/I, фа мажор/II, си минор/II). В фуге ми мажор/II присутствуют черты хоровой полифонии XV — XVI вв. Диатоническая тема этой фуги восходит к самым древним, архаическим попевкам. Фуга ре-диез минор/ I основана на певучей, песенного склада теме, которая может вызвать ассоциации с русской протяжной песней. Патетическими речитативными интонациями наполнены темы фуг соль минор/II и си-бемоль минор/II. Примером чисто инструментальной (клавесинной) темы может служить тема фуги соль мажор/II.

Каждый из 48 двухчастных циклов «Хорошо темперированного клавира» представляет собой самостоятельное, законченное произведение. Единство прелюдии и фуги связано со многими факторами. Самый простой и очевидный — это тональная общность. Прелюдия, как форма импровизационная, свободная всегда контрастна фуге — форме строгой и конструктивной. Если для фуги принцип имитации является необходимостью, основным условием жанра, то в прелюдии этот принцип возможен, но не обязателен[195]. Отсюда проистекает строгость фуги и свобода прелюдии. Жанровый контраст прелюдии и фуги нередко дополняется и усиливается образным контрастом (прелюдии и фуги до минор/I, ре мажор/I, ми мажор/I, ми минор/I, до минор/II, ми мажор/II, фа мажор/II, си минор/II). С другой стороны, есть немало примеров образного родства прелюдии и фуги (до-диез мажор/I, фа мажор/I, фа-диез мажор/I, си минор/I, соль мажор/II, си-бемоль мажор/II).

Сравнение циклов из I и II тома в одной тональности (до мажор и фа минор) помогает понять, сколь различными могут быть соотношения прелюдии и фуги в пределах двухчастного цикла, а также представить индивидуальные варианты образного наклонения одной и той же тональности, разнообразие баховской клавирной фактуры и композиционных решений.

Прелюдия и фуга до мажор/I. Этот цикл можно уподобить порталу, который вводит в стройное «здание» первого тома. До мажор предстает здесь как тональность, исполненная ясности, устойчивости и множества тонких нюансов. Первый цикл, написанный в «первой тональности», отмечен многими классическими приметами данного жанра. Так, прелюдия с особенной рельефностью раскрывает свои «прелюдийные» качества. На всем ее протяжении выдержана характерная для этого импровизационного жанра фигурационная фактура. Напротив, в фуге строго проведен принцип имитации. (Фуга без интермедий). И если в прелюдии особенной выразительностью отмечена гармония, то есть соотношения вертикали, то в фуге доминирует линеарность, то есть приоритет горизонтально-мелодического начала.

На протяжении прелюдии раскрывается один образ светлого созерцания, внутренней уравновешенности и гармонии. По мнению Б.В. Яворского, здесь возникает ассоциация с живописным образом ангелов, играющих на лютнях[196]. Интонационным и гармоническим ядром прелюдии является начальное четырехтактовое построение, в котором обозначены основные ладовые функции (Т — S — D — T)[197]. Певучесть гармонической фигурации связана с ее интервальным составом (терции и сексты), а также скрытым голосоведением (III — IV — III). Особой чистотой и прозрачностью отмечено сопоставление тонического трезвучия и секстаккорда VI-й ступени, обозначающего вершину диапазона прелюдии. От этой светлой вершины — ля второй октавы — берет начало ниспадающая волна, которая объединяет всю прелюдию и завершается тоническим трезвучием — единственным и долго длящимся аккордом. Особым свойством этой «большой волны» является неторопливое и плавно парящее, словно «планирующее» движение. В мерном потоке есть нечто таинственное, загадочное и завораживающее…

Пример № 62

Основным средством сквозного развертывания в прелюдии является секвенция (диатоническая и хроматическая) с исключительно плавным голосоведением. В звеньях секвенции возникают ладотональные оттенки, которые находятся в близком родстве с основным до мажором (отклонения в соль мажор, ре минор, фа мажор). Постепенное и едва уловимое потемнение колорита связано с переходом в более низкую регистровую позицию. На органном пункте доминанты происходит обострение гармонической экспрессии (Т. 24 — 31). Сосредоточенное здесь напряжение разрешается в заключительном построении (Т. 33 — 35). Тонический органный пункт обозначает нижнюю границу диапазона — «до» большой октавы. Изменение рисунка гармонической фигурации создает пластичное и закругленное окончание, которое вновь очерчивает основные точки диапазона прелюдии.

Фуга (четырехголосная) родственна прелюдии возвышенно-созерцательным, уравновешенным характером, непрерывностью текучего движения. Однако этот образ связан с совершенно иным кругом выразительных средств и жанровых ассоциаций. Если прелюдия восходит к инструментальному (лютневому) стилю, то фуга родственна вокальному хоровому письму XV — XVI вв. По мнению В.П. Фраёнова, тема представляет собой вариант распространенной в эпоху Возрождения мелодии ut — re — mi — fa — sol — la[198]. В шестиступенном звукоряде темы (без вводного тона) присутствует элемент симметрии: восходящее поступенное движение, сопряжение двух кварт (ми — ля — ре — соль) и плавное нисхождение к основному тону. Это свойство уравновешенности темы распространяется на всю фугу, в которой господствует неторопливое, безкульминационное движение.

Пример № 63

Особенностью данной фуги является отсутствие интермедий, характерное для старинного полифонического жанра — ричеркара. С другой стороны, обращает на себя внимание обилие стретт. Например, четырехголосная стретта, открывающая вторую часть фуги (Т. 14 — 16)[199]. Этой магистральной стретте[200] предшествует полная совершенная каденция в ля миноре. На протяжении фуги тема проходит от всех звуков шестиступенного звукоряда, а также и от звука «си», который не был в ней затронут (Т.21 — 23). В заключительном построении на тоническом органном пункте тема проведена в фа мажоре; появление звука си-бемоль сообщает до мажору оттенок миксолидийского лада, характерного для полифонии строгого стиля. Последующая дезальтерация возвращает к «чистому» до мажору.

Прелюдия и фуга до мажор/II. В этом цикле, открывающем 2-й том, возникает иное по сравнению с аналогичным циклом 1-го тома звучание до мажора: величественное и торжественное в прелюдии; блестящее, исполненное радостной энергии в фуге. Если в цикле 1-го тома на первом плане образное единство прелюдии и фуги, то цикл 2-го тома представляет собой один из ярчайших примеров контрастного соотношения двух частей. Образный строй и фактура прелюдии восходят к органному стилю, фуга — виртуозная и стремительная — ассоциируется со стилем баховских концертов. Велика также степень фактурного контраста двух до-мажорных прелюдий. В 1-м томе это прозрачная и воздушная гармоническая фигурация; во 2-м томе — фактура гомофонно-полифоническая, отмеченная полнозвучием гармонической вертикали и одновременно развитостью мелодических линий.

Интонационным ядром прелюдии является импровизационная фраза (Т. 1 — 2) с ярко выраженными чертами органного стиля. Это тонический органный пункт (своего рода «органная педаль») и регистрово удаленная мелодическая фигурация, представляющая собой нисходящую волну, в которой обрисованы основные тональные функции (Т — S — D — T). Особенно рельефно очерчена субдоминантовая гармония, которая будет играть важную роль в тональном плане прелюдии. В процессе развертывания (от Т. 3) устанавливается четырехголосная фактура, которая с небольшими отступлениями выдерживается до конца прелюдии. Примечательна смена гармоний практически на каждой доле такта. Отсюда особое разнообразие вертикальных соотношений, всевозможных аккордов, как особое свойство музыкального языка прелюдии.

Пример № 64

В первом разделе, который завершается каденцией в фа мажоре (Т. 20), устанавливается плавное и текучее движение[201]. Эта текучесть сопоставима с до мажорной прелюдией 1-го тома, но достигается иными средствами. Прежде всего, велика роль комплиментарной ритмики (один голос стоит, другой — движется), а также различного рода неаккордовых звуков (проходящих, вспомогательных и задержаний). Так возникает своеобразная «беседа голосов», то уравновешенная, размеренная, то более экспрессивная и взволнованная. Обращает на себя внимание обилие гармоний субдоминантовой сферы, прежде всего, фа мажора и ре минора. С этим связано особое звучание до мажора — эпическое, глубокое, чуть затемненное, но отнюдь не мрачное.

Именно в фа мажоре начинается второй раздел, который представляет собой перемещение материала первого раздела на кварту вверх (сравн. Т. 5 — 14 и 20 — 28). В более светлых регистрах появляется оттенок лирической экспрессии. «Неаполитанский секстаккорд» соль минора обозначает точку «золотого сечения» и одновременно мелодическую вершину всей прелюдии («си-бемоль» второй — «до» третьей октавы), от которой берет начало плавное хроматическое нисхождение к заключительному кадансу (Т. 31 — 32). Возвращение тонического органного пункта, отвечающее началу прелюдии, способствует законченности ее композиции.

Тема фуги (трехголосной) состоит из двух контрастных и взаимодополняющих элементов. Первый элемент содержит энергичный скачок на сексту; второй представляет собой мелодическую фигурацию, которая заполняет диапазон скачка и продолжает развиваться в противосложениях и интермедиях. Эта виртуозная фигурация является основной «носительницей» концертного начала в фуге.

Пример № 65

Форма фуги — многочастная с двумя развивающими частями[202]. Особенностью этой фуги и ярким ее отличием от до мажорной фуги 1-го тома является большая развитость интермедий. Именно благодаря интермедиям — виртуозным, изобретательным с точки зрения фактуры и приемов развития — вся фуга приобретает концертный характер. Так, в первой интермедии (Т. 13 — 20) два элемента темы объединяются по вертикали. В паре верхних голосов — каноническая секвенция (неточная) на материале первого элемента; в нижнем голосе — восходящая секвенция на основе второго элемента. Вторая интермедия (Т. 29 — 39) отмечена прозрачностью двухголосной фактуры (без басового голоса). Материал первого элемента в верхнем голосе приобретает характер скерцозного флейтового соло, в среднем голосе продолжается секвентное развитие второго элемента. В третьей интермедия (Т. 43 — 47) появляется новый активный мотив восходящей кварты вкупе с секвентным развитием второго элемента в басу. Виртуозность басового голоса — одна из ярких примет концертного стиля данной фуги. Особенно примечательна в этом отношении самая большая четвертая интермедия, которая является одновременно второй развивающей частью (Т. 55 — 76).

Концертно-виртуозное начало достигает кульминации в завершающей части (Т.76 — 83). Основной «носительницей» концертного стиля выступает здесь аккордовая фактура, которая может напомнить о фактуре начала «Итальянского концерта»[203]. Достигнутая в конце фуги масштабность звучания, а также глубокий органный пункт в басу создают арку по отношению к прелюдии.

Прелюдия и фуга фа минор/I. Фа минор в циклах 1-го и 2-го тома предстает как драматическая тональность со множеством оттенков — скорбных, трагических, лирических, созерцательных, углубленных, активно-поступательных. Цикл 1-го тома характеризуется образным единством прелюдии и фуги. Это образ скорби, который в прелюдии отмечен большей мягкостью и просветленностью, а в фуге — концентрированностью и тяготением к трагической экспрессии.

Дата добавления: 2015-07-10