Клавирное творчество 5 страница

Драматическая кульминация фуги и всего цикла приходится на завершающую часть (Т. 28 — 34). Главным средством драматизации является здесь трехголосная стретта, а также два проведения темы в напряженной регистровой позиции. Первое проведение — в альте, который тесно переплетается с противосложением в сопрано и значительно удален от баса. Второе проведение — в теноре является одним из голосов пятиголосной аккордовой фактуры. Нисходящее движение в крайних голосах закрепляет скорбный характер фуги.

Прелюдия и фуга до-диез минор/I. До-диез минор находится в полутоновом соотношении с до мажором и предстает здесь как остро-напряженная тональность, связанная с образами лирико-философскими и трагическими во множестве их нюансов и оттенков. До-диез минорный цикл первого тома, в противоположность аналогичному циклу второго тома, отмечен внутренним единством прелюдии и фуги. В прелюдии образ печального раздумья и созерцания постепенно становится все более напряженным и тем самым готовит фугу, исполненную скорби и трагической патетики.

Тематическим ядром прелюдии является начальное четырехтактовое построение (2 + 2). В его основе обозначено движение, которое можно уподобить взору склоненному, затем устремленному ввысь и вновь ниспадающему: нисходящее опевание тонического трезвучия — восходящий октавный ход — поступенное возвращение к исходному квинтовому тону. Это сложное (неоднородное) движение будет развиваться на протяжении прелюдии во множестве интонационных, гармонических и регистровых вариантов. В дальнейшем оно перейдет в фугу, которая также основана на сопряжении «склоненности» и «вознесенности», «ниспадания» и «восхождения».

В пределах ядра складывается гомофонно-полифоническая фактура с имитациями между верхним и средним голосами на основе тонического и доминантового трезвучия. С этого момента начинаются те регистровые перемещения, которые играют важную выразительную роль во всем цикле.

Пример № 81

Развертывание представляет собой ниспадающую волну, состоящую из трех звеньев диатонической секвенции; ее вершины приходятся на слабую долю, создавая образ неторопливо парящего движения. Созданию светлого колорита в начале прелюдии способствует отклонение в параллельный ми мажор (Т. 8). Имитационное развитие первого мотива охватывает диапазон более трех октав и приводит к его нижней границе — до-диез большой октавы.

Форма прелюдии — старинная двухчастная (14 + 26) с характерным для нее вуалированием границ разделов и господствующим текучим движением. Первая часть завершается модуляцией в соль-диез минор, от которого берет начало вторая часть. Постепенное нарастание экспрессии во второй части связано с одновременным действием многих выразительных средств. Это, в частности, накопление гармонической неустойчивости и более частая по сравнению с первой частью смена тональностей с движением в направлении к субдоминанте: соль-диез минор — (си мажор — до-диез минор) — фа-диез минор. Это также обострение хроматических интонаций и гармоний — «неаполитанский секстаккорд» и уменьшенный вводный септаккорд, который оттеняет напряженную мелодическую вершину прелюдии (си-диез второй октавы, Т. 25). Острый вводный тон возникает во всех голосах, образуя такие напряженные мотивы, как нисходящие уменьшенная кварта (Т.26) и уменьшенная септима (Т.29). Это, наконец, противодвижение голосов, которое становится особенно экспрессивным и рельефным в двухголосной фактуре (Т.30 — 33). Завершающее прелюдию расширение (от прерванного оборота в Т. 35) отмечено уплотнением фактуры (четырехголосие после двухголосия), сгущением хроматических интонаций и большим регистровым разрывом между басом и тремя верхними голосами (Т. 37). Таким образом, в заключительной фазе прелюдии сосредоточено большое напряжение, которое создает тяготение к фуге.

Фуга — пятиголосная, тройная[217], одна из самых масштабных (115 тактов) и сложно устроенных в «Хорошо темперированном клавире»[218]. Ее развитие основано на трех темах, в которых обозначены различные грани единого трагического образа. Большое выразительное значение имеет регистровое положение этих тем, которое создает ощущение пространства — дали, высоты и глубины, мрака и света. Первая и главная тема сосредоточенно-углубленного характера расположена в низком регистре. Крупные длительности — целые и половинные — связывают ее с «хоровыми фугами» (си-бемоль минор/I и ми мажор/ II). Лаконичная пятизвучная тема содержит экспрессивный мотив уменьшенной кварты с поступенным его заполнением и возвращением к тоническому звуку[219]. Таким образом, тема фуги в концентрированном виде передает основное движение прелюдии (нисхождение — подъем и снова нисхождение).

Пример № 82

Восходящий порядок вступления голосов в экспозиции (бас — тенор — альт — сопрано II — сопрано I) создает впечатление медленного и трудного подъёма из глубины ввысь. На этом пути возникает отклонение в фа-диез минор и соответственно субдоминантовый (тональный) ответ. Более светлый характер контрэкспозиции (Т. 19 — 35) связан с модуляцией в ми мажор, а также достижением мелодической вершины всей фуги — си второй октавы (Т. 24).

Вторая и третья темы вступают в развивающей части и проводятся в контрапункте с первой темой. Просветленная и созерцательная вторая тема во многом контрастна первой и оттеняет ее суровый и скорбный характер (Т. 36 — 40). Большое значение имеет расположение этой темы в верхнем регистре, парящее и текучее движение в объеме нисходящей тонической квинты. Пластичные мотивы опевания в диатоническом до-диез миноре родственны начальному мотиву прелюдии. Вторая тема изложена совместно с первой; это обстоятельство позволяет уподобить ее удержанному противосложению.

Пример № 83

Если первая и вторая темы обозначают глубину и высоту пространства фуги, то третья тема (Т. 49 — 51) вступает в среднем регистре (альт) и приносит характерное для развивающей части отклонение в тональность субдоминанты (фа-диез минор). Активно-поступательный характер этой темы связан с самым ярким ее мотивом — восходящей квартой, а также упорным троекратным повторением тонического звука и родственным первой теме вводным тоном.

Пример № 84

Генеральной кульминацией фуги является совместное проведение трех тем, которое открывает завершающую часть (Т. 73 — 115). И здесь вновь обращает на себя внимание экспрессия регистровых перемещений в сравнении с первоначальной диспозицией. Первая тема спускается на октаву к нижней границе диапазона (си-диез контроктавы), в котором приобретает трагедийное звучание. Третья тема регистрово приближена и тесно сплетается с первой темой (теноровый голос в малой октаве). Соответственно и вторая тема также спускается на октаву вниз (альтовый голос в первой октаве).

Пример № 85

Трагедийный характер сохраняется и в следующем совместном проведении (Т. 76 — 79). Его экспрессия связана с двухоктавным перемещением голосов. Теперь первая тема проведена в первом сопрано (во второй октаве), третья тема — во втором сопрано (вторая октава), перемещение второй темы в бас создает напряженный регистровый разрыв с незаполненными средними голосами. Завершением этой большой кульминационной зоны является третье совместное проведение тем (Т. 81 — 84), в котором голоса возвращаются в свои первоначальные регистровые позиции. Первая тема проведена в теноре (малая октава), вторая — в сопрано (вторая октава), третья — в альте (первая октава).

Значимый момент дальнейшего развития связан с выключением второй темы и соответственно началом второго раздела завершающей части (Т. 94 — 115). Одновременно активизируется третья тема, которая звучит практически непрерывно во всех голосах и наполняет ткань своим поступательным движением. При этом на второй план отходит первая тема, которая проводится на протяжении этого большого раздела всего три раза (бас, тенор и сопрано) в тесном сопряжении с третьей темой по горизонтали и по вертикали. Фуга завершается дополнением на тоническом органном пункте. Напряжение здесь постепенно спадает и в качестве последнего обобщения выступает третья тема, которая сыграла столь важную роль на заключительном этапе развития фуги.

Отличительной особенностью фуги является ее наполненность проведениями трех тем. Интермедии здесь кратки и немногочисленны; они сосредоточены, главным образом, в экспозиционной части. Такая высокая степень тематической концентрации, развития практически без разрядок и отступлений соотносится с трагедийным характером произведения.

Дата добавления: 2015-07-10