Клавирное творчество 4 страница

Образный строй, тональность и фактура прелюдии могут вызвать ассоциации с органной хоральной прелюдией фа минор «Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ» («Я взываю к тебе, Господь Иисус Христос»). Фактура клавирной прелюдии представляет собой один из образцов баховской гомофонно-полифонической фактуры, отмеченной в равной мере развитостью мелодический голосов и функциональной самостоятельностью гармонической вертикали. Тематическим ядром прелюдии является певучая и экспрессивная мелодическая фигурация на тоническом органном пункте. Это восходящий ход по звукам фа минорного трезвучия, вводнотоновое опевание с последующим острым нисходящим ходом на большую септиму и повторение вводнотонового мотива, который будет играть важную роль как в прелюдии, так и в фуге. Характерное для баховской фигурации скрытое голосоведение в данном случае становится явным, ибо ее нижний, а затем и верхний голос выдержаны четвертными длительностями.

Пример № 66

В развертывании напряжение постепенно нарастает. Одним из его источников является контраст между восходящими мотивами фигурации и нисходящим имитационным развитием. Нисхождение, постепенное погружение в глубину завершается каденцией в ля-бемоль мажоре (Т.6). Это единственная и, быть может, поэтому так тепло и безмятежно звучащая мажорная тональность во всей прелюдии. От каденции в ля бемоль мажоре начинается вторая часть композиции[204]; она содержит модуляцию из ля-бемоль мажора в более напряженный до минор, в котором достигается мелодическая вершина прелюдии — «до» третьей октавы (Т. 12 — 13). Третья часть открывается отклонением в тональность субдоминанты — си-бемоль минор. Таким образом, тональный план прелюдии обрисовывает основные функции: T — D — S — T. Завершающее построение (Т. 16 — 22) характеризуется сгущением драматической экспрессии, которое достигнуто одновременным действием многих средств. Это, в частности, прерванный оборот и доминантовый органный пункт фа минора, а также расслоение четырехголосной фактуры. В верхнем голосе — мелодическая фигурация, представляющая собой вариант тематического ядра, интонационно обостренный мотивами уменьшенной септимы. Средние голоса (альт и тенор) движутся параллельными терциями; они приближены к басовому голосу, в то время как средний регистр остается незаполненным. Концентрация хроматических мотивов в каденции и уводящая в глубину экспрессивная линия баса, достигающего нижней границы диапазона («до» большой октавы), — все это подготавливает тематизм фуги.

Тема четырехголосной фуги — скорбная, строгая и сдержанная — представляет собой «сгусток» напряженнейших хроматических интонаций. Это, в частности, один из характерных баховских мотивов — ход в объеме уменьшенной терции, а также нисходящий хроматический ход от V-й к I-й ступени, который может вызвать ассоциации с темой пассакальи[205] — жанра, устойчиво связанного с образами страдания и скорби.

Пример № 67

Порядок вступления темы и тонального ответа связан с постепенным расширением диапазона и сопоставлением крайних регистров (T — A — B — S). Три удержанных противосложения образуют яркий ритмический и мотивный контраст по отношению к теме. В первом противосложении (Т. 4 — 7) возникает новый ритмический рисунок (восьмая — две шестнадцатые), которому будет принадлежать важная роль в развитии всей фуги. Противодвижение восходящих поступенных мотивов в объеме кварты оттеняет нисходящую «поступь» темы. Второе противосложение (Т. 7 — 10) своей певучестью и гибкостью родственно прелюдии. Третье противосложение (Т. 13 — 16) является вариантом первого; восхождение в объеме квинты предстает здесь в ритмическом увеличении. Разнонаправленные мелодические линии противосложений образуют перекрещивания, которые наполняют ткань напряженным внутренним движением.

Фуга фа минор — одна из самых развернутых в «Хорошо темперированном клавире». Ее трехчастная форма складывается из экспозиции (Т. 1 — 18) и двух дополнительных проведений темы (Т. 19 — 30), развивающей части, в которой тема проводится в ля бемоль мажоре и ми-бемоль мажоре (Т. 30 — 47), и завершающей части (Т. 47 — 58). Укрупнение размеров фуги связано во многом с интермедиями, которые прослаивают всю композицию, звучат практически после каждого проведения темы. Эти «удержанные интермедии» построены на материале первого противосложения (в основном виде и в обращении). Таким образом, интермедии вносят интонационный и ритмический контраст, а тема, выписанная ровными длительностями (четвертями), выступает в роли, близкой cantus firmus[206]

В фактуре и динамическом профиле любой баховской фуги важную роль играет изменение регистрового положения темы и противосложений, которое возникает в результате контрапунктической перестановки голосов. Так, в четвертом проведении, завершающем экспозицию (Т. 13 — 16) впервые формируется полная четырехголосная фактура. Тема проводится в сопрано, одновременно с ней звучат второе противосложение (альт), третье (тенор) и первое (бас). Перекрещивание мелодических линий альта и тенора становится источником дополнительного напряжения. Данное проведение является первой кульминацией фуги. В баховских минорных фугах скорбного характера особенно глубокой экспрессией отмечены басовые проведения темы в экспозиционных и завершающих частях. Например, шестое проведение темы в басу (Т. 27 — 30), над которым выстраиваются первое противосложение (тенор) с ярко обозначенным противодвижением голосов в диапазоне от терции до двух октав; третье (альт) и второе (сопрано) противосложения образуют перекрещивание. Это проведение — вторая кульминация — завершает экспозиционную часть фуги.

В развивающей части тема смягчается, становится более напевной и пластичной. Этому способствуют смена тональности и лада (ля бемоль мажор и ми-бемоль мажор), а также расположение темы в средних регистрах (альт и тенор), ее окружение певучими противосложениями.

Завершающая часть состоит из проведения ответа в тональности до минанты, интермедии и заключительного проведения темы. Доминантовый ответ (Т. 47 — 50) корреспондирует с первым дополнительным проведением ответа в экспозиционной части. И здесь вновь следует отметить выразительность контрапунктической перестановки голосов. В экспозиционной части (Т. 19 — 22) ответ был проведен в теноре. В завершающей части он вынесен в более экспрессивный верхний голос. При этом мелодическая вершина ответа совпадает с мелодической вершиной всей фуги — «до» третьей октавы. В заключительном проведении тема спускается в нижний регистр. Вновь, как это было в экспозиционной части, звучание темы в басу отмечено особенно глубокой экспрессией, особенной сконцентрированностью образа скорби. Данное проведение является последней (третьей) кульминацией фуги. Закругляющее композицию небольшое расширение построено на материале первого противосложения. Тем самым ярче «высвечивается» та важная роль, которую оно выполняло на протяжении всей фуги.

Прелюдия и фуга фа минор/ II. В этом цикле предстают две контрастные грани фа минора — лирическая, исполненная мягкой печали и скерцозная, которая по мере развития приобретает все более напряженный, драматический характер. Прелюдия занимает особое место среди прелюдий «Хорошо темперированного клавира». В пределах небольшой пьесы, своего рода «миниатюры», возникают постоянные контрасты — фактурные, ритмические, ладотональные, которые находятся в совершеннейшем равновесии и гармонии. Своеобразно и композиционное устройство прелюдии. Многие прелюдии «Хорошо темперированного клавира» написаны в старинной двухчастной форме с повторениями разделов. В данном случае форма старинная трехчастная репризная (A || B A1), внутри которой постоянно возникают квадратные построения (четырехтактовые и восьмитактовые), не характерные для полифонического письма. Кроме того, на протяжении прелюдии не раз возникает гомофонно-гармоническая фактура. Эти свойства, более присущие музыке второй половины XVIII века, органично взаимодействуют со свойствами музыки баховского времени и, прежде всего, характерной для нее текучестью движения.

Так, первый раздел прелюдии (Т. 1 — 28) представляет собой типичный для барочной музыки период типа развертывания (ядро, развертывание и каданс). Ядро состоит из двух четырехтактовых построений. Первое построение содержит мотивы, характерные для арии lamento и отмечено, вместе с тем, изяществом танцевального движения. Изложение параллельными терциями и секстами усиливает лирический характер музыки. Примечательна гомофонно-гармоническая фактура — прозрачное трехголосие с широкими октавными ходами бас. Второе построение представляет собой фигурацию с певучим средним голосом в мелодическом фа миноре.

Пример №68

Развертывание (Т. 8 — 16) приносит новые, восходящие варианты интонаций lamento в параллельном ля-бемоль мажоре, который будет играть важную роль во всем цикле. Кадансовый раздел отмечен интонационным синтезом (Т. 20 — 28). Мотивы lamento в среднем голосе звучат одновременно с фигурацией скрипичного характера в верхнем голосе. Секвентное развитие приводит к модуляции в ля-бемоль мажор, которой завершается первая и начинается вторая часть.

Во второй части контрастность фактурных и ритмических рисунков, тональностей обозначена с еще большей рельефностью. После каденции в си-бемоль миноре появляется новая «тема-секвенция», в которой сконцентрированы самые певучие интонации (Т. 40 — 48). Обращает на себя внимание лирическая открытость и непосредственность тона, не столь часто встречающаяся в музыке Баха.

Пример № 69

Едва уловима грань между второй и третьей частью — репризой (Т. 48 — 70). Последняя постепенно вырисовывается вместе с модуляцией в фа минор и цепью мотивов lamento в среднем и нижнем голосе. Более рельефно реприза обозначена при кратком возвращении терцовой фактуры, которая приносит здесь оттенок речевой экспрессии (Т. 56 — 58). В заключении прелюдии возвращается материал кадансового раздела из первой части (сравн. Т. 20 — 24 и 63 — 66). Модуляция в фа минор создает устойчивое обрамление, а также вносит элемент сонатных соотношений. Примечательна драматизация мотивов lamento в конце прелюдии. В частности, появление уменьшенного вводного септаккорда (Т. 69), который останавливает движение секвенции. Возникает очень острая кульминация, обозначенная всего лишь одним аккордом.

Фуга основана на теме скерцозного характера, которая в процессе развития достигает большого размаха и драматического напряжения. По мнению отечественного музыковеда В.С. Галацкой, эта тема родственна бетховенским темам, в которых скерцозность неразрывно связана с драматическим началом. Например, главная партия финала Третьего фортепианного концерта.

Примеры 70, 71

Тема фуги состоит из двух контрастных элементов без разделения паузой, как это было, к примеру, в фуге до мажор/II. Эта слитность движения (без явных цезур) распространяется на всю фугу. Первый элемент основан на четырехзвучной ритмоинтонации — нисходящий скачок на квинту с повторяющимися звуками и его вариант (мелодический оборот в объеме уменьшенной септимы). Из этой острой и неустойчивой интонации вырастает второй элемент — восходящая мелодическая фигурация, которая многократно возвращается к минорной терции, «пропущенной» в первом элементе. Постепенно эта «фигура кружения» овладевает всеми голосами, всей тканью фуги, сообщая движению все больший динамизм и размах.

Композиция трехголосной фуги — многочастная с двумя развивающими частями. Экспозиционная часть (Т. 1 — 24) завершается «удержанной интермедией» (Т. 16 — 24), которая играет важную роль на всем протяжении фуги. Тематический материал этой интермедии представляет собой синтез мотивов темы фуги (первый элемент в обращении) и прелюдии (параллельные терции, гомофонно-гармоническая фактура). В баховских полифонических циклах это достаточно редкий пример столь очевидной интонационной связи прелюдии и фуги.

Первая развивающая часть (Т. 24 — 40) состоит из проведения темы и ответа в ля бемоль мажоре и «удержанной интермедии», которая модулирует из до минора в фа минор. Первая завершающая часть (Т. 40 — 50) включает проведение темы в фа миноре и интермедию, основанную на «фигуре кружения» в басу и певучем дуэте в верхних голосах. Краткость этих разделов компенсируется весьма развернутой второй развивающей частью (Т. 50 — 71), в которой совершается постепенное превращение скерцозного образа в драматический. Доминантовый органный пункт, вычленение и секвентное развитие первого элемента темы (Т. 56 — 58 и 62 — 65), отклонение в си-бемоль минор (тональность субдоминанты) — все эти средства развития станут впоследствии характерными для сонатных разработок венских классиков.

Во второй завершающей части (Т. 71 — 85) уровень напряжения, достигнутый в предыдущем разделе, еще более возрастает. Проведение темы в тональности субдоминанты (си-бемоль минор) способствует укреплению основной тональности. Фуга завершается кульминацией на материале «удержанной интермедии», что свидетельствует о большом ее значении во всем цикле. Примечательна широкая (в диапазоне двух октав) волнообразная линия басового голоса, сообщающая движению энергию и размах.

Тональный план «Хорошо темперированного клавира» основан на чередовании мажорных и одноименных минорных тональностей. Прелюдии и фуги, написанные в этих тональностях, неизменно характеризуются рельефным и многосторонним контрастом — это контраст образов, лада, движения, фактуры, ритмической организации и т.д. Примером контраста такого рода могут служить прелюдии и фуги си-бемоль мажор и си-бемоль минор, соль мажор и соль минор из первого тома.

Прелюдия и фуга си-бемоль мажор/I — одно из самых светлых, исполненных чистой, ничем не омраченной радости, произведений Баха. В прелюдии основным средством создания этого образа является виртуозная фактура, в которой с изумительной легкостью меняются фигурационные и ритмические рисунки. Тематическое ядро прелюдии (Т. 1 — 3) обозначено гармонической фигурацией со скрытыми голосами, которая обрисовывает основные тональные функции си – бемоль мажора (Т — S — D — T) и нисходящую волну в диапазоне около трех октав. Волнообразное движение охватывает всю прелюдию, создавая ощущение свободного полета, кружения [207].

Пример № 72

В композиционном отношении прелюдия представляет собой достаточно редкий пример старинной двухчастной формы с контрастным соотношением двух частей[208]. Во второй части появляется совершенно новый тематический материал: многозвучные аккорды хорового (или органного) плана и вырастающая из них виртуозная гаммообразная фигурация. Вместе со сменой фактуры расширяется и круг тональностей (отклонения в до минор, ми-бемоль мажор, си-бемоль минор). В конце возникает легкая волна восходящей фигурации без поддержки баса[209]. Завершающий прелюдию мотив восходящей сексты отразится (в обращении) в теме фуги.

Трехголосная фуга основана на скерцозно-танцевальной теме с характерными для подобного рода тематического материала чертами — повторностью мотивов, равномерным распределением акцентов и приближением к структуре суммирования (1+1+2). (Сравн. с темой фуги до минор/I). Тема состоит из двух взаимодополняющих элементов. Скерцозный облик фуги определяет первый элемент, основанный на сопряжении скачков восходящих (кварто-квинтовых) и нисходящих в объеме малой септимы. Второй элемент представляет собой мелодическую фигурацию, которая «досказывает» и закругляет тему. По сути это есть вариант первого элемента (Т. 2) в обращении.

Пример № 73

Свойственный фуге характер остроумной скерцозной игры связан с постоянными перестановками темы и двух удержанных противосложений. (Оба основаны на материале темы). Каждое новое проведение темы являет собой новую звуковую комбинацию. (Сравн. с той же фугой до минор/I).

Развивающая часть[210] (Т. 21 — 35) содержит два проведения темы — в соль миноре и до миноре. Благодаря минорному наклонению скерцозный характер не только не исчезает, но еще более заостряется. Присущая любой баховской фуге текучесть движения и вуалирование граней формы, как правило, особенно явственно сказывается при переходе от развивающей к завершающей части. Композиция си-бемоль мажорной фуги — ярчайшее тому подтверждение. Завершающая часть (Т. 35 — 48) открывается стреттой в тональности субдоминанты — ми-бемоль мажоре. Первый элемент темы «скрылся» в среднем голосе и продолжает секвентное развертывание в интермедии[211]. Тем более рельефно и звонко обозначено проведение темы в сопрано. В заключительной каденции возникает яркий мотив восходящей сексты, который обобщает развитие фуги.

Прелюдия и фуга си-бемоль минор/I. В «Хорошо темперированном клавире» есть несколько циклов, в которых прелюдия и фуга объединены скорбным характером и неторопливым движением: до-диез минор/I, ми-бемоль минор — ре-диез минор/I, фа минор/I, си минор/I, фа-диез минор/II, си-бемоль минор/II. В этом ряду стоит также прелюдия и фуга си-бемоль минор из 1-го тома. Прелюдия может вызвать ассоциации с траурной поступью, быть может, с шествием на Голгофу. Эта ассоциация подкрепляется интонационным родством ее темы с темой вступительного хора из «Страстей по Матфею».

Примеры № 74, ()

Тематическое ядро прелюдии (Т. 1 — 3) концентрирует выразительные средства, характерные для жанра траурного шествия. Прежде всего, это тональность си-бемоль минор, от которой протягиваются нити к будущему траурному маршу во Второй сонате Шопена, а также остинатный ритмический рисунок (две шестнадцатых — три восьмых), своего рода ритм траурной поступи; затрудненное восхождение пятизвучных мотивов сдерживается остинатным органным пунктом. Особого внимания заслуживает фактура прелюдии. Это еще один образец баховской гомофонно-полифонической фактуры. Причем в тематическом ядре (Т. 1 — 3) фактура вовсе не характерная для жанра прелюдии — то есть аккордовая с наслоением диссонирующих голосов на тоническом органном пункте. Тем рельефнее выразительность мотива восходящей терции, который можно охарактеризовать одновременно и как «мотив плача», и как «мотив шага». Певучесть этого мотива связана во многом с параллелизмом терций.

В развертывании (Т. 3 — 13)[212] басовый голос имитирует мелодию верхнего голоса; в остальных голосах возникает экспрессивное противодвижение. Полнозвучие гармонической вертикали, частые смены гармоний и линеарное движение на основе пятизвучного мотива — все это приближает гомофонно-полифоническую фактуру прелюдии к фактуре баховских хоралов. Первый раздел завершается в фа миноре — тональности минорной доминанты с последующим отклонением в ми-бемоль минор (тональность субдоминанты) и параллельный ре-бемоль мажор.

Особое свойство динамического профиля прелюдии связано с затрудненностью подъемов и нисхождений. Примером тому — само тематическое ядро, а также напряженное нисхождение во второй части (Т. 16 — 20) от мелодической вершины («до» третьей октавы) к нижней границе диапазона (ми-бемоль большой октавы). До предела сконцентрированная кульминация прелюдии, обозначена всего одним аккордом — это многозвучный уменьшенный вводный септаккорд, который «пресекает» движение восходящей волны (Т. 22). Краткая каденция завершается в си-бемоль мажоре. Отклонение в ми-бемоль минор сообщает тоническому трезвучию доминантовое наклонение. Такое не вполне устойчивое окончание создает ощущение тяготения прелюдии к фуге.

Стиль фуги во многом связан с вокальной, хоровой традицией. Об этом свидетельствует характерное именно для хоровых баховских фуг пятиголосие и диапазон, соответствующий диапазону певческих голосов. В сравнении с прелюдией образ скорби предстает здесь в более светлых и смягченных тонах. Тема фуги состоит из двух не контрастных элементов — это мотив нисходящей кварты и «досказывающий» его мотив в виде обращенной волны. Экспрессию этой диатонической темы заостряет отделенный паузой восходящий ход на малую нону. Сопряжение VI-й и V-й ступени соотносится с кульминацией прелюдии.

Пример № 75

Особенно важное значение в этой фуге приобретают стретты, которые появляются уже в экспозиции и максимально сконцентрированы в завершающей части. Так, особенно примечательна заключительная магистральная стретта (Т. 67 — 72), которая является кульминацией фуги и всего цикла. В полной пятиголосной фактуре наиболее экспрессивна линия баса с острым мотивом уменьшенной терции и «ниспадающим» мотивом малой ноны (Т. 72 — 73). В то же самое время в верхнем голосе очерчен поступенно восходящий мотив малой терции — первая, ключевая интонация прелюдии стала теперь завершением «пути» всего цикла.

Прелюдия и фуга соль мажор/I. Этот цикл отмечен ярко выраженным концертным характером и большой степенью единства образов — скерцозно-танцевальных, активных, стремительных, блестящих. Прелюдия — одна из самых виртуозных в «Хорошо темперированном клавире» — основана на безостановочном движении фигурации[213]. Краткое тематическое ядро очерчивает основные тональные функции (T — S — D — T). Энергична линия басового голоса с нисходящими октавными скачками. Триольный ритмический рисунок в верхнем голосе создает ощущение стремительного кружения.

Пример № 76

Основным средством динамичного развертывания прелюдии является фигурация, направление движения и рисунок которой обновляется непрерывно, практически в каждом такте. Это, например, мелодическая фигурация со скрытым голосоведением, противодвижением басового голоса и контрапунктической перестановкой (Т. 4 — 5 и 9 — 10). Это также нисходящая секвенция с мотивами секундовых задержаний в верхнем голосе (Т. 11 — 13) и противодвижение фигурационных мотивов в обоих голосах (Т. 13 — 16). Дополнительным фактором, активизирующим движение, являются отклонения в минорные тональности — ля минор и ми минор (Т. 6 — 9), которые оттеняют господствующий на всем протяжении прелюдии блестящий мажорный колорит. В предкаденционных тактах фактура стремительно свертывается, освобождая тем самым пространство для фуги.

Фуга (трехголосная) основана на скерцозно-танцевальной теме с чертами жиги (размер 6/8). Вместе с тем, в ней присутствует связь с темами виртуозных органных фуг (фуга до мажор BWV 564; см. пример). Тема состоит их трех тесно переплетенных элементов — это мотив опевания (1), мотив восходящего скачка на септиму (2) и кодетта (3). В их соотношении присутствуют черты симметрии — восходящим мотивам первого элемента отвечает нисхождение в кодетте. В центре темы находится самая яркая скерцозная ритмоинтонация — восходящий скачок на септиму, заостренный синкопой. В дальнейшем важную роль играет частое проведение темы в обращении, которое соответствует скерцозно-игровому характеру фуги в целом.

Пример № 77

На основе этой достаточно протяженной темы вырастает развернутая композиция, родственная баховским фугам для органа[214]. Нисходящий порядок вступления голосов в экспозиции вырастает из нисходящего мотива кодетты. Экспозиция завершается «удержанной интермедией», состоящей из трех звеньев диатонической секвенции (Т. 17 — 19). Эта интермедия, прослаивающая всю композицию фуги, приобретает рефренное значение.

Контрэкспозиция (Т. 20 — 37) основана на проведении темы в обращении. Нисходящий скачок на септиму еще более заостряет ее скерцозный характер. В основе «удержанной интермедии» (Т. 32 — 38) энергичное противодвижение голосов, которое обнаруживает родство с фактурой прелюдии.

Развивающая часть (Т. 38 — 60) представлена четырьмя проведениями темы и двумя интермедиями. Первое проведение в параллельном ми миноре отмечено остротой вводнотоновых интонаций, в особенности восходящего скачка на уменьшенную септиму (ре-диез — до). Пример № 78

В той же прозрачной двухголосной фактуре тема проходит в обращении с нисходящим скачком на уменьшенную септиму (до — ре-диез). Третье и четвертое проведения образуют неполную стретту в си миноре — один из самых ярких скерцозных моментов в развитии фуги (Т. 51 — 53).

Особенностью данной фуги является богатство вариантов и комбинаций в проведениях темы и интермедиях. Это свойство особенно рельефно обозначено в завершающей части (Т. 60 — 86), которая открывается двухголосной стреттой в среднем и верхнем голосах (Т. 60 — 64). Проведение темы в обращении в нижнем голосе (Т. 69 — 73) прерывается вторгающейся «удержанной интермедией» с большим восходящим на две октавы скачком. Это один из тех остроумных поворотов в развитии, которыми так богата данная фуга. Последнее проведение темы — кульминация фуги — синтезирует три тематических элемента (Т. 79 — 82): в верхних голосах тема в терцовом удвоении, одновременно в нижнем ее первый мотив в обращении и фрагмент «удержанной интермедии». Один из самых примечательных в ладогармоническом отношении моментов — скачок на уменьшенную септиму к VI-й ступени гармонического ре мажора (до-диез — си-бемоль). (Та же самая септима звучит и по вертикали). Эта яркая интонация проводит грань, за которой следует каденция и дополнение на материале «удержанной интермедии».

Прелюдия и фуга соль минор/I. В этом цикле тональность соль минор связана со множеством оттенков баховской лирики в диапазоне от пасторальности до глубокой, сосредоточенной скорби. Образ прелюдии в процессе развития постепенно изменяется, драматизируется и фуга предстает как естественное его продолжение на новом уровне напряжения. Тематическое ядро прелюдии сопряжено с кругом выразительных средств, присущих пасторальным образам. Это тонический органный пункт и трель в верхнем голосе, который на две октавы удален от баса и создает впечатление пространства, дали…

Пример № 79

Мелодическая фигурация среднего голоса связана с мягким и безмятежным покачиванием. Вариантом этой фигурации является свирельный мотив в верхнем голосе. Его певучая ритмоинтонация опевания пронизывает всю ткань прелюдии. При этом рисунок и направление ее движения меняются, создавая непрерывно обновляемый мелодический поток. Довольно близко к началу (Т.6) возникает словно парящая вершина всей прелюдии — «до» третьей октавы.

Форма прелюдии — старинная двухчастная с непропорциональным соотношением частей (6 + 13 тактов). Первая часть завершается модуляцией в си-бемоль мажор, который является одновременно началом второй части. Благодаря этому наложению достигается непрерывность развития. Во второй части тематическое ядро проводится в си-бемоль мажоре и до миноре (Т. 7 — 8 и 11 — 12). Регистровое положение голосов играет важную выразительную роль в этой прелюдии. Так, более светлая окраска мажорного проведения связана с перестановкой голосов — трель в нижнем голосе, а в паре верхних голосов — мелодическая фигурация с опеванием звуков секстаккорда си-бемоль мажора. С другой стороны, потемнение колорита в до минорном проведении сопряжено не только с тональностью, но в еще большей степени с перемещением тематического ядра на септиму вниз и достижением нижней границы диапазона — «до» большой октавы (Т. 12).

С этого момента начинается новая фаза развития, связанная с постепенным накоплением гармонической неустойчивости. Это, в частности, уменьшенный вводный септаккорд с большим регистровым разрывом между голосами, секстаккорд второй низкой ступени и доминантовый органный пункт соль минора (Т. 12 — 15). Вместе с отклонением в до минор (Т. 15) возникает самый острый и напряженный момент в развитии прелюдии. От мелодической вершины («до» третьей октавы) берет начало нисходящая волна, в развертывании которой сконцентрированы самые экспрессивные интонации и гармонии — нисходящие септимы в верхнем и нижнем голосах (Т. 16), уменьшенный вводный септаккорд двойной доминанты (Т. 17). Таким образом, формируется напряженная интонационная среда, из которой вырастает тематизм фуги. В дополнении на тоническом органном пункте возникает отклонение в до минор, вместе с которым тоника соль минора приобретает неустойчивое доминантовое наклонение. Прелюдия тяготеет к фуге, как это было, например, в си-бемоль минорном цикле.

Фуга (четырехголосная) основана на теме, состоящей из двух элементов. Первый элемент определяет скорбный характер всей композиции. Это одна из характернейших баховских интонаций — нисходящий ход в объеме уменьшенной септимы, который одновременно является опеванием тонической квинты. Второй элемент — ритмоинтонация две шестнадцатых — восьмая, который будет играть важную роль в развитии фуги. Мотив опевания минорной терции корреспондирует с аналогичным мотивом в начале прелюдии (Т.2).Удержанное противосложение, построенное на том же втором элементе, составляет единое целое с темой.

Пример № 80

Экспозиция фуги предполагает проведение темы во всех голосах и установление полной, в данном случае четырехголосной фактуры. В фуге соль минор происходит нечто удивительное. Четвертое проведение тонального ответа в теноре происходит в условиях трехголосной фактуры. Этот факт не поддается формальному объяснению и свидетельствует о свободе баховского полифонического мышления. Композитор мог следовать установившемуся канону, а мог и нарушить его. Экспозиция завершается интермедией (Т. 8 — 12), модулирующей в параллельный си-бемоль мажор, который одновременно служит началом развивающей части Возникающее здесь наложение способствует непрерывности развития[215].

Развивающая часть (Т. 12 — 28) начинается с проведения темы в альте — том самом голосе, который загадочно исчез в экспозиции. Светлый колорит начала развивающей части сохраняется в проведении ответа и темы в фа мажоре, а также в двухголосной стретте (Т.17 — 19). Все интермедии в этой фуге построены на материале второго элемента темы, который оказался наиболее пригодным для связующего построения. Краткая вторая интермедия (Т. 19 — 20) содержит модуляцию в до минор, в котором тема проводится в нижнем и верхнем голосах. Таким образом, тональный план фуги опирается на последование функций: T — D — (Tp — Dp)[216] — S — T. В развивающей части есть и нетипичное для этого раздела проведение темы в основной тональности (Т. 23 — 24). Можно было бы принять его за начало завершающей части, однако за этим проведением следует самая развернутая в фуге интермедия в виде нисходящей секвенции, материал которой обнаруживает родство с прелюдией (сравн. Т. 9 — 10 в прелюдии и Т. 24 — 28 в фуге). Развивающая часть оканчивается неустойчиво, на доминанте соль минора.

Дата добавления: 2015-07-10