Жизненный и творческий путь

Иоганн Себастьян Бах

1685 — 1750

Творчество Баха — одно из величайших явлений мировой культуры. Имя этого немецкого композитора и органиста по праву стоит в одном ряду с именами таких гениев как Гомер и Шекспир, Рембрандт и Микеланджело, Гёте и Пушкин. «Как велика была его внутренняя жизнь по сравнению с окружающей, внешней! — писал Шуман. — Преодолевать все сложности музыкально-композиционной техники помогало ему не только усердие, но и врожденные гениальные свойства ума. То, что нам, потомкам, в его звуковых сплетениях представляется удивительным, было в нем заложено от природы и зачастую — в совершенно законченном виде. К этому совершенному владению материей искусства прибавляется и мысль, и дух, присущие его произведениям. Он был в полной мере человеком. Поэтому у него нельзя найти ничего половинчатого, все у него цельно, создано на вечные времена»[1].

Значение творчества Баха для мировой музыкальной культуры невозможно переоценить. «Играй усердно фуги больших мастеров, особенно Иог. Себ. Баха, — писал Шуман в «Жизненных правилах для музыкантов». — «Хорошо темперированный клавир» должен быть твоим хлебом насущным. Тогда ты безусловно станешь основательным музыкантом»[2]. Само время подтвердило справедливость шумановских слов. И по сей день творчество Баха остается олицетворением той возвышенности, глубины и беспредельности мысли, которая, быть может, вообще доступна музыкальному искусству. Изучение и постижение всего творчества Баха — не только клавирных фуг — действительно стало необходимостью для воспитания и развития музыкантов любой профессии. Примером тому могут служить многочисленные факты биографий Моцарта, Бетховена, Шопена, Шумана, Мендельсона, Листа, Брамса, Глинки, Танеева, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича и множества других великих композиторов и исполнителей. Благодаря творчеству Баха, со всей отчетливостью прослеживается связь музыкантов разных поколений — от самых юных, только вступающих в мир музыки, до зрелых, всемирно известных мастеров.

Бах никогда не покидал пределов Германии. На протяжении четверти века он искал более приемлемых условий службы и с этой целью переезжал из одного небольшого немецкого города в другой (Эйзенах, Ордруф, Люнебург, Веймар, Арнштадт, Мюльхаузен, снова Веймар и Кётен). И вот, наконец, в 1723 году он надолго остановился в Лейпциге — большом городе, где провел 27 лет и где его жизненный путь подошел к своему концу. Музыкальная карьера Баха была связана по традиции того времени с церковью, а также с придворным и городским музыкальным бытом (органист, кантор, музикдиректор, капельмейстер)[3]. Единственная область деятельности, так и оставшаяся не затронутой — это оперный театр. Бах за всю свою жизнь не написал ни одной оперы. Эта примечательная особенность его творческого наследия связана со многими причинами. Прежде всего, с характером его дарования, устремленного более вглубь, нежели во вне, а также со сложным положением оперного искусства в современной ему Германии. Явное предпочтение отдавалось здесь итальянской опере, а творчество национальных оперных композиторов долгое время (вплоть до XIX века) оставалось невостребованным.

Итак, творчество Баха развивалось в конкретных жизненных условиях, в связи с определенными традициями церковной службы, требованиями двора, магистрата, консистории[4] и т.д. В соответствии с традицией того времени подавляющее большинство его произведений написано по заказу. И все же для такого гения связь с внешними условиями не могла быть абсолютной. Многие произведения Баха-органиста и клавесиниста, Баха-кантора далеко не всегда и не во всем соизмерялись с конкретными условиями службы. В этом также кроется одна из причин его частых переездов, вызванных конфликтами с церковными и светскими властями.

Изучение творчества Баха началось при его жизни и продолжается по сей день. Трудно переоценить вклад, который внес в «бахиану» XX века Альберт Швейцер[5]. Его книга о Бахе открыла новый этап в исследовании творчества великого композитора. В последние десятилетия появилось множество новых документов, в которых уточняются даты биографии композитора, а также даты создания и исполнения многих его произведений[6]. Найдены рукописи неизвестных его сочинений. Таким образом, изменились многие, казалось бы, устоявшиеся представления о жизни и творческом наследии «великого кантора». В отечественном музыкознании большую ценность представляет «Хронограф жизни и творчества Иоганна Себастьяна Баха», опубликованный в Санкт-Петербурге, в 1997 году. Автор хронографа Т.В. Шабалина поставила своей целью познакомить читателя с материалами, которые информируют об основных открытиях и уточнениях, сделанных за последние десятилетия и отразить то состояние, в котором находится баховедение на современном этапе. Приведенные в хронографе петербургской исследовательницы новые факты, касающиеся датировки событий жизни, создания и исполнения произведений Баха, использованы в данной главе.

ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

Эйзенах — Ордруф (1685 — 1700). Родина Баха — небольшой немецкий город Эйзенах, расположенный в центральной области Германии — Тюрингии[7]. Густой Тюрингский лес вплотную подходил к городским улицам и площадям. В летописи этого старинного города, основанного в XII веке, запечатлелось немало важных фактов и событий в культуре и истории Германии. Представление об Эйзенахе неразрывно связано с его главной достопримечательностью — замком Вартбург[8], расположенном в четырех километрах от центральной части города. В эпоху средневековья в Вартбурге — одном из центров немецкого поэтического творчества — происходили состязания миннезингеров[9]. С Эйзенахом и Вартбургом была тесно связана деятельность великого «отца Реформации» — Мартина Лютера (1483 — 1546)[10]. Так, в 1520 — 1521 годах он работал в Вартбурге над немецким переводом Библии.

Представление о детских годах Баха, проведенных в Эйзенахе, ограничивается лишь немногими фактами. Он родился 21 марта 1685 года. Его отец — Иоганн Амброзиус Бах (1645 — 1695) служил придворным и городским музыкантом в Эйзенахе. В 1668 году он женился на Элизабет Леммерхирт, дочери городского советника в Эрфурте. Она умерла в 1694 году, когда Баху было всего 9 лет. В следующем году умер отец, который был первым учителем своего младшего сына. При жизни родителей Иоганн Себастьян поступил в латинскую школу, где уже учился его старший брат — Иоганн Якоб, а двумя веками ранее — Мартин Лютер. В 1907 году в Эйзенахе открылся Дом Баха (Bachhaus), который явился первым в мире «музеем Баха». Рядом с этим домом, в котором родился великий композитор, в 1884 году был установлен памятник. Бах предстоит в одежде кантора церкви святого Фомы[11].

Перед юным Бахом, скорее всего, не стоял вопрос о выборе жизненного пути. Он вырос в музыкальной среде, большинство его предков и современников были музыкантами — органистами, канторами, придворными и городскими музыкантами (штадтпфайферами)[12] музикдиректорами, капельмейстерами, строителями органов[13]. В Германии на протяжении XVI — XVIII веков слова Бах, музыка и музыкант являлись своего рода синонимами. Представителей этого рода отличала большая привязанность друг к другу. Раз в год они встречались, приезжая из весьма отдаленных мест. Эти встречи происходили, как правило, в Эрфурте, Эйзенахе или Арнштадте. «Но и эти веселые сыны Тюрингии, и те их потомки, которые сумели найти более серьезное и более достойное применение своему искусству, не избежали бы забвения, если бы в конце концов из их среды не вышел человек, чье славное искусство излучало столь яркий свет, что и на них пал отблеск этого сияния. То был Иоганн Себастьян Бах, краса и гордость фамилии и отечества, человек, которому, как никому другому, покровительствовало само Искусство Музыки». Так писал в 1802 году Иоганн Николаус Форкель (1749 — 1818) — немецкий историк музыки, автор первой монографии о Бахе[14].

У Баха было трудное детство. В 10 лет он остался круглым сиротой и в 1695 году переехал в город Ордруф. Там жил Иоганн Кристоф Бах (1671 — 1721), который взял опеку над двумя младшими братьями — Иоганном Себастьяном и Иоганном Якобом. Иоганн Кристоф служил органистом и был учеником прославленного Пахельбеля[15]. Таким образом, продолжилось начавшееся, по-видимому, еще в Эйзенахе, приобщение Баха к немецкой органной школе — одной из самых влиятельных в Европе того времени. Иоганн Кристоф обучал Баха игре на клавишных инструментах и основам композиции. Он же определил его в ордруфский лицей, где юноша продолжил свое общее образование[16].

В Ордруфе началось его органное творчество. В 1984 году в одной из частных коллекций были обнаружены 36 хоральных прелюдий, созданных предположительно во время занятий под руководством Иоганна Кристофа[17].
Люнебург — Веймар I (1700 — 1703). В 15 лет Бах оставил дом брата и вместе со своим другом Георгом Эрдманом отправился в Люнебург. Благодаря красивому голосу — дисканту[18] — он поступил на службу учеником (певчим) в школу при монастыре св. Михаила. Это помогло ему ближе познакомиться с немецкой хоровой музыкой. В Люнебурге он слышал игру знаменитого органиста Бёма[19], который служил в церкви св. Иоанна. В эти же годы Бах предпринял путешествие в Гамбург — большой портовый город, расположенный на севере Германии. Там он познакомился с исполнительским искусством еще одного замечательного органиста — Адама Рейнкена, который на протяжении почти шестидесяти лет (!) служил в церкви св. Екатерины[20]. Возможно, Бах посещал в Гамбурге и спектакли немецкого оперного театра, во главе которого стоял талантливый композитор Рейнгард Кайзер[21]. Бах нередко бывал городе Целле, «маленьком Версале», где особенно почиталась и часто звучала французская музыка — от Люлли до современных авторов. Это был еще один замечательный опыт для молодого музыканта, который всю жизнь с большим интересом относился и пытливо изучал французскую музыку и, прежде всего, Франсуа Куперена.

В творчестве люнебургского периода впервые появился жанр органной прелюдии и фуги, который вскоре займет ключевое место в органном и клавирном наследии композитора. (Прелюдии и фуги ре минор и до мажор для органа; BWV 549а, 531)[22].

Окончив лицей в 1703 году, Бах перебрался в Веймар, где поступил на службу в придворную капеллу герцога Иоганна Эрнста Саксонско-Веймарского. Здесь он оставался всего несколько месяцев, а более длительное пребывание в Веймаре начнется через пять лет. Работая скрипачом при веймарском дворе, Бах нередко заменял во время службы тамошнего органиста. Таким образом, не прерывались его контакты с любимым инструментом.

Арнштадт (1703 — 1707). С переездом в Арнштадт сбылась давняя мечта Баха. 14 августа 1703 он вступил в должность органиста Новой церкви. Бах служил всего три дня в неделю и остальное время мог посвятить сочинению. В этот период появились на свет многочисленные органные произведения — прелюдии и фуги ля минор (BWV 551,569, 543а), ля мажор (BWV 536а), ми минор (BWV 533), соль мажор (BWV 550), токката и фуга ре минор (BWV 565)[23], фантазии до мажор и си минор (Fantasia con Imitazione) (BWV 570, 563), более тридцати хоральных прелюдий и много других произведений. Таким образом, уже в Арнштадте наступила первая фаза развития баховского органного творчества. Среди клавирных сочинений отметим «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» (BWV 992). Это первая сюита Баха и, может быть, единственное в его творчестве программное сочинение[24].

Одним из самых примечательных событий арнштадского периода стало путешествие на север Германии, в город Любек. В октябре 1705 года Бах отправился в дальний путь, чтобы познакомиться с исполнительским искусством и творчеством знаменитого органиста Дитриха Букстехуде[25]. Стиль Букстехуде — размах его импровизаций, патетика и концертная виртуозность, максимальное использование выразительных возможностей органа — все это оказало сильное влияние на молодого Баха. Он задержался в Любеке намного дольше положенного срока[26]. В Арнштадте его ожидали большие неприятности. 21 февраля состоялось заседание консистории, которая вынесла непокладистому подчиненному сразу несколько выговоров. Прежде всего, за своевольное продление срока отпуска (в четыре раза!). Отмечено было и то, что «он делал в хорале много странных вариаций, примешивая к оному много чуждых звуков, что приводило общину в смущение»[27]. Кроме того, «органист Бах все время играл слишком длинно; когда же ему было на то указано господином суперинтендентом, он ударился в другую крайность и стал играть слишком коротко»[28]. Вероятно, после всех этих унизительных для самолюбия событий Бах решил порвать отношения с консисторией. В 1707 году он получил приглашение из Мюльхаузена и после удачного «пробного выступления» оставил Арнштадт.

В арнштадские годы явственно дали о себе знать те черты характера, которые в той или иной мере сохранились до конца жизни. Невероятно трудолюбивый, погруженный в свое творчество, Бах отнюдь не принадлежал к роду «художников-аскетов». Защищая свое достоинство, он мог принять вызов и драться врукопашную, курил трубку, что запрещалось немецким церковным органистам, любил молодое виноградное вино, обладал замечательным чувством юмора. По свидетельству Филиппа Эмануэля, Бах без особой охоты вспоминал о проказах юношеских лет.

Мюльхаузен (1707 — 1708). В апреле 1707 года Бах был утвержден в должности органиста церкви Св. Власия. В Мюльхаузене началось кантатное творчество композитора. Первые его кантаты — «Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir» («Из бездны, Господи, к Тебе взываю», BWV 131), «Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit» («Божий час — наилучший час», BWV 106), свадебная кантата «Der Herr denket an uns» («Господь думает о нас», BWV 195), пасхальная кантата «Christ lag in Todes Banden» («Христос лежал в оковах смерти»). В Мюльгаузене была написана и издана «выборная»[29] кантата «Gott ist mein König» («Боже, Царь мой от века»,BWV 71), которая явилась первой прижизненной публикацией композитора.

В Мюльхаузене произошло отрадное событие в личной жизни. 17 октября 1707 года он женился на Марии Барбаре Бах, своей троюродной сестре, дочери Иоганна Михаэля Баха, органиста и городского писаря в Герене. Мария Барбара родила семерых детей. То были Катарина Доротея, Вильгельм Фридеман, Филипп Эмануэль, Иоганн Готфрид Бернгардт. (Еще трое детей умерли вскоре после рождения)[30].

Бах не был доволен состоянием музыкальной жизни города. Старый орган пришел в негодность, а на строительство нового инструмента не было средств. 25 июня 1708 года Бах обратился к магистрату с просьбой освободить его от обязанностей органиста, которая была незамедлительно удовлетворена. И все же отъезд Баха из Мюльхаузена нельзя назвать разрывом. По словам А. Швейцера, «расстались дружески». В следующем году Бах приезжал в Мюльхаузен в связи с перевыборами магистрата. На праздничных торжествах исполнялась его вторая «выборная» кантата «Nun danket alle Gott» («Благодарите все Господа», BWV Anh. 192/Anh. I 4)[31].

Веймар II (1708 — 1717). В июле 1708 года Бах переехал в Веймар, где получил место органиста и камер-музыканта при дворе герцогов Вильгельма Эрнста и Эрнста Августа. Таким образом, он во второй раз в жизни поступил на светскую придворную службу. (Первый веймарский период продолжался всего полгода). Герцог Вильгельм Эрнст — один из самых образованных людей своего времени — всячески поощрял развитие музыкальной жизни в Веймаре. Придворная капелла насчитывала около тридцати музыкантов: 12 певцов и 16 — 18 инструменталистов. По традиции того времени многие из них были также поварами, лакеями, егерями. Небольшой орган дворцовой церкви обладал красивой, выровненной звучностью. Органистом городской церкви служил Иоганн Готфрид Вальтер, родственник Баха по материнской линии, в будущем автор первого немецкого музыкального словаря. Стремясь усовершенствоваться в искусстве контрапункта, друзья обменивались «загадочными канонами», которые отличались хитроумнейшими комбинациями голосов. Вальтер, располагавший богатой нотной и книжной библиотекой, способствовал расширению кругозора Баха. Веймарский двор часто посещали музыканты из других немецких городов. Бах познакомился здесь со своими знаменитыми современниками — Георгом Телеманом[32] и Иоганном Георгом Пизенделем[33].

Начало веймарского периода (1708 — 1712) отмечено расцветом баховского органного творчества. В Веймаре были написаны, в частности, пассакалья до минор (BWV 582)[34], прелюдия и фуга ре мажор (BWV 532), пастораль фа мажор (BWV 590), токката до мажор (BWV 564), традиционно именуемая «токкатой, адажио и фугой». «Органная книжечка» (BWV 599 — 644) — большое собрание хоральных обработок, исполняемых во время богослужений лютеранской церкви. Параллельно создавались клавирные сочинения — сюиты, увертюры, вариации. Одно из самых примечательных клавирных произведений веймарских лет — Английские сюиты (BWV 806 — 811)[35].

При веймарском дворе, особенно в кругу юного принца Иоганна Эрнста, нередко звучала скрипичная музыка итальянских мастеров — концерты Вивальди, Альбинони, Торелли и др. Бах не остался в стороне от этого увлечения и создал органные и клавирные фуги на темы Корелли, Легренци, Альбинони, а также 16 клавирных и 6 органных концертов, которые являются обработками концертов Вивальди, Алессандро и Бенедетто Марчелло и других итальянских композиторов. С юных лет впитавший суровое звучание протестанского хорала, Бах приобщился к искусству иного рода — солнечному, светскому, концертно-виртуозному, во многом близкому вокальным традициям итальянской оперы и, в частности традиции bel canto («красивое пение»).

В 1714 году Бах вступил в должность придворного концертмейстера с обязательством каждый месяц сочинять кантату для придворной церкви. Таким образом, не оставляя органного и клавирного творчества, он создает свыше 20 кантат. В их числе такие шедевры его вокально-инструментального искусства как кантаты BWV 12 — «Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen» («Слезы, вздохи, беды, трепет») и BWV 21 — «Ich hatte viel Bekümmernis» («Я много вынес горестей»). В 1713 году появилась первая светская кантата, известная под названием «Охотничья» (BWV 208) — «Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd» («Тешит меня лишь веселая охота»).

Бах был не только выдающимся органистом, но и прекрасным знатоком в области органного строительства. Он досконально знал устройство органа, а также акустические особенности церквей. Поэтому его часто приглашали в другие города для экспертизы реконструированных и новых органов. Именно с этой целью Бах посетил Таубах (1710) и Эрфурт (1716). В 1713 году побывал в Галле, где успешно прошел испытание на должность органиста. Однако по неизвестным причинам отказался от этого места. Бах вместе с другими экспертами еще раз посетил Галле в 1716 году, чтобы высказать свое мнение о новом органе. В его отчете нашлось место для мельчайших деталей: «Не могу не упомянуть о том, — пишет Бах, — что окно, возвышающееся над органом с тыльной стороны его, надо бы заслонить изнутри либо небольшим простенком, либо прочным железным заграждением, с тем, чтобы предохранить орган от чрезмерных вредных воздействий, сопряженных с (плохой) погодой»[36].

Осенью 1717 года Бах отправился в Дрезден — столицу курфюршества Саксония[37] — с целью помериться силами со знаменитым французским клавесинистом, органистом и композитором Луи Маршаном (1669 — 1732), который совершал концертную поездку по Германии. Этот примечательный эпизод фигурирует во всех жизнеописаниях Баха[38]. Луи Маршан, услышавший импровизацию Баха на клавесине, уклонился от соревнования на органе и тайно покинул Дрезден. Встреча с Маршаном упрочила славу Баха в Германии, а, быть может, и за ее пределами. Композитору представилась счастливая возможность воочию познакомиться с крупным представителем французской клавесинной школы, к которой он с юных лет испытывал большой интерес. «История с Маршаном стала известна, благодаря другим людям, — вспоминал Филипп Эмануэль Бах, — сам Бах рассказывал о ней крайне редко, только тогда, когда невозможно было сдержать напор собеседников»[39]

В декабре 1716 года умер придворный веймарский капельмейстер Иоганн Самуэль Дрезе. Бах был оскорблен тем, что освободившееся место было предложено не ему, а сыну Дрезе. По этой причине возник конфликт с герцогом Вильгельмом Августом. После очередной неудачной попытки добиться отпуска Бах за свое «строптивое упрямство» оказался под месячным арестом. После «немилостивого освобождения из-под ареста» (2 декабря 1717 года) последовало увольнение со службы и переезд с семьей в Кётен. Последний год жизни в Веймаре принес не только огорчения. 21 февраля 1717 года был опубликован отзыв Иоганна Маттезона[40] о «знаменитом органисте из Веймара, господине Иоганне Себастьяне Бахе». Это первое упоминание его имени в печати появилось, когда Баху было уже почти 32 года.

Кётен (1717 — 1723). Кётенский период многие биографы характеризуют как самый спокойный, мирный и благоприятный для творческой деятельности Баха. Он получил давно желанную и хорошо оплачиваемую должность капельмейстера при дворе князя Леопольда Ангальт-Кётенского, который с юных лет занимался музыкой (играл на клавесине, виоле да гамба[41] и неплохо пел) и с большим уважением относился к своему гениальному капельмейстеру. Леопольд был «кальвинистом», то есть приверженцем религиозного учения Жана Кальвина — швейцарского проповедника XVI века. В соответствии с идеями кальвинизма в кётенской церкви утвердились строгие и простые обычаи. Например, церковный обряд сводился, главным образом, к пению гимнов.

В новых условиях изменились ориентиры баховского творчества. Органная и вокально-инструментальная музыка (кантаты) отступили на второй план. Интересы композитора сосредоточились в сфере инструментальной музыки, представленной практически всеми жанрами и формами того времени. В первую очередь продолжается и достигает новых высот клавирное творчество. В 1722 году был написан 1-й том «Хорошо темперированного клавира» (BWV 846 — 869) — одно из основных и самых всеохватных произведений Баха[42]. В начале кётенского периода (до 1720 года) появилась на свет ранняя версия «Хроматической фантазии и фуги» ре минор[43]. Панораму клавирного творчества этих лет расширяют прелюдии и фугетты[44], пять из шести Французских сюит (ранняя версия)[45], 15 инвенций и 15 синфоний, созданные вскоре после «Хорошо темперированного клавира» (1723).

В Кётене Бах продолжил начатую в Веймаре работу в области концерта. Речь идет, прежде всего, о шести «Бранденбургских концертах» (BWV 1046 — 1051), а также о концертах ля минор и ми мажор для скрипки и струнного оркестра (BWV 1041 и 1042) и концерте ре минор для двух скрипок и струнного оркестра (BWV 1043)[46]. К этому же периоду относятся и две оркестровые Увертюры (сюиты) до мажор и ре мажор (BWV 1066, 1069).

Творчество кётенских лет представлено большим количеством камерно-инструментальных произведений. Это шесть сонат и партит для скрипки соло, среди которых особо следует отметить знаменитую Чакону ре минор — сложнейший вариационный цикл трагедийного характера[47]; шесть сюит для виолончели соло[48]; сонаты для скрипки и чембало.

В кётенский период не только не угасла, но еще более возросла любовь Баха к путешествиям, которые обогащали его новыми впечатлениями и одновременно способствовали распространению его музыки. Столь частые поездки были возможны, благодаря дружеским отношениям с князем Леопольдом. На протяжении пяти лет Бах около десяти раз выезжал за пределы Кётена. В 1719 году (между 5 мая и 26 июля) он отправился в Галле для встречи со своим великим современником — Георгом Фридрихом Генделем. По свидетельству И.Н. Форкеля, Гендель покинул Галле именно в день приезда Баха[49]. Встреча Баха и Генделя так и не состоялась[50]. В следующем году Бах посетил Гамбург. В церкви св. Екатерины он полчаса импровизировал на хорал «An Wasserflüssen Babylon» («На реках вавилонских») перед прославленным Рейнкеном, «Я думал, это искусство умерло, но теперь вижу, что в вас оно все еще живо»,— сказал старый органист которому в ту пору было 97 лет[51]. По мнению Швейцера, «похвала была тем более лестной, что Рейнкен сам написал на эту мелодию большую хоральную прелюдию, которой он очень гордился»[52].

Летом 1720 года Бах пережил тяжелое горе. Скоропостижно скончалась его жена — Мария Барбара, которой было всего 36 лет. В опустевшем баховском доме осталось четверо детей: старшая дочь — Катарина Доротея и три сына — Вильгельм Фридеман, Филипп Эмануэль, Иоганн Готфрид Бернгард. В декабре 1721 года Бах женился на Анне Магдалене Вильке (1701 — 1760), дочери Иоганна Каспара Вильке, придворного и военного трубача из Вейсенфельса[53]. Она была музыкально одарена, обладала красивым сопрано и высоко ценила творчество своего мужа. Бах заботился о музыкальном развитии молодой супруги. Сохранились две посвященные ей «Клавирные книжки» (1722, 1725), (другой вариант названия — «Нотные тетради Анны Магдалены Бах»), содержащие произведения в различных жанрах и формах, а также записанные рукой Баха «некоторые крайне важные правила употребления генерал-баса»[54]. Анна Магдалена всю жизнь усердно переписывала произведения Баха. Постепенно ее почерк стал неотличимо похож на почерк ее супруга.

Бах мечтал о том, чтобы подраставшие сыновья получили университетское образование в большом немецком городе. В июне 1722 года освободилось место кантора церкви святого Фомы в Лейпциге. Бах долго колебался и предложил свою кандидатуру только в конце года. Вероятно, он был привязан к Кётену, дорожил местом придворного капельмейстера и дружескими отношениями с князем Леопольдом, а самое главное — обилием свободного времени для творчества. Бах успешно преодолел конкурсное испытание и был избран единогласно. 22 мая 1723 года он с семьей переехал в Лейпциг и занял квартиру кантора в левом флигеле Томасшуле[55]. Закончилась полоса частых переездов и перемен места службы. Бах остался в Лейпциге до конца жизни.

Лейпциг (1723 — 1750). В исторических хрониках Германии Лейпциг упоминается с начала XI века, а в 1165 году ему был присвоен статус города. Лейпциг баховских времен — крупный экономический, торговый и культурный центр Германии[56]. Ежегодные лейпцигские ярмарки (Messen) привлекали множество иностранцев, главным образом французов и итальянцев. С конца XV века Лейпциг становится одним из европейских центров книгопечатания. В 1719 году открылось известное нотное издательство Брайткопфа. Основанное печатником Бернгардом Кристофом Брайткопфом, оно сохранило свою известность и поныне[57]. В 1409 году в Лейпциге был основан университет — один из старейших в Европе. В разные годы здесь учились Гёте, Лессинг, Клопшток, Фихте[58], а также сыновья Баха — Вильгельм Фридеман и Филипп Эмануэль. «Любознательное, вольное по нравам студенчество в особые тона окрашивало жизнь города; — писал М.С. Друскин, — оно представляло особую социальную прослойку среди бюргеров и лиц духовного звания»[59]. Во времена Баха лейпцигский университет явился одним из очагов европейского просветительского движения[60]. Идеи эпохи Просвещения открыто звучали в лекциях знаменитых профессоров — Кристиана Томазиуса и Иоганна Кристиана Готшеда[61].

Лейпциг в первой половине XVIII века являлся, наряду с Дрезденом, Гамбургом и Берлином, одним из центров немецкой музыкальной культуры. В 1702 году Телеман, окончивший Лейпцигский университет, организовал здесь Collegium musicum[62]. То был оркестр и певцы в основном из числа студентов университета. По мнению М.С. Друскина, телемановский оркестр, с которым позднее будет работать Бах, явился прообразом знаменитой лейпцигской концертной организации и симфонического оркестра «Gewandhaus» («Гевандхауз»)[63]. В отличие от Дрездена, располагавшего превосходной итальянской оперной труппой, в Лейпциге оперная жизнь в баховское время так и не сложилась. Здание театра, в котором с 1693 по 1720 год изредка ставились оперы (в основном в ярмарочный сезон), сгорело и в дальнейшем не восстанавливалось. В Лейпциге было шесть церквей, которые усердно посещали благочестивые бюргеры. Самые большие и главные церкви города — св. Фомы и св. Николая. (Церковь св. Фомы рассчитана на 1500 мест). Особо торжественные праздники отмечались в церкви св. Николая. Нередко Бах со своими учениками в один и тот же день успевал выступить в обеих церквях, которые находились поблизости друг от друга. Во всех немецких городах традиционно отмечались перевыборы магистрата. Праздничная музыка исполнялась в эти дни под открытым небом. Бах свыше пятидесяти раз принимал участие в подобных торжествах в качестве композитора и руководителя вокально-инструментальных ансамблей. Такова в самых общих чертах панорама музыкальной жизни города, в котором обосновался Бах, со временем снискавший славу «великого кантора».

В жизненном и творческом пути Баха лейпцигский период — самый продолжительный (27 лет) и неоднородный в творческом отношении. Вместе с переменой места службы изменялись и композиторские приоритеты. В этой связи целесообразно выделить три внутренних этапа, соответствующие трем десятилетиям — 1720-е, 1730-е, 1740-е годы[64].

1720-годы. В этот период Бах ревностно исполняет обязанности кантора церкви св. Фомы. Еще до вступления в должность, находясь в Кётене, он подписал официальное обязательство (14 пунктов), которое свидетельствует как о разнообразии, так и о трудностях предстоящей службы. В дальнейшем этот документ стал источником серьезных разногласий между неуживчивым кантором и его церковным и светским начальством.

«Коль скоро досточтимый высокомудрый магистрат сего города Лейпцига принял меня кантором школы св. Фомы и пожелал получить от меня обязательство в нижеследующих пунктах, а именно:

1) благопристойным и умеренным образом жизни подавать мальчикам хороший пример, прилежно отправлять занятия и добросовестно мальчиков обучать;

2) привести музыку в обеих главных церквах сего города, в меру сил своих, в хорошее состояние;

6) ради избавления церквей от ненужных чрезмерных расходов — усердно наставлять мальчиков не только в вокальной, но и в инструментальной музыке;

7) для поддержания доброго порядка в церквах обустраивать музыку таким образом, чтоб она не была слишком долгою, а также дабы не выходила на оперный манер, а, напротив, побуждала бы слушающих к благочестию;

12) не выезжать из города без разрешения господина правящего бургомистра;

13) на всех похоронных процессиях, как положено, по возможности идти вместе с мальчиками;

14) а при университете не брать на себя никаких дел без согласования с досточтимым высокомудрым магистратом, —

посему сим документом и в силу оного подписуюсь и обязуюсь все вышеизложенное неукоснительно соблюдать, а в случае утраты своей службы — таковому исходу не противиться»[65].

В творчестве Баха 1720-е годы явились временем интенсивной работы в области вокально-инструментальных жанров. Согласно условиям контракта, он был обязан еженедельно сочинять новую церковную кантату, которая исполнялась в воскресные и праздничные дни. Бах со всей серьезностью и рвением отнесся к этому требованию. Особенно интенсивно кантатное творчество 1723 — 1726 гг. Первый лейпцигский ежегодник (от первого воскресенья по Троице 1723 года до Троицы 1724 года) включает 62 кантаты; второй ежегодник (от первого воскресенья по Троице 1724 года до Троицы 1725 года) — 54 кантаты); третий ежегодник сохранился не полностью. По свидетельству Карла Филиппа Эмануэля Баха, кантатное творчество его отца составляло пять полных церковных годов (то есть около 300 произведений). В настоящее время первый, второй и отчасти третий ежегодники восстановлены; исследователи баховского творчества продолжают поиски кантат четвертого и пятого ежегодников[66]. Многие кантаты (предположительно четвертого и пятого ежегодников) написаны на тексты поэта Пикандера, с которым композитор познакомился в 1725 году[67].

В 1720-е годы параллельно с кантатами Бах создает несколько масштабных вокально-инструментальных композиций. Это «Страсти по Иоанну» (1724)[68], «Страсти по Матфею» (1727)[69] и Магнификат (1723)[70]. За пределами данного десятилетия (1730-е — 1740-е гг.) появились Месса си минор, «Рождественская оратория», «Пасхальная оратория», оратория «На Вознесение» и другие крупные вокально-инструментальные сочинения.

Панораму творчества этих лет дополняют новые прелюдии и фуги и трио-сонаты для органа, окончательные версии «Французских сюит» (1725) и «Хроматической фантазии и фуги» (1729), вторая «Клавирная книжка Анны Магдалены» (1725).

В 1725 году Бах задумал издать свои клавирные произведения и выбрал для этой цели созданные в Лейпциге партиты[71]. Начиная с 1726 по 1730 гг. они появлялись в печати по отдельности, одна за другой. Это была первая публикация, предпринятая Бахом, — событие значимое в жизни любого композитора. В 1731 году вышли в свет все шесть партит под названием «Clavierübung,Teil I» («Клавирные упражнения», часть I). Впоследствии Бах опубликовал еще три части «Клавирных упражнений».

Весной 1729 года разразился давно назревавший конфликт кантора с магистратом. В Томасшуле приняли учеников, которых Бах оценил как совершенно лишенных музыкальных способностей; с другой стороны, оказались отвергнутыми некоторые из тех, кого он считал вполне достойными; несколько учеников были приняты вообще без испытания. В подобной ситуации состояние церковной музыки в 1730 году не могло улучшиться. 23 августа 1730 года Бах направил в магистрат письменное обращение — «Краткий, но в высшей степени необходимый проект хорошей постановки дел в церковной музыке, с присовокуплением некоторых непредвзятых соображений относительно упадка оной». В этом документе он описывает плачевное состояние хора: семнадцать воспитанников пригодны для музыки, двадцать пока еще не годящихся и семнадцать негодных. «Прием в школу большого числа неподходящих и вовсе непригодных к музыке мальчиков неизбежно приводит к тому, что музыка терпит потери и идет на убыль, — писал Бах. — Ибо вполне понятно, что мальчик, ничего в музыке не смыслящий и даже секунду не способный голосом воспроизвести, никак не может быть натурой музыкальною и, следовательно, никогда не будет в состоянии найти себе в музыке какое бы то ни было применение»[72]. Бах не был удовлетворен также и уровнем инструменталистов, коих насчитывалось всего восемь человек, вместо требуемых двадцати. «Высказаться сколько-нибудь правдиво об их качествах и музыкальных познаниях мне не позволяет скромность»[73]. Кантор обращает внимание магистрата на низкое вознаграждение труда музыкантов: «Музыкантам предоставляют самим о себе позаботиться, так что, пребывая в заботах о пропитании, иной и думать не может о том, чтоб совершенствоваться, не говоря уже о каких-то особых достижениях. (…) Вывод из изложенного сделать нетрудно: прекращение выплаты воспомоществований исполнителям лишает меня возможности поднять музыку на более высокий уровень. (…) Может ли музыка и далее существовать в подобных условиях и не следует ли опасаться еще большего ее упадка?», — вопрошает Бах[74]. В ответ на этот проект магистрат сократил и без того скромные доходы, «ибо кантор неисправим», — заявил один из членов магистратата[75]. Бах до конца жизни оставался кантором церкви св. Фомы. Однако с течением времени он все более и более отстранялся от служебных обязанностей, передоверяя их своим ученикам. Одновременно появилось новое место теперь уже светской службы. Весной 1729 года Бах возглавил кружок Collegium Musicum.

1730-е гг. Бах руководил Collegium musicum более десяти лет (1729 — 1737, 1739 — 1741 или 1744? гг.). То была интересная и значимая часть его творческой биографии, а также и всей музыкальной жизни Лейпцига. Еженедельные концерты (по пятницам с 8 до 10 часов вечера) устраивались в залах лейпцигских кофеен. Особенно была знаменита кофейня Циммермана, в которой, в частности, исполнялась баховская «Кофейная кантата» (BWV 211), а в прилегавшем к ней циммермановском саду, на открытом воздухе — кантата «Состязание между Фебом и Паном» (BWV 201). В концертах участвовали студенты университета, среди которых было немало одаренных музыкантов. Программы концертов удовлетворяли самым разным вкусам — это и светские кантаты, и так называемая «торжественная музыка» с иллюминацией, фейерверком и факельным шествием по случаю именин титулованных особ (например, курфюрста Саксонского Фридриха Августа II), а также клавирные концерты для одного, двух, трех и даже четырех солистов и струнного оркестра. М.С. Друскин приводит возможный вариант программы концертов: увертюра (оркестровая сюита), инструментальный концерт, между ними, возможно, — ария и после краткой паузы — светская кантата[76]. Бах охотно выступал со студентами; они отличались от многих ленивых учеников Томасшуле не только более зрелым возрастом, но, главное, своей искренней увлеченностью и любовью к музыке. Нередко Бах, вопреки запретам магистрата, привлекал своих студентов к участию в литургии, что приближало его к заветной цели — «поднять церковную музыку на более высокий уровень». Среди студентов было немало замечательных певцов, которые достойно исполняли сложнейшие арии из кантат и «Страстей».

В июле 1733 года в жизни Баха произошло одно важное событие. Он отправился в Дрезден — столицу Саксонии — ко двору курфюрста Саксонского Фридриха Августа II, которому преподнес в дар первую часть Мессы си минор (Kyrie и Gloria). Бах надеялся получить в Дрездене место придворного композитора. «Я уже несколько лет — и по сей день — имею в своем ведении руководство музыкой при обеих главных церквах Лейпцига, — писал Бах в посвящении Мессы, — но при сем вынужден незаслуженно терпеть разные обиды, а иной раз и уменьшение сопряженных с моей должностью акциденций[77], чего, однако, могло бы вовсе и не быть, если бы Ваше королевское высочество оказали мне милость и пожаловали бы мне звание от Вашей придворной капеллы, отдав по сему поводу кому следует высокое распоряжение касательно издания соответствующего декрета»[78]. Однако надежды Баха на покровительство дрезденского двора не оправдались; его конфликт с магистратом все более обострялся. Упомянутый декрет о присвоении звания композитора королевской придворной капеллы появился лишь в 1736 году. По этому случаю, Бах дал более чем двухчасовой органный концерт в церкви Богородицы в Дрездене, снискав особое восхищение слушателей, среди которых было множество знатных особ.

На протяжении всего лейпцигского периода Бах часто и охотно бывал в Дрездене, где у него было много друзей и почитателей — в частности, Иоганн Адольф Хассе и Фаустина Бордони[79]. Бах нередко посещал дрезденский оперный театр, где выступала замечательная итальянская оперная труппа. «Обычно его сопровождал старший сын, — писал Форкель, — за несколько дней до отъезда отец, бывало, говорил: “Фридеман, а не послушать ли нам снова красивые дрезденские песенки?”[80]. Разумеется, это была только шутка, одно из замечательных проявлений баховского юмора.

Творчество 1730-х годов сохраняет свойства предшествующих периодов — многосоставность и широту диапазона. По-прежнему первенствующее место занимают вокально-инструментальные жанры. Это, прежде всего, первая часть Мессы си минор; это также «Рождественская оратория», впервые исполненная в конце декабря 1734 — начале января 1735 года. Оратория «На Вознесение» (она же — кантата BWV 11) прозвучала 19 мая 1735 года, в день праздника Вознесения (Himmelfahrt). «Пасхальная оратория» (она же — кантата BWV 249а) — последняя ораториальная композиция Баха — исполнялась в 1738 году. Она окружена двумя «короткими мессами» — ля мажор (BWV 234) и соль мажор (BWV 236), которые представляют собой переработки более ранних кантат[81]. В 1736 году в церкви св. Фомы состоялось исполнение «Страстей по Матфею» (вторая версия); новые детали партитуры появились в версии 1740-х гг. В 1730-е годы продолжилась работа Баха над кантатами (церковными и светскими). Одни по-прежнему приурочены к традиционным праздникам церковного года; другие связаны с парадной жизнью дрезденского двора и посвящены торжествам по случаю дней рождений именитых особ, коронации Фридриха Августа II в качестве короля польского (1734) и другими церемониальными событиями.

Иной полюс вокального творчества Баха обозначают его песни, созданные в 1736 году для сборника Шемелли[82]. Среди них особенно известна песня «Komm, süßer Tod» («Приди, сладкая (желанная) смерть»). Песенными интонациями наполнены также «Кофейная» и «Крестьянская» кантаты[83].

Обильно концертное творчество этого десятилетия. Концерты для одного клавесина и струнного оркестра (BWV 1052 — 1059) создавались, по-видимому, в 1738 году для очередной поездки в Дрезден. Все они представляют собой обработки более ранних произведений — скрипичных концертов, кантат и других произведений. В этом же «концертном» году появились концерты для двух и трех клавесинов с оркестром, а также Увертюра (сюита) си минор, представляющая собой своего рода концерт для солирующей флейты и струнного оркестра (BWV 1067). Эта Увертюра, завершающаяся знаменитой пьесой «Badinerie» («Шутка»), и две флейтовые сонаты — си минор и ми-бемоль мажор (BWV 1030, 1031) написаны для Пьера Габриэля Бюффардена[84].

Клавирное и органное творчество этих лет представлено двумя новыми публикациями. Весной 1735 года вышел из печати сборник «Clavierübung, Teil II» («Клавирные упражнения», часть II). В него вошли два разнохарактерные произведения крупной формы — «Итальянский концерт» (BWV 971) и «Французская увертюра» (BWV 831). По всей вероятности, и концерт, и увертюра созданы несколькими годами ранее их публикации. Название «Французская увертюра» указывает на форму первой части этой большой (8 частей) и самой последней клавирной сюиты Баха.[85] (В BWV она отнесена к стилистически родственным ей партитам).

Одно из завершающих это десятилетие произведений — «Claveirübung, Teil Ш» (1739 году. В него вошли органная прелюдия и фуга ми-бемоль мажор (BWV 552), 20 органных хоральных прелюдий (BWV 669 — 689) и четыре клавирных дуэта (BWV 802 — 805).

Дети Баха. «Великий кантор» был отцом большого семейства. Его первый сын — Вильгельм Фридеман — родился в Веймаре, в 1710 году. Последняя дочь — Регина Сусанна — в Лейпциге, в 1742 году. Однако лишь девять из двадцати детей пережили младенческий возраст — Вильгельм Фридеман, Карл Филипп Эмануэль, Иоганн Готфрид Бернхардт, Готфрид Генрих, Елизавета Джулиана Фридерика, Иоганн Кристоф Фридрих, Иоганн Кристиан, Иоганна Каролина и Регина Сусанна. Бах гордился тем, что все его дети — «прирожденные музыканты». В письме Георгу Эрдману от 28 октября 1730 года он сообщает, что может составить семейный Concert Vocaliter и Instrumentaliter[86], тем более, что его жена обладает чистым сопрано и старшая дочь также недурно поет[87]. Такие семейные концерты нередко устраивались в доме Баха. Четверо сыновей стали известными композиторами, на время даже затмившими славу своего отца.

Вильгельм Фридеман Бах (1710 — 1784) — первенец и любимец, а также один из первых учеников отца. «Се сын мой возлюбленный, — говорил, по преданию, Бах, — в нем мое благоволение»[88]. Иоганн Николаус Форкель считал, что «старший сын, Вильгельм Фридеман, по оригинальности мелодий стоял ближе всего к своему отцу»[89]. Для него Бах написал знаменитую «Клавирную книжечку», в которую вошли его собственные произведения (прелюдии, инвенции, танцевальные пьесы, обработки хоралов), а также избранные произведения других композиторов. В 1723 году Фридеман закончил Thomasschule, параллельно занимаясь в Лейпцигском университете. Он ревностно помогал отцу на службе в церкви св. Фомы — руководил репетициями, расписывал партии, нередко заменял его за органом. Шесть органных трио-сонат Баха написаны, по мнению Форкеля, для Вильгельма Фридемана, «дабы сделать из него мастера игры на органе, каковым тот впоследствии и стал»[90]. В 1733 году Фридеман блестяще выдержал конкурсное испытание на пост органиста церкви св. Софии в Дрездене. Однако служба в католическом Дрездене тяготила музыканта, воспитанного в протестантской вере. В 1746 году он (без испытания!) получил весьма почетное место органиста в Liebfrauenkirche в Галле (отсюда его прозвище — «галльский Бах») и стал достойным преемником таких знаменитых органистов как С. Шейдт и Ф. Цахау (учитель Генделя). Галльский период вовсе не был безоблачным. Причиной тому характер Фридемана — вспыльчивый, неуравновешенный, вольнолюбивый, не терпящий никаких служебных ограничений. Консистория была не довольна тем, что Бах часто покидал Галле в поисках лучшего места службы. В 1762 году он отказался от места органиста и таким образом стал, быть может, первым в истории музыки свободным художником. В 1770 году нужда заставила его с семьей переехать в Брауншвейг, а затем — в Берлин, где он поступил на службу при дворе принцессы Анны Амалии. Покровительница искусств, высоко ценившая мастерство органных импровизаций Баха, стала его ученицей. (У Баха занималась также Сара Леви — бабушка Ф. Мендельсона-Бартольди). Вильгельм Фридеман умер в 1784 году в Берлине. В пользу его бедствовавшей семьи был пожертвован сбор от берлинского исполнения «Мессии» Генделя (1785).

Вильгельм Фридеман оставил обширное наследие — это произведения для клавира (сонаты, сюита соль минор, около 40 полонезов, фантазии, фуги), оркестровая и камерно-ансамблевая музыка (9 симфоний, 5 концертов для клавира с оркестром, 5 трио-сонат, 6 дуэтов для флейты, 3 дуэта для альтов), а также музыка вокально-инструментальная — около 20 церковных и 2 светские кантаты. Примечательно, что один из выдающихся органистов своего времени редко обращался к этому инструменту как композитор (7 хоральных прелюдий). Гениальный импровизатор, по-видимому, не всегда мог (или не хотел) переносить свои музыкальные мысли на нотную бумагу. По словам Форкеля, «он больше импровизировал, чем писал». Склонность к свободной фантазийности — одна из характернейших примет стиля Вильгельма Фридемана — сказалась во всех жанрах его творчества. В этом отношении оно явилось одной из вершин в развитии типичной барочной традиции.

Карл Филипп Эмануэль Бах (1714 — 1788) — второй сын Иоганна Себастьяна («берлинский» или «гамбургский» Бах). Первым и единственным его учителем был отец, который вовсе не готовил сына-левшу к карьере профессионального музыканта. (Своим преемником Бах считал Вильгельма Фридемана). Окончив Thomasschule, Филипп Эмануэль изучал право в университетах Лейпцига и Франкфурта-на-Одере. В 1741 году он получил место клавесиниста в Берлине, при дворе прусского короля Фридриха II. Музыкальные вкусы просвещенного монарха, состоявшего в переписке с Вольтером, отличались своеобразием. Он не признавал церковную музыку, любил итальянскую оперу, в инструментальном роде предпочитал музыку для флейты, а из всех флейт — свою собственную. Знаменитый в свое время флейтист Иоганн Иоахим Кванц (1697 — 1773) написал для короля около 300 флейтовых концертов и около 200 сонат, которые тот исполнял каждый вечер в присутствии двора[91]. Филипп Эмануэль выступал в качестве аккомпаниатора.

Второй сын Баха был одним из самых замечательных и плодовитых композиторов своего времени. В берлинский период (1741 — 1767) появились на свет 19 симфоний, более 30 камерных ансамблей, около 50 концертов для клавесина, магнификат и другие сочинения. Особого внимания заслуживают клавирные сонаты Баха (всего ок. 200), которыми не только наслаждались, но и внимательно изучали его младшие современники — Гайдн и Бетховен. В сонатах запечатлелись самые яркие особенности образного мира композитора — драматическая патетика, душевное волнение, беспокойство, глубокая грусть и светлые мечтания. Эти состояния могут долго длиться, но могут также сменяться совершенно неожиданным и причудливым образом. Мелодии Баха словно говорят; им присущи импровизационные черты — капризность ритмики, богатая орнаментика, обилие синкоп, выразительных пауз и фермат. Филипп Эмануэль оставил интереснейший теоретический труд «Опыт истинного способа игры на клавире» (1753 — 1762), в котором наряду с практическими вопросами клавирной игры, освещаются и более широкие проблемы, связанные с сочинением музыки и ее эстетикой. Со временем однообразие придворной службы стало тяготить Баха, точно так же как и непризнание его творчества при дворе. Король отдавал предпочтение сочинениям менее даровитых авторов — Кванца и братьев Граунов[92].

В 1767 году Филипп Эмануэль с семьей перебрался в Гамбург, где оставался до конца жизни. Он успешно выдержал конкурс на место городского музикдиректора, которое прежде занимал его крестный отец — Г.Ф. Телеман. Именно в Гамбурге творчество Филиппа Эмануэля было оценено по достоинству. Он становится практически главой концертной жизни города (около 200 выступлений ежегодно), руководит исполнением своих произведений, в частности двух ораторий — «Израильтяне в пустыне» (1769) и «Воскресение и Вознесение Иисуса» (1780). Прижизненная слава Филиппа Эмануэля распространилась за пределы Германии. В отличие от Вильгельма Фридемана, который безалаберно отнесся к наследию своего отца и легко расставался с бесценными автографами, Филипп Эмануэль бережно хранил рукописи, которые достались ему по наследству. Один из его современников вспоминал, что «гамбургский» Бах отличался «естественностью, глубиной, задумчивостью и в то же время общительностью и веселым нравом; его звали, в отличие от братьев “черным Бахом”»[93]. Осенью 1772 года в Гамбург приехал известный английский музыкальный писатель Чарльз Бёрни, которому посчастливилось в течение нескольких часов слушать игру Филиппа Эмануэля. «Сегодня его исполнение убедило меня в том, что мне раньше подсказывали его произведения, а именно, что он не только один из величайших композиторов, когда-либо сочинявших для клавишных инструментов, но и лучший исполнитель с точки зрения выражения; ибо другие, возможно, обладали такой же беглостью, но он владеет любым стилем, хотя он сам преимущественно придерживается экспрессивного»[94].

Иоганн Кристоф Фридрих (1732 — 1795) — так называемый «бюкебургский Бах». Сохранились немногие сведения о его жизни и творчестве. Он учился у своего отца, а также у дальнего родственника — Иоганна Элиаса Баха. В 1750 году поступил на придворную службу в Бюкебург к графу Вильгельму фон Шаумбург-Липпе, одному из самых просвещенных немецких аристократов. Через девять лет получил место придворного концертмейстера. По мнению исследователей, в творчестве Иоганна Кристофа наибольший интерес представляют симфонии и концерты, в которых прослеживается стилистическое родство с аналогичными жанрами венских классиков. Бах сочинял также кантаты и оратории, в том числе на тексты Гердера, который тоже служил в Бюкебурге[95]. По словам Вильгельма Фридемана, он был самым сильным исполнителем среди братьев и лучше всех играл клавирные сочинения отца.

Иоганн Кристиан Бах (1735 — 1782) — младший сын и единственный представитель семьи Иоганна Себастьяна, творчество которого было связано с другими европейскими странами. В историю он вошел под именем «миланского», а также «лондонского» Баха. Только юные его годы прошли на родине: до 15 лет в доме отца, а после его смерти в Потсдаме под опекой старшего сводного брата — Филиппа Эмануэля. В 1754 году Иоганн Кристиан навсегда покинул Германию и обосновался в Италии, где перешел из протестантской в католическую веру и переиначил свою фамилию на итальянский манер — Бакки. Свое композиторское мастерство он совершенствовал в Болонье под руководством знаменитого падре Мартини. Репутация учеников падре Мартини (в будущем учителя Моцарта) была исключительно высока. Так, Иоганн Кристиан получил место органиста Миланского собора. Однако в отличие от отца и многих родственников его мало привлекала карьера церковного музыканта. Иоганн Кристиан был прирожденным оперным композитором. Его оперы-seria с большим успехом ставились на знаменитых театральных сценах Милана, Неаполя, Турина, Пармы, а также и на родине — в Брауншвейге.

В 1762 году Бах получил приглашение из Лондона на должность композитора Королевского театра. Столица Англии стала его «третьей родиной», где он оставался до конца дней. (Английский вариант его фамилии — Бакк). Композиторская и артистическая деятельность Иоганна Кристиана в Лондоне отмечена большим размахом. Это, прежде всего, постановки своих опер в Королевском театре и театре Covent Garden. Особенной популярностью у английской публики пользовалась его опера «Мельничная служанка», мелодии из которой распевались на улицах Лондона. Это также руководство концертами, организованными им совместно со своим другом и соотечественником Абелем («Бах-Абель концерты»). В этих концертах исполнялись главным образом произведения самих устроителей — кантаты, симфонии, увертюры, концерты, камерные сочинения, а также симфонии Гайдна и композиторов знаменитой мангеймской капеллы. Слава Иоганна Кристиана скоро перешагнула границы Англии. Регулярно он получал заманчивые предложения из других европейских городов на должность композитора или капельмейстера. В 1772 и 1774 годах он выезжал в Мангейм, где с успехом были поставлены его оперы «Фемистокл» и «Луций Сулла». Примерно в это же время увидела свет опера «Луций Сулла» юного Моцарта, с которым Бах подружился во время его лондонских гастролей (1764 — 1765).

Наряду с операми, большой популярностью при жизни композитора пользовались также его инструментальные сочинения, распространявшиеся в многочисленных копиях. Бах охватил практически все инструментальные жанры своего времени. Его симфонии (более 40) произвели сильное впечатление на юного Моцарта. Для любимого своего инструмента — клавира — Бах написал 25 концертов. Именно ему принадлежит первенство в открытии новой формы первой части концерта. Речь идет о сонатной форме с двойной экспозицией (оркестровой и совместной), к которой обращались в своем концертном творчестве Гайдн, Моцарт, Бетховен и другие композиторы. Склонность Баха к оригинальным тембровым краскам и их сочетаниям сказалась в его камерно-ансамблевых сочинениях. Они написаны для разных исполнительских составов нередко с участием клавира. Исследователи особенно выделяют шесть квинтетов ор. 11 для флейты, гобоя, струнных и цифрованного баса (1774).

В самом крупном плане искусство сыновей Баха и, в частности, жанровая картина их творчества — опера, симфония, соната, камерный ансамбль — тяготеет не столько к их великому отцу, сколько к нарождавшейся в это время венской классической школе.

Бах-педагог. Ученикам Баха несть числа. Это, прежде всего, его дети, а также ученики Томасшуле, студенты Лейпцигского университета. Среди баховских учеников были и одаренные любители музыки, и молодые люди, сознательно готовившиеся к профессиональному поприщу. Бах обучал их основам композиции, игре на органе и клавесине, пению в хоре, исполнению сольных вокальных партий. Так что диапазон его педагогической деятельности был весьма широк и разнообразен. Драгоценные сведения о Бахе-педагоге и его учениках содержатся в книге Иоганна Николауса Форкеля, который имел счастливую возможность общаться с детьми и учениками «великого кантора». То есть получал (и фиксировал) эти сведения непосредственно из «первых рук». «Лишь тот, кто много знает, может многому научить, — писал Форкель. — Лишь тот, кто познал — и самостоятельно преодолел — опасности, способен должным образом предостеречь от них и указать пути к их преодолению. Все это соединилось в Бахе»[96]. Обучая игре на клавире, он обращал первостепенное внимание на артикуляцию[97]. На протяжении нескольких месяцев его ученики играли упражнения для всех пальцев обеих рук, соблюдая отчетливость звукоизвлечения[98]. Иногда Бах шел на уступки, задавая ученику небольшие пьесы, родственные тем же упражнениям. То были 6 маленьких прелюдий для начинающих и 15 двухголосных инвенций. Бах написал их непосредственно во время занятий, сообразуясь с возможностями учеников. Впоследствии он переделал эти пьесы и получились «прекрасные, выразительные миниатюры». После предварительного этапа, который продолжался от 6 до 12 месяцев, он задавал более крупные и сложные произведения. Нередко он сам проигрывал пьесу, после чего говорил: «Вот как это должно звучать». Ученик сразу видел ту цель, к которой ему должно стремиться.

В занятиях композицией у Баха был свой оригинальный метод. Он начинал обучение не с отвлеченных контрапунктических упражнений, как поступали многие педагоги того времени, но с освоения четырехголосного генерал-баса. Затем он переходил к хоралам. Басовый голос он выписывал сам, а ученики сочиняли альт и тенор. Он внимательно следил за логичностью гармонии и связностью мелодической линии каждого отдельного голоса. В его собственных хоралах средние голоса настолько мелодичны, что их можно было использовать в качестве верхнего голоса. Бах советовал ученикам больше работать с «чужим» тематическим материалом и лишь после этого переходить к созданию собственных композиций.

«Бах полагал, — пишет Форкель, — что для того, чтобы заниматься композицией, ученик непременно должен обладать способностью музыкально мыслить»[99]. Тем, кто не был ею наделен, он искренне советовал заняться другим делом. Освоив начальный этап обучения гармонии, Бах приступал к фуге — сначала двухголосной, затем трехголосной и т.д. Он строго следил за тем, чтобы ученики сочиняли без инструмента, опираясь только на собственную фантазию. Тех же, кто не следовал этому требованию, он называл «сочинителями, оседлавшими клавиатуру». Бах настаивал на строгом соблюдении логики движения каждого голоса самого по себе и столь же логичном его сочетании с другими голосами. Неряшливое, беспорядочное смешение звуков и голосов он называл «пачкотней». «Голоса были для него как бы живыми людьми, беседующими между собой в тесном кругу, — писал Форкель. — Если в общей сложности было, допустим, три голоса, то каждый из них мог на какое-то время умолкнуть, с тем чтобы послушать, что скажут другие, а затем — когда ему будет что сказать, когда и сам он сможет вставить что-то путное — вновь вступить в разговор. Но если приятная беседа внезапно нарушалась бесцеремонным вторжением неуместных, чуждых звуков, вознамерившихся без всякого на то основания вставить хотя бы одно слово или даже один слог, то Бах рассматривал подобное вмешательство как большой беспорядок и указывал своим ученикам на его недопустимость»[100].

Ученикам Баха разрешалось изучать только высоко художественные произведения, дабы они могли отличить действительно ценное от посредственного. Разумеется, на первом месте стояли его собственные сочинения. «Наилучший способ обучения юношества состоит в том, чтобы приучать его к истинно прекрасному, — писал Форкель. — Сознательный подход к ценностям придет потом, с годами, благодаря чему приверженность человека к подлинному искусству еще более укрепится»[101]. Благодаря такому отбору ценностей, ученики Баха обретали благородство музыкального вкуса и способность возвышенно мыслить.

В этой связи примечательно вступление к небольшому трактату о цифрованном басе, который был написан Бахом в конце 1730-х годов, по всей вероятности для его учеников. «Генерал-бас — сей совершеннейший фундамент музыки — играется (на клавире) обеими руками так, чтобы левая рука играла предписанные ноты, правая же подбирала к ним консонансы и диссонансы, дабы получалась благозвучная гармония во славу Божию и позволительного услаждения души ради, ведь конечной целью как всяческой музыки, так и генерал-баса, должно быть почитание Бога и отдохновение души. Где нет этого, там уже доподлинно не музыка, а бесовский шум и гам»[102].

В книге Форкеля приводится внушительный список баховских учеников, включая его сыновей, которые стали впоследствии незаурядными музыкантами[103]. Его первым учеником в Арнштадте и Веймаре был Иоганн Каспар Фоглер, который занял место органиста в Веймаре и впоследствии, оставаясь на этой должности, стал бургомистром города. Готфрид Август Хомилиус в Дрездене был не только замечательным органистом, но также известным автором вокально-инструментальных духовных сочинений. Кристоф Траншель в Дрездене — прекрасный исполнитель на клавире и педагог. Форкель упоминает шесть полонезов, которые, если не считать полонезов Вильгельма Фридемана, «превосходят все полонезы, какие только есть на свете». Иоганн Готлиб Гольдберг из Кёнигсберга (ученик Иоганна Себастьяна и Вильгельма Фридемана) — «очень сильный исполнитель на клавире, но без особых способностей к композиции», — писал о нем Форкель. Иоганн Людвиг Кребс — органист в Альтенбурге и плодовитый композитор, писавший органную, клавирную и церковную музыку. Он учился у Баха 9 лет[104]. Иоганн Кристоф Альтникколь служил органистом в Наумбурге и являлся зятем своего учителя[105]. Иоганн Фридрих Агрикола — прусский придворный композитор, который известен своими теоретическими трудами. В частности, он перевел с итальянского языка на немецкий руководство Пьера Франческо Този по искусству пения («Воззрения певцов» 1723), снабдив его ценными комментариями. Деятельность Агриколы была необычайно разносторонней — он руководил Королевской капеллой в Берлине, был органистом, певцом и вокальным педагогом. Иоганн Филипп Кирнбергер служил при дворе прусской принцессы Анны Амалии в Берлине. По мнению Форкеля, он был одним из самых выдающихся учеников Баха. В своем трактате «Искусство чистого звукосложения» Кирнбергер опирается на баховский метод обучения композиции. Кирнбергер способствовал сохранению многих рукописей своего учителя. Идею собирания баховских рукописей он внушил также своей ученице — Анне Амалии, которая впоследствии завещала богатую нотную коллекцию библиотеке Иоахимстальской гимназии. (В настоящее время это собрание входит в берлинскую Государственную библиотеку под шифром Amalienbibliothek). Иоганн Кристиан Киттель служил органистом в Эрфурте. Среди его сочинений Форкель выделяет трио-фактуры[106], которые «настолько прекрасны, что сам Бах не постыдился бы назвать себя автором таких сочинений»[107]. Впоследствии многие ученики Киттеля работали в России.

1740-е годы. В последнее десятилетие жизни Бах практически оставил канторскую службу. Он редко участвовал в литургии и прекратил работу в Томасшуле. Количество кантат заметно сократилось. В большинстве случаев то были новые версии его ранних произведений. Например, знаменитая Реформационная кантата «Ein feste Burg ist unser Gott» («Господь — наша твердыня», BWV 80). Одновременно Бах перестает сочинять музыку для дрезденского двора. Постепенно он отходит и от некогда любимой работы в Collegium musicum. Однако и в эти последние годы жизни «старик Бах», как его нередко называли, сохранил любовь к путешествиям, концертным выступлениям и испытаниям новых органов. Он побывал в Вейсенфельсе[108], Галле, Берлине (дважды), Дрездене, Наумбурге (совместно с Готфридом Зильберманом)[109] и других городах.

Творчество последнего десятилетия отмечено созданием нескольких крупных произведений, которые и поныне принадлежат к самым значительным явлениям в истории полифонического искусства. Это, прежде всего, 2-й том «Хорошо темперированного клавира». Современные исследователи установили, что составление 2-го тома Бах начал в конце 1730-х годов и завершил в 1742 году[110]. В том же году появилась окончательная редакция 1-го тома. Возможно, Бах представлял эти 48 прелюдий и фуг как большое единое целое.

В 1741 году была опубликована последняя, четвертая часть «Clavierübung». В нее вошло только одно произведение — Ария с тридцатью вариациями для клавесина с двумя мануалами (BWV 988). Грандиозный и чрезвычайно сложный вариационно-полифонический цикл известен под названием «Гольдберг-вариации». «Это восхитительное сочинение состоит из 30 вариаций, среди которых имеются каноны во всех типах движения и во все интервалы — от примы до ноны, и все они отличаются высшей степенью внятности, текучести и мелодичности, — писал Форкель. — Есть здесь и написанная по всем правилам 4-х голосная фуга и немало других, в высшей степени блестящих вариаций для двух клавиатур, а напоследок — еще и так называемый Quodlibet[111], который уже сам по себе мог бы сделать имя автора бессмертным, хотя здесь он и не играет первостепенной роли» [112]. В книге Форкеля рассказана забавная история создания этого произведения, связанная со службой Иоганна Готлиба Гольдберга (ученика Баха) при дворе графа Кайзерлинга, который якобы страдал бессонницей и всякий раз просил Гольдберга поиграть ему эти вариации[113]. Однако современные исследователи ставят под сомнение достоверность этого факта, ибо Гольдбергу было в ту пору всего 14 лет и вряд ли он мог исполнить столь трудное сочинение. Возможно, «Гольдберг-вариации» возникли не по заказу графа Кайзерлинга (на титульном листе отсутствует посвящение), но как составная часть и всеобъемлющий финал Clavierübung.

«Иску

Дата добавления: 2015-07-10