Месса си минор

Это единственное в своем роде произведение, которое явилось обобщением всего творческого пути Баха, обобщением развития музыкального искусства на огромном отрезке времени, Это произведение, которое в равной мере принадлежит и прошлому, и будущему. История создания мессы охватывает около четверти века. Первой законченной частью был Sanctus, исполненный в 1724 году во время рождественской литургии и ставший позднее 3-й частью мессы. В 1733 году были созданы Kyrie и Gloria, который Бах преподнес в дар курфюрсту Саксонскому (его резиденция находилась в Дрездене). И, наконец, в попоследние годы жизни (в конце 1740-х гг.) Бах добавил разделы, необходимые для полной католической мессы — это Credo (2-я часть) и заключительная 4-я часть — Osanna, Benedictus, Agnus Dei, Dona nobis. Так возникла четырехчастная композиция, отличающаяся от традиционной пяти или шестичастной структуры мессы:

1.Kyrie и Gloria.

2. Credo.

3. Sanctus.

4. Osanna. Benedictus. Agnus Dei. Dona nobis.

В мессу вошел в переработанном виде материал многих более ранних сочинений (кантат, ораторий — всего более десяти так называемых «пародий». Тем более удивительно, как гений Баха соединил все это в произведении необычайной внутренней цельности.

Месса действительно грандиозное произведение и по содержанию, по сложности вокальных и оркестровых партий, по временной протяженности (более двух часов). Понятно, что целостное ее исполнение не вмещалось в рамки церковной службы. Жизнь мессы в прошлом и настоящем связана с концертным залом.

Столь сложное произведение очень медленно и постепенно входило в музыкальную жизнь. Первое исполнение (сокращенный вариант) состоялось в Берлине в 1834 году. (Данные сведения приводятся в книге М.С. Друскина «Пассионы и мессы Баха»). Полностью месса впервые прозвучала в 1896 году. В середине 1840-х гг. была опубликована партитура. Издатель Зимрок назвал мессу «Высокой» и это название закрепилось в музыкальной практике.

Из истории жанра мессы. Месса — жанр очень старый; он возник в эпоху раннего средневековья, а первый его расцвет наступил в эпоху Возрождения. Именно в эпоху Возрождения месса становится основным и самым сложным жанром профессиональной музыки, неким мерилом композиторского мастерства. Первое авторское произведение на полный текст мессы — месса Нотр-Дам Гийома де Машо, написанная около 1350 года. Автором первой мессы на единый cantus firmus для всех частей считается английский композитор Данстейбл.

В эпоху Возрождения музыка еще не обладала достаточными средствами для воплощения яркого образного контраста и в ранних мессах эпохи Возрождения контрасты были весьма умеренными. Основным выразительным средством была хоровая полифония строгого стиля. Одним из объединяющих средств в ранних мессах мог быть cantus firmus (постоянный выдержанный голос, как правило, тенор). Нередко месса сочинялась на один C.F., которым мог быть, например, григорианский хорал. Это древнейшие католические песнопения одноголосного склада. Григорианский хорал включал в себя молитвенную речитацию (так называемую псалмодию) и юбиляцию — сложные мелодические фигуры на одном слоге текста. Юбиляция была одним из первых проявлений виртуозного, концертного в музыке. В этом заключалась своеобразная свобода, импровизационность. Часто C.F. излагался в очень крупных длительностях (например, в бревисах). Если хорал являлся кантусом фирмусом, то он проводился в каждой части. И в этом проявлялось единство мессы.

В мессах эпохи Возрождения особенно рельефно раскрывались закономерности строгого стиля. Они имеют своим первоисточником вокальную, хоровую музыку, всегда связаны с естественными возможностями человеческого голоса. Музыкальная ткань характеризуется текучестью, завуалированностью каденций. Используются диатонические (церковные лады) — миксолидийский и дорийский, для музыкального языка характерна также ладовая переменность. Выдающимися мастерами мессы были нидерландские мастера 15 — 16 вв. — Жоскен Депре, Окегем, Обрехт, Орландо Лассо.

Мессы Палестрины — крупнейшего итальянского композитора 16 века — отличает большая внутренняя гармония выразительных средств. Возникает, в первую очередь, впечатление от общей картины звучания на основе варьирования коротких диатонических попевок. Ткань словно колышется, переливается, оставаясь в пределах одного тона. Попевки интонационно нейтральны, что отличает их от баховского рельефного тематизма.

Особенно знаменита Месса папы Марчелло (1562). Она названа в часть Марчелло II, избранного главой католической церкви в 1555 году и умершего через 22 дня после избрания. Тридентский собор (1545 — 1543 гг.) признал эту мессу в качестве образца духовной музыки. Месса написана для шестиголосного хора a cappella и состоит из шести традиционных частей: Kyrie eleison (Господи, помилуй) — Gloria (Слава) — Credo (Верую) — Sanctus (Свят) — Benedictus (Благословен) — Agnus Dei (Агнец Божий). Отечественный музыковед, крупнейший исследователь старинной музыки Т.Н. Ливанова отмечает в мессе Палестрины «цельность, строгость, сдержанность образного мышления, чистоту и объективность лирики, умеренность экспрессии, и тем не менее в итоге — большую выразительную силу его искусства, его высокую духовность». На протяжении большой композиции раскрывается один образ — созерцательный, умиротворенный. Внутри возникает множество оттенков, но вне ярких контрастов. Этому способствует выдержанность одной тональности с внутренними отклонениями. Довольно отчетливо звучит текст и музыка словно «проявляет» его. Особенно выделяются фразы: «И вочеловечился» — торжественно, «Распят» — минорное отклонение, печаль; «И воскрес» — светлый мажор.

Теперь вернемся в мессе Баха. Бах создает на основе канонического текста грандиозную композицию. Он расширяет мессу до 24 №№. (Правда общепринятая нумерация принадлежит не Баху, а редакторам). Нередко лаконичный текст молитв превращается в заголовки к частям. Бах по-своему сгруппировал текст (общая форма — четырехчастная). В мессе использованы колоссальные исполнительские средства — большой состав хора, орган, инструментальный ансамбль, состоящий из струнных, деревянных духовых, медных инструментов и литавр, солисты исполняют арии и дуэты.

Месса действительно потрясает глубиной контрастов, силой образов, последовательным развитием, внутренним симфоническим единством. И говоря обо всех этих характеристиках на первое место следует поставить контраст. Именно контраст лежит в основе драматургии мессы, сообщая ей большое внутреннее единство. Это последовательное противопоставление (или сопоставление) образов страдания и радости во множестве оттенков, неоднократное возобновление этого контраста в разных вариантах, на разных композиционных уровнях. Это может быть и контраст между большими частями, и контраст внутри частей, а также и отдельных номеров.

Другой источник единства (а может быть и первый) — это сам текст, который представляет собой законченное целое и части его не могли меняться местами — это есть некий церковный канон.

Далее источником композиционного единства являются внутренние сквозные линии, связанные с определенными тональностями. Так линия образов скорби и страдания воплощена в тональности си минор. Это одна из важнейших тональностей в музыке Баха, именно он открыл ее выразительность (определение «баховский си минор»). Си минор — основная тональность мессы — окружен родственными ему тональностями — ми минор, фа-диез минор. Есть в мессе всего одна бемольная тональность — это соль минор в арии Agnus Dei.

Мажорные образы света, радости и ликования связаны с тональностью ре мажор. Это второй тональный центр мессы, в котором она и заканчивается. А также родственные ему ля мажор, соль мажор. Круг тональностей мессы невелик. Многие повторяются не по одному разу, что позволяет раскрыть множество выразительных оттенков, как это было в однотональных циклах «Хорошо темперированного клавира».

Итак, на основе контраста возникает единая целостная композиция. Основная идея заключается в том, что жизнь и смерть, радость и страдание — есть полярные и взаимосвязанные стороны бытия, одно невозможно без другого. И это страдание отступает перед верой в гармонию мира и человека.

В мессе использованы различные формы. Ведущее место принадлежит хоровым композициям, есть также арии и дуэты, в которых предстает камерный, лирический план. Бах группирует номера, исходя из принципа трехчастности — по краям хоры, а в середине арии, дуэты. Например, хор Kyrie eleison — дуэт Christe eleison — хор Kyrie eleison. Или хор Osanna — ария Benedictus — хор Osanna. Есть и другие примеры подобной трехчастности.

Месса представляет собой грандиозное обобщение баховского искусства полифонии. Здесь мы встречаем фуги различного характера и формы, а также и другие полифонические формы — вариации на basso ostinato, хоры с применением свободной имитационной полифонии, хоры гомофонно-полифонического склада. В ариях и дуэтах Бах также применяет полифонию — это имитационные дуэты голоса и солирующего инструмента. Иногда он обращается к полифонии, близкой строгому стилю, в других случаях создает фуги с сонатными чертами. Различие фуг выступает в использовании инструментов. В одних случаях инструмент дублирует хоровую партитуру (как в фугах старых мастеров), в других — ему поручается самостоятельная партия.

Итак, Бах создает произведение поистине симфонического плана. Это симфоническое начало проявляется в силе образов, контрастов, в широте образного диапазона, выразительных средств, в сквозном развитии контрастных образных сфер. И если «Страсти» имеют сюжет и в этой связи можно говорить о чертах оперной драматургии, то месса по многим своим характеристикам предвосхищает симфонию.

Первый большой раздел мессы — Kyrie eleison — представляет собой трехчастную композицию. Определяющим здесь является образ скорби, по-разному раскрытый в двух хорах на один и тот же текст, но с разной музыкой. В середине возникает небольшое мажорное интермеццо — дуэт сопрано и альта Christe eleison. На протяжении мессы всякое упоминание о Христе связано с более теплыми, мягкими интонациями; данный дуэт вносит разрядку и вместе с тем, еще более подчеркивает экспрессию окружающих минорных хоров.

Первый хор — своего рода пролог мессы — представляет собой пятиголосную фугу в си миноре. Эта фуга предваряется кратким вступлением, которое объединяет хор и оркестр. Месса начинается с высокой точки, некоего воззвания, в котором выражено чувство страдания и скорби. На кратком временном отрезке возникает мгновенный охват образа. Здесь сконцентрированы многие средства, характерные для образов скорби — тональность си минор, медленный темп, патетические речитативные интонации, перекрещивание голосов, нисходящий поступенный ход в басу.

Из вступления-эпиграфа вырастает оркестровая экспозиция фуги. В отличие от фуг инструментальных здесь сразу возникает многоголосная фактура и тема звучит в ее верхнем голосе. Оркестр вводит в атмочфкру скорбного размышления, сдержанного драматического характера. Тема фуги является одним из замечательных обобщений баховских образов скорби, трагических образов. Она характеризуется внутренним напряжением, интенсивностью звучания. В самом начале — повторяющиеся звуки речитативного плана, которые ритмически организованы, имеют черты шествия (в особенности выразителен пунктирный ритм). Это первый элемент темы. Второй элемент основан на интонациях lamento — восходящих и нисходящих. Скрытая полифония создает обостренное звучание. Верхний голос напряженно восходит, движется по малым секундам, нижний — повторяет мотив VI — V ступеней. Так возникает контраст между скрытыми голосами. В кульминации появляется «неаполитанская гармония», обрисовывается интонация уменьшенной терции и тритона — это самые рельефные и острые мотивы темы. Восходящий ход на уменьшенную септиму, напротив, звучит более мягко, плавно, это «разрешающая» интонация. Тема довольно протяженна и этим объясняется большие масштабы оркестровой экспозиции и фуги в целом.

В Kyrie II (№ 3), написанном в фа-диез миноре, тема сразу излагается у хора. Характер этой темы и ее дальнейшее развитие близки до-диез минорной фуге/1. И здесь тоже соединение архаичности, элементов, связанных со строгим стилем и большого напряжения хроматических интонаций. Так в самом начале (зерно темы) интонация опевания в объеме уменьшенной терции, обостренная «неаполитанской гармонией». Суровую напряженность звучания подчеркивает оркестр, который здесь дублирует хоровую партию. Отсутствие самостоятельной оркестровой партии — черта старинной хоровой полифонии.

Иначе происходит развитие в фугах, различно их композиционное устройство. Первая фуга более протяженна; она состоит из вступления, оркестровой экспозиции, в которой голоса вступают в нисходящем порядке. Последним звучит бас, сообщающей теме большую значительность, весомость. В собственно хоровой фуге развитие идет крупными, широкими пластами. Первый большой пласт — экспозиция с пятью проведениями темы, развитыми интермедиями и контрэкспозицией. В экспозиции голоса вступают в восходящем порядке, создавая движение из глубины ввысь. И последним в этой экспозиции звучит басовый голос, подводящий итог первой волне. Два дополнительных проведения составляют контрэкспозицию. Проведение темы в до-диез миноре в сопрано является первой кульминацией фуги. После этой кульминации развитие продолжается в большой интермедии, основанной исключительно на плавных, певучих интонациях. Особенно выразительны мотивы со скрытыми голосами, на основе которых возникает динамическое нагнетание. И, наконец, в фа-диез миноре вступает бас. Это проведение в тональности доминанты завершает первый большой раздел фуги, которая написана в трехчастной форме.

После каденции в фа-диез миноре следует небольшой оркестровый эпизод, составляющий средний раздел фуги. Здесь особенно примечательно проведение темы в ля мажоре — единственный во всей фуге «островок» мажора.

В репризе голоса вступают в восходящем порядке. В движении от баса к сопрано возникает волна, охватывающая большой диапазон. В кульминации тема звучит в си миноре у первых сопрано. В дальнейшем путь развития примерно соответствует экспозиции. Опять разворачивается большая интермедия, подводящая к заключительному проведению в си миноре в басу. Такие подитоживающие звучания баса характерны для композиции фуги. В целом же хоровая фуга состоит из трех разделов. Первый — экспозиция, модулирующая в фа-диез минор; второй — небольшой оркестровый эпизод с отклонением в ля мажор; третий — реприза, завершающаяся в си миноре. Соотношение фа-диез минора в экспозиции и си минора в репризе вносит в сонатный элемент.

Kyrie II совершенно иного плана. Его тема, фактура, характер развития близки до-диез минорной фуге 1-го тома и другим строгим хоровым баховским фугам. Подобно Kyrie I голоса вступают в восходящем порядке — от баса к сопрано. Так постепенно усиливается плотность звучания, возникает линия динамического подъема. Фуга четырехголосная и соответственно четырехголосна ее экспозиция. В самом начале экспозиции — в противосложении, в интермедиях появляется мотив с нисходящим опеванием. Поначалу он мало заметен и воспринимается как вариант темы. В дальнейшем он получит большое развитие. На нем основана большая интермедия, открывающая контрэкспозицию. И вот в конце контрэкспозиции на основе этого мотива появляется вторая тема. Она родственна первой теме, но более активна, воспринимается как ответ на первую тему. Эта тема вступает в стреттном изложении по восходящим квартам и образует в конце первого раздела фуги активное динамическое восхождение.

Форма фуги — двухчастная. Появление второй темы и ее развитие повлияло на второй раздел фуги — репризу. Первая тема проводится здесь в виде стретты в паре средних голосов, а потом вступают крайние голоса. То есть разрастание диапазона идет от центра. В репризе вторая тема выходит на первый план. Два канона на этой теме образуют две волны нарастания. В первом каноне голоса вступают попарно, возникает впечатление постепенного затемнения колорита. Второй канон на этой теме является кульминацией всей фуги. После относительного спада динамики и появления ля мажора тема неожиданно вступает в верхнем голосе, в самой высокой мелодической точке — ля второй октавы. Напряженное звучание этой кульминации усиливается нисходящим вступлением голосов. Басовое проведение сливается с первой темой, возвращая развитие к более строгому и суровому характеру начала фуги.

№ 4 Gloria («Слава») образует сильнейший контраст по отношению к Kyrie. Это экспозиция мажорных образов мессы — образов радости, торжества, ликования. В праздничной теме Gloria сосредоточены основные средства, характеризующие эту сферу в мессе — это ре мажор, фанфарные восходящие мотивы, сочетание струнных и труб в высоком регистре, танцевальные черты (3/8). Здесь может возникнуть ассоциация с мажорными, исполненными радости образами в Бранденбургских концертах и, в частности, в концерте № 5. Хоровая партитура организована иначе, нежели в предшествующих хоровых фугах. Особенно примечательно здесь контрастное сопоставление пластов звучания — солисты и хор, хор и оркестр. Все это сообщает Gloria концертные черты.

В тексте содержатся две контрастные фразы: «Славен Бог в небесах, а на земле — мир людям доброй воли». Соответственно и композиция складывается из двух контрастных разделов. 1-й раздел — гомофонно-полифонический, на 3/8.; 2-й — фуга, плавная, певучая и торжественная, связанная с образом мира на земле. Примечателен переход от первого раздела к фуге. Здесь наступает момент сосредоточенности, созерцания, покоя. И в этом разделе постепенно формируется тема фуги с ее секундовыми мотивами. К концу этого перехода атмосфера постепенно затемняется, появляются минорные тональности, напоминающие о контрастной сфере образов и после си минора вступает тема фуги.

Эта тема отличается большой певучестью секундовых интонаций, плавным, размеренным движением. (Она может вызвать ассоциации с темой радости в финале Девятой симфонии Бетховена). В противосложении появляется юбиляция (то есть длительный распев на одном слоге). Возникающая здесь мелодическая линия украшает основной напев, создает парящее, воздушное звучание.

Песенный, гимнический характер темы отразился в композиции фуги. Она складывается из двух больших строф. Первая строфа включает пять проведений темы (фуга пятиголосная) и небольшое заключение, основанное на перекличках хора и оркестра. Вторая строфа практически повторяет первую, но хоровая партитура здесь дублируется оркестром, что создает более объемное звучание.

Следующие два номера — ария Laudamus («Восхваляем тебя, благословляем тебя») и хор Gratias («Благодарение возносим тебе») (№ 5,6) примыкают к Gloria и расширяют панораму мажорной сферы. В арии сопрано господствует мягкое, покачивающееся движение, перешедшее сюда из темы предшествующей фуги. Ария представляет собой дуэт голоса (сопрано) и солирующей скрипки, партия которой носит импровизационный характер.

Хор Gratias — строгий и торжественный, близкий строгому стилю. Это двойная фуга (то есть фуга на две темы). Первая тема основана на поступенном движении в объеме кварты. Отметим ее близость григорианским хоралам, а также фуге до мажор из 1-го тома. Фуга эта очень строгая, практически без интермедий, но широко используются стретты. Оттеняющий контраст создает вторая тема, основанная на юбиляциях. Этот хор, но уже с другим текстом, повторяется в конце мессы (№ 24).

№ 7 Дуэт сопрано и тенора Domine Deus («Господи, Боже, царю небесный») служит своеобразным переходом от Gratias к лирическим образам следующих номеров. В конце этого светлого, соль мажорного дуэта наступает омрачение, появляется минор и окончание в си миноре — тональности следующего хора.

№ 7 Хор Qui tollis («Принявший грехи мира, помилуй нас»). Этот хор открывает сквозную линию, связанную с образом Христа. Всякое упоминание о нем в мессе рождает более теплые, мягкие интонации. В отличие от хоров Kyrie здесь присутствует более камерное звучание, тонкая и детально проработанная фактура. Тема основана на лирической интонации нисходящей квинты с последующим ее опеванием и затрагиванием хроматического мотива уменьшенной кварты. Мягко колышащийся фон струнных вносит оттенок колыбельной. Тема развивается имитационно, хотя это и не фуга. Особый колорит создает оркестр, партия которого наделена самостоятельной выразительностью. Сначала это мягкое звучание струнных, которые обволакивают тему. Здесь можно вспомнить о речитативах Христа в «Страстях», которые всегда окружены светлым нимбом струнных. Примечательно также печальное и певучее соло флейты, которое звучит над голосами или переплетается с ними.

№ 9 Ария альта Qui sedes («Сидящий по правую руку Отца, помилуй нас»). Ария примыкает к хору, который закончился неустойчиво на доминанте си минора. Здесь появляется новый образный оттенок — пластичной танцевальности, изящества (размер арии — 6/8. Дуэт альта и солирующего Oboe d’amore создает пасторальный колорит.

Следующие два номера родственны в ре мажоре Gloria и создают обрамление 1-й части мессы.

№ 10 Ария баса Quoniam tu solus sanctus («Ибо только ты свят») с солирующей валторной da caccia — величественная и плавная, с оттенком героическим, с широкими интервальными ходами баса и длительными юбиляциями. Здесь можно обнаружить родство фуге из Gloria.

№ 11 Хор Сum sancto spiritu («С Духом Святым, во славе Бога Отца. Аминь») является финалом первой части мессы. Здесь множество общих моментов с Gloria, и, вместе с тем, движение более оживленное, стремительное, что соответствует местоположению в форме. Композиционное устройство хора родственно Gloria. Здесь тоже два контрастных радела: первый гомофонно-полифонический, второй — фуга. В первой и основной тема хора присутствует оттенок героико-триумфальный с фанфарными мотивами, четкой маршевой поступью. Сопоставление возгласов солистов и хора сообщает этому разделу празднично-концертный характер. Примечательны широкие линии басов, которые словно несут на себе весь хоровой массив.

Фуга блестящая, виртуозная; фанфарные мотивы темы тут же получают секвентное развитие. Противосложения основаны на виртуозных и длительных юбиляциях. В хоровой фактуре этой фуги сочетаются элементы полифонического и гомофонного письма. Так в середине и заключении появляется аккордовое изложение, создающее крепкое обрамление всей части.

Вторая часть мессы — Credo — самая строгая, канонизированная, ибо в ней излагается сущность веры. Этот характер незыблемого утверждения особенно явственно представлен в первых двух и последнем хорах этой части — это Credo I и II и Confiteor. Credo I суровый и несколько архаичный характер. Вновь, как и в Gratias, возникает стиль близкий старинной хоровой полифонии. В основе хора — тема григорианского хорала, которая здесь символизирует твердость, незыблемость веры. Она проведена в виде cantus firmus в партии теноров. (C.F. — то есть неизменный, твердый голос). Форма Credo — семиголосная фуга в миксолидийском ля мажоре. Тяготение тональности к своей субдоминанте — ре мажору — усиливает эпическое звучание. Оркестр дублирует хоровую партию. Дополнительный голос басов с его непрерывным движением выстраивается как стена, утверждающая незыблемость символа веры. Вдохновенно писал об этой фуги крупнейший знаток полифонии В.П. Фраёнов: «В № 12 из Мессы си минор пассивный слушатель не найдет даже легкого движения чувства и если будет чем-то взволнован, то смутным переживанием некоего вовне пребывающего величия, подобно тому как не оставляет равнодушным вид далеких гор. Активного слушателя анализ поведет гораздо дальше и покажет, что решение величайшего из композиторов поистине ослепительно: семиголосная миксолидийская фуга с восьмым сопровождающим голосом, с применением вертикально-, горизонтально-, вдвойне-подвижного и допускающего удвоение контрапункта, с использованием стретт и увеличения темы. Легкость выполнения, казалось бы, невыполнимых комбинаций, чистота и мощь языка заставляют в изумлении остановиться перед явившимся чудом и не просто удивляться, а глубоко переживать очевидное невероятное. Те, кто могут побороть трудности слышания этих «микельанджеловских» звуков, награждаются приобщением к художественному осмыслению гармонии мира, душевным прикосновением к величию мироздания». (В. Фраёнов. Учебник полифонии. М. 1987. С. 8).

Драматургическим центром всей мессы является цикл из трех номеров, лаконично представляющих историю Христа — его рождения, смерти и воскресения. В этом «малом цикле» достигают своего апогея две основные образно-интонационные линии мессы — скорбная, трагическая и исполненная радости и ликования, «си минорная» и «ре мажорная». Ни в одной из частей мессы (ни до, ни после) не происходило такого сближения контрастных образов, нигде чувства страдания и радости не выражены с такой захватывающей силой.

№ 15 Хор Et incarnatus («И воплотился от духа святого через деву Марию и стал человеком»). Здесь говорится о рождении Того, которому суждено было принять на себя грехи всего мира. По характеру этот хор близок Qui tollis. То же настроение глубочайшей скорби, печали и удивительного света, разлитого над этой скорбью. Также и здесь, как и в Qui tollis исключительную роль играет оркестровая партия. Именно в ней, прежде всего, и создается образ скорби и вздохов, быть может, образ слез. Звучание скрипок здесь живое и проникновенное, их партия пронизана восходящими секундовыми мотивами — это особенно экспрессивный вариант интонации lamento. Гибкость и пластику ниспадающих мелодических голосов оттеняет остинатный бас. Голоса хора вносят иной эмоциональный оттенок, высветляют общий колорит. Мелодия движется по аккордовым звукам и это ниспадающее движение мелодических волн накладывается на обостренные интонации оркестра. Голоса хора вступают имитационно, но при этом сливаются в певучие аккорды и звучание приближается к хоральному. Обратим внимание на то, что мелодические линии нисходящие, голоса вступают в восходящем порядке, что создает внутреннее напряжение, наполняет ткань живым током. Кульминация хора наступает в коде и сопряжена с текстом — его ключевой мыслью — «И стал человеком». Здесь возникает ход по звукам трезвучия ми минора — зеркальный ответ начальной интонации. Одновременно и впервые бас приходит в движение, усиливая экспрессию хроматических интонаций. Завершающее трезвучие си мажора является одновременно доминантой к тональности следующего хора.

№ 16 Хор Crucifixus («Распят был за нас при Понтии Пилате, страдал и погребен») является трагической кульминацией мессы. Образ распятого связан здесь с концентрацией огромного внутреннего напряжения и при этом большой сдержанностью и строгостью. Характеру образа в полной мере отвечает форма пассакалии — то есть вариации на basso ostinato. Эта форма (и одновременно жанр) очень древняя, с ней связывались погребальные шествия, ритуальные действа. Сама тема баса в высшей степени типична для пассакальи и знакома нам по заключительной арии Дидоны. Это нисходящий хроматический ход от I-й к V-й ступени ми минора. В остинатном движении слегка подчеркивается вторая доля, что в условиях трехдольного размера (3/2) создает родство с другим трагическим жанром — сарабандой. Тема проходит в басу 13 раз, С ней связано начало неизменное, незыблемое, твердое как крест. Прочие голоса создают единовременный контраст по отношению к остинатному басу. Это чередование аккордов струнных и духовых и развитая хоровая партия. В хоре развиваются интонации lamento c заостренно декламационным, речевым характером. Голоса вступают в нисходящем порядке и уже в первой имитации образуется острая интонация тритона на II-й пониженной ступени. Если в басу движение строгое, размеренное, то в хоровой партитуре движение свободное, текучее с непрерывным обновлением интонационного потока. Это одновременно и образ страдания и сострадания, оплакивания. Самой потрясающее место — это заключительные пять тактов. На словах «И был погребен» голоса постепенно спускаются и сопрано доходит до си малой октавы. Здесь Бах впервые отступил от ми минора. Соль мажор в конце звучит таинственно, мрачно и загадочно. Смерть связывается здесь с мажором; быть может, это некое просветление и освобождение от страданий.

№ 17 Хор Et resurrexit («И воскрес на третий день») — является кульминацией образов радости в мессе, кульминацией ее ре мажорной сферы. Здесь возникает сильнейший контраст образов страдания, смерти и воскресения. Близость соприкосновения смерти и жизни здесь необычайно велика. Потрясающая сила и жизненная правда этого контраста связана с тем, что он наступает как некий взрыв — неожиданно, чудесным образом, но мы ощущаем этот контраст и как нечто закономерное, необходимое. В этом хоре максимально сосредоточены многие средства, характерные для образов радости — одновременное звучание голосов и оркестра, яркое запечатление мажора с восхождением к терцовому тону и его многократные опевания. В этом номере с большой полнотой обнаруживает себя концертный стиль. Это виртуозные партии хора и оркестра, чередование построений tutti и solo. Форму хора можно рассматривать и как староконцертную, и как трехчастную. На границе разделов возникает большой оркестровый эпизод, усиливающий концертный характер. Развитая средняя часть состоит из двух построений. Особенно примечательно второе — соло басов в си миноре. Оно связано со словами «и вновь явится судить во славе живых и мертвых, и конца его царствованию не будет».

№ 18 Ария баса Et in spiritum sanctum (“И верую в Духа Святого») — это небольшая пасторального характера интермедия, связанная с моментом отдыха, разрядки после сильнейших контрастов и кульминаций. Этим, по всей видимости, объясняется своеобразное несоответствие между словами и музыкой. Текст: «И верую в Духа Святого, Господа Животворящего, исходящего от Отца и от Сына, вместе с Отцом и Сыном сопочитаемого и сопрославляемого, вещавшего через пророков. И верую в единую Святую, Вселенскую и Апостольскую Церковь. То есть в тексте предстают важнейшие догматы веры, а музыка абсолютно светская, идиллическая с двумя солирующими гобоями и характерным для пасторальных образов размером — 6/8.

Финалом и венцом второй, центральной части мессы является хор Confiteor № 19 («Исповедую одно крещение ради прощения грехов»). Это один из самых сложных, то есть многосоставных хоров. Двойная фуга состоит из двух ярко контрастных частей, в которых вновь воссоздается контраст страдания и радости. Бах выстраивает эту фугу так, что слух буквально заворожен постепенно открывающейся звуковой перспективой. После экспонирования первой темы идет вторая тема (т. 17), затем их соединение (т. 32), соединение обеих этих тем с григорианским хоралом (т, 73) и еще раз с хоралом в увеличении (т. 92). На границе двух разделов возникает контраст, подобный контрасту Crucifixus и Et resurrexit. Он (этот контраст) связан с текстом — «И ожидаю воскресения мертвых и жизни будущего века». В заключении хора появляются торжественные юбиляции, которые готовят следующий номер — Sanctus.

Третья часть мессы — Sanctus (№ 20) (Свят, свят, свят Господь Саваоф, небеса и земля преисполнены славой Его). В этой части всего один хор, который не уступает по значению Et resurrexit. В динамическом профиле мессы возникает еще одна кульминация образов радости, кульминация эпического характера, поражающая своей мощью, огромным звуковым охватом. Композиционное устройство родственно Gloria и Cum sancto Spiritu. Здесь тоже два контрастных раздела, причем центр тяжести падает на первый раздел; второй раздел — фуга, оттеняющего и дополняющего плана.

В первом разделе примечательно мощное звучание шестиголосного хора и оркестра (впервые в мессе). Тоника ре мажора утверждается многократно, как нечто изначальное, незыблемое. Ее звучание становится все более объемным и словно расплывается в широких распевах. При этом басы шествую гигантскими октавными шагами.

Второй раздел — фуга, блестящая и виртуозная на теме танцевально- скерцозного характера, родственной первой теме Gloria.

Четвертая и последняя часть мессы состоит из пяти номеров: Osanna — Benedictus — Osanna — Agnus Dei — Dona nobis.

Хор Osanna № 21 («Осанна в выси небесной»). Осанна — возглас благословения, с которым народ встречал Иисуса Христа при входе его в Иерусалим. Здесь вновь господствует образ радости, ликования, празднично-светский характер. Примечательны постоянные переклички двух хоров, связанные с концертным стилем. Этот хор звучит дважды, без изменений, а в середине — ария тенора Benedictus («Благословен, кто является во имя Господне»). Ария эта в си миноре, который в последний раз звучит в мессе, но не скорбно, не сумрачно, а скорее печально и просветленно.

Ария Agnus Dei и хор Dona nobis составляют своеобразный эпилог мессы. В последний раз сопоставляются минорная и мажорная сферы, образы скорби и торжества. Aghus Dei — последнее в мессе слово о Христе («Агнец Божий, взявший на себя грехи мира, помилуй нас»). Эта ария — одна из самых прекрасных арий lamento в творчестве Баха — проникновенная, печальная и просветленная. Здесь, в отличие от других арий в мессе нет солирующего инструмента и все внимание сосредоточено на звучании одного голоса — мягком и теплом тембре альта. В теме есть интонации, родственные многим скорбным темам мессы и, в особенности, Kyrie I. Перемена тональности — соль минор — создает новый образный оттенок (ведь соль минор — одна из самых выразительных лирических тональностей). В то же время это минорная субдоминанта по отношению к ре мажору, что свидетельствует о приближении конца.

Хор Dona nobis № 24 («Даруй нам мир») является точной музыкальной репризой хора Gratias, а текст ассоциируется здесь со второй частью Gloria («И на земле — мир людям доброй воли»).

«Страсти по Матфею»

(Прежде чем говорить об этом произведении, нам необходимо представить историю жанра, хотя бы в самых общих чертах).

Страсти (или Пассионы) — это крупное вокально-инструментальное произведение на сюжет Евангелия, то есть истории страданий и смерти Иисуса Христа (Латинское слово passio означает страдания). В названии Страстей стоит всегда имя одного из евангелистов, то есть «Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну», «Страсти по Марку» и «Страсти по Луке».

Начало истории Страстей восходит к раннему средневековью (примерно к IV веку). В католической церкви существовал обычай на Страстной неделе читать соответствующие главы Евангелия, в которых повествуется о последних днях земной жизни Христа — его пророчествах, предательстве учеником Иудой, пленении, суде и распятии. В самом тексте Евангелия есть рассказ Евангелиста, и есть прямая речь участников событий — Христа, Иуды, Понтия Пилата (римский наместник, прокуратор), ученики Иисуса и народ (точнее, толпа). Такое построение текста вызывало потребность в театрализованном исполнении — чередовании рассказов Евангелиста и диалогов героев. Существовало множество разновидностей «Страстей». Например, «респонсорные» Страсти, в которых сольная речитация чередовалась с хоровыми фрагментами. Или «мотетные» Страсти, где абсолютно вест текст, включая рассказ Евангелиста, положен на музыку полифонического склада.

«Страсти» получили большое и разнообразное развитие в протестантской Германии. Постепенно сложился ораториальный тип Страстей, включающий различные формы — речитатив, хоры, арии, хоралы, инструментальные эпизоды. К этому типу относятся и «Страсти по Матфею», которые были написаны Бахом в Лейпциге в 1727 году (по другим сведениям — в 1729).

«Страсти по Матфею», также как и «Страсти по Иоанну» (1724) представляют собой сложные монументальные композиции, где передаваемый в лицах евангельский рассказ перемежается ариями на специально сочиненные поэтические тексты (не евангельские) и протестантскими хоралами, в которых хор и община выражают свое отношение к происходящим событиям. Крупная двухчастная форма «Страстей» обрамляется развернутыми хоровыми сценами. Кроме того, хоры широко используются и внутри композиции.

Особенно важен и значителен 1-й хор, который можно уподобить прологу. Это ключевая сцена Евангелия — Шествие на Голгофу, к месту распятия. Такой драматургический прием называется ретроспекцией. В самом начале возникает трагическая кульминация, а дальше повествуется о событиях, которые ей предшествовали. В ритмическом рисунке запечатлена сама поступь, трудный путь восхождения, движение громадных масс. Однако самое главное в этом прологе заключается в выражении чувств по поводу происходящего события — причем чувств очень различных, контрастных, которые сплетаются здесь в одновременности. Пролог имеет свое вступление — оркестровое — с чертами жанра траурной сицилианы (размер 12/8). Мелодия с трудом, уступами восходит, а бас долгое время стоит на месте, а потом сильнейшее впечатление связано с восходящим движением самого баса. Тональность ми минор и лирико-трагический характер этой музыки могут напомнить о хоре Crucifixus из мессы. Ассоциации с мессой постоянно возникают в «Страстях». Но есть одно существенное отличие — В «Страстях» присутствует сюжет, действующие лица; месса — состоит из молитв разного характера.

В основной части этого пролога участвуют и взаимодействуют три хора. Первый хор связан с образом самого Христа и тех людей, которые последовали за ним к месту распятия, и которые страдают вместе с ним и оплакивают его. Тема этого хора является свободным вариантом темы оркестрового вступления. («К нам, о девы, вторьте плачу, Вот он»). Второй хор — это некие непосвященные, которые наблюдают за шествием и вопрошают: Кто? Как? Кто он? Причем хоры звучат не изолированно, но переплетаются в живом и взволнованном диалоге. Третий хор (группа сопрано, обычно — хор мальчиков) исполняет мелодию протестантского хорала «Невинный Агнец Божий, ты на кресте убиенный». Эта мелодия подобно светлому нимбу возвышается надо всей многоголосной партитурой (тональность хорала — соль мажор). Возникает символический образ святости, чистоты и кротости Христа.

Финалом 1-й части (№ 35) является развернутая хоральная фантазия в ми мажоре, образующим арку с ми минором пролога. Этот хор возникает после предательства и пленения Иисуса и выражает настроение скорбного покаяния. («Плачь, род людской, твой грех на всем»). И далее в тексте, в максимально лаконичной форме предстает история Христа — «Христос за это Отчий дом, оставив, к нам явился; от девы непорочной Он для искупления рожден и сам сюда стремился. Почивших к жизни возвращал, и от недугов исцелял. Но вот настало время — и Он взойти на крест готов и наших тягостных грехов нести страстное бремя». Тематической основой хора является протестантский хорал 16 века, строфы которого проводятся с большой ясностью, твердостью, несколько архаическим оттенком. В других голосах происходит свободное имитационное развитие интонаций хорала.

Заключительный хор(№ 78) можно рассматривать как эпилог грандиозной композиции «Страстей». Текст этого хора представляет собой оплакивание Христа, в котором слиты скорбь и утешение, просветление после крестных мук. «Мы все в слезах к тебе склонимся, ко гробу голос устремлен, Спи в покое, мирно спи!». Это хоровое lamento образует арку с прологом (тоже как и там участвуют два хора и соответственно два оркестра). Однако характер здесь более светлый, с оттенком колыбельной — самого теплого человеческого жанра. Большую роль в создании этого просветленно-скорбного образа играет частое сопоставление до минора и ми-бемоль мажора.

Три хора, о которых шла речь, особенно рельефно выявляют смысл «Страстей». Это, прежде всего, реакция на вечные и хорошо известные евангельские события. Реакция сложная, многоуровневая — это и глубокое философское размышление, взгляд на события с позиции вечности, это также и эмоциональная реакция — сопереживание, сострадание — один из важнейших, ключевых мотивов «Страстей». Это сострадание объединяет все компоненты целого — речитативы, арии, хоралы и хоры. С другой стороны, здесь присутствует и момент отвержения сострадания, например, в сцене суда, когда толпа требует распятия. Однако эта сцена — единственная и она оттеняет основной смысл и образный строй «Страстей». Образы сострадания и страдания простираются в очень широком диапазоне — от трагедийности до светлой печали, созерцания. В этой сфере — лирико-трагической — Бах поистине неисчерпаем. Можно сказать, что он открыл ее для музыки в бесконечном множестве эмоциональных оттенков и ракурсов. В отличие от мессы здесь нет контрастного образного плана — радости, торжества, ликования, как и нет и образа воскресения. Однако мажор и здесь присутствует; он связан с мотивами твердой веры и верности Христу, мужества, стойкости в страданиях.

Речитативы Евангелиста подтверждают сказанное о значении мотива сострадания в «Страстях». Это очень развернутая и сложная партия, порученная такому редкому голосу как тенор-альтино. Речитативы исполняются под аккомпанемент клавесина, однако невозможно определить их как речитативы secco. Ибо Евангелист выступает как лицо в высшей степени заинтересованное в событиях, о которых он повествует, и вот он на всем протяжении «Страстей» сопереживает и сострадает Христу и другим персонажам. Вот один из ярких примеров такого экспрессивного, взволнованного речитатива; он звучит в эпизоде отречения Петра (с. 94, № 46). (Читать текст). Особенно рельефно выделены ключевые слова — «И вышед вон плакал горько». Здесь появляется распев с хроматическими мотивами (уменьшенная септима) и модуляция из ре мажора в фа-диез минор — доминантовую тональность по отношению к си минору арии альта.

В речитативах Евангелиста нередко появляется прямая речь, реплики действующих лиц или хора (имеются в виду те краткие хоры-реплики), которые основаны на евангельском тексте. Особенной экспрессией наделены речитативы Иисуса, партия которого традиционно поручалась баритону или высокому басу. Это аккомпанированные речитативы ариозного склада. Они всегда окружены звучанием струнных, которое подобно светящемуся нимбу.

Например, пророчество Иисуса (текст, № 2). И здесь также, как в любом речитативе «Страстей» присутствует некое ключевое слово. В данном случае это слово «распят», которое обозначено скрещиванием двух тритонов — то есть мотивом креста, символом страдания и смерти. И здесь же совершается модуляция из соль мажора в си минор.

Другой пример слова Иисуса в эпизоде тайной вечери, где он предсказывает свое грядущее воскресение. Это уже не речитатив, но певучее ариозо с широкими интервальными ходами (октава, септима), плавным волнообразным контуром мелодии и свободной ритмикой в пределах широкого тактового размера (6/4). В эпизоде в Гефсиманском саду, куда Иисус с учениками удалился для последней молитвы, есть скорбное ариозо «Душа моя скорбит смертельно». (С. 36)Иисус молит учеников бодрствовать вместе с ним, а у них глаза отяжелели. В этом небольшом четырехтактовом ариозо особенно примечательны нисходящие мотивы в объеме октавы и ноны. Партия струнных окружает голос равномерной аккордовой пульсацией. Слово «бодрствуйте» оттенено модуляцией в ля-бемоль мажор.

В рассказ Евангелиста включается и хор, который становится непосредственным участником действия. Например, динамичнейшие хоры в эпизоде суда.(№ 54, С. 111 — 112). Это знаменитый возглас «Варрава!» на гармонии уменьшенного вводного септаккорда, а также два фугато («Да будет распят»), основанные на теме креста — первое в ля миноре, второе — в си миноре (та же музыка и тот же текст символизируют непреклонность толпы).

Арии не являются ариями конкретных героев; они исполняются безымянными солистами — сопрано, альт, тенор, бас. Эти арии представляют собой эмоционально наполненные размышления о тех событиях, о которых повествует Евангелист. Так что арии всегда вырастают из речитативов и нередко связаны с ними общими интонациями. Многие арии объединяет общий поэтический мотив сострадания, выраженный во множестве эмоциональных оттенков. Например, в одном из речитативов Евангелиста рассказывается о предательстве Иуды. Из этого речитатива вырастает ария сопрано «Кровоточи, любящее сердце» (№ 12, С.22). Это ария lamento в си миноре, о котором уже не раз говорилось как о тональности страдания и скорби. Нередко в баховских ариях выразительно используются солирующие инструменты, вступающие в диалог с голосом. В данном случае это две флейты, в партии которых звучат нисходящие секундовые мотивы с мягкими терцовыми удвоениями. Ария на писана в форме da capo. В среднем разделе рельефно обозначена кульминация арии. Она связана со словами («То дитя, что ты вскормил на своей груди, оказалось змеей и угрожает смертью»). Ключевые слова «убить» и «змея» связаны здесь с «извивающимся» хроматическим мотивом, родственным мотиву креста.

В «Страстях» используется такая характерная для оратории форма как речитатив с хором и ария с хором. Например, речитатив и ария тенора в эпизоде в Гефсиманском саду (после ариозо Христа «Душа моя скорбит смертельно»). (№ 25 — 26, С. 37 — 45). Речитатив представляет собой взволнованный диалог солиста и хора с контрастными партиями. Партия тенора — хроматическая с острыми «взлетами» и «падениями» голоса. В партии хора звучит протестантский хорал. Хор вопрошает: «Но в чем причина всех твоих мучений» и сам же отвечает на свой вопрос: «Мои грехи тебя сразили». Большой экспрессией отмечена здесь оркестровая партия с пульсирующим органным пунктом в басу и нисходящими мотивами lamento, которые подобны падающим слезам. Ария («Я хочу бодрствовать рядом с моим Иисусом») представляет собой дуэт голоса и солирующего гобоя, с одной стороны, а с другой стороны — дуэт голоса и хора. Эти партии контрастны, как это было в предшествующем речитативе. У гобоя, а затем у тенора звучит восходящий мотив (сопряжение кварты и квинты), символизирующий бодрость духа, желание быть рядом с Христом. Хоровая партия основана на колыбельных интонациях, что связано напрямую с текстом («А в сон погружены грехи»). Ария написана в трехчастной форме с сокращенной репризой (не da capo) и оркестровым обрамлением (вступление и кода на родственном материале). Кульминация наступает в среднем разделе и связана со словами «Мне скорбь его несет радость». Ключевое слово «радость» обозначено длительным распевом-юбиляцией с восходящими секстовыми мотивами и модуляцией из до минора в си-бемоль мажор. (Сострадая его скорби, оставаясь вместе с ним, моя душа наполняется радостью).

Ария «Сжалься, Господь над моими страданиями» (№ 47. С. 95). связана со сценой отречения Петра. Однако это не есть ария Петра, но ария альта, которому Бах обычно доверяет самые проникновенные, самые экспрессивные арии (например, Agnus Dei в мессе). Музыкально-поэтический образ арии весьма сложен — это и покаяние, и раскаяние, и скорбь, и надежда на прощение. Жанровая основа арии не вызывает сомнений — это ария lamento c явными признаками сицилианы (размер 12/8, ритмический рисунок с пунктиром). Принцип дуэтной организации проведен здесь с большой рельефностью. Это дуэт голоса (альт) и солирующей скрипки. Остинатный бас оттеняет здесь ритмическую свободу скрипичной мелодии (ритмические рисунки меняются в каждом такте, что вносит оттенок импровизационности). Мелодический рисунок причудливый, узорчатый с парящими вершинами на слабых долях такта. Партия альта представляет собой свободный вариант скрипичной мелодии с тем же интонационным зерном — это лирический мотив восходящей сексты (V — III ступени си минора). Этот выразительный дуэт вокального и инструментального голоса охватывает всю арию — голоса постоянно перекрещиваются, создавая диссонирующие хроматические звучания. Особенно богата такими экспрессивными перекрещиваниями средняя часть (Т. 27 — 34). В репризе появляются новые мелодические варианты, то есть развитие мелодии предстает как бесконечное. Такая бесконечность мелодического потока — одна из важнейших черт баховских арий. Ария расположена в самой сердцевине композиции «Страстей» и в ней, быть может, предстает реакция самого автора — его размышление о человеке, о его слабости, греховности и, вместе с тем, она пронизана верой в возможность искупления, покаяния и прощения.

Грандиозная композиция «Страстей» наполнена звучанием протестантского хорала. Его роль невозможно переоценить. Прежде всего, здесь выражена некая общечеловеческая реакция на события. И реакция эта опять же связана с состраданием, участием, порой утешением. С другой стороны, некоторые хоралы повторяются, что способствует объединению композиции. И здесь необходимо иметь в виду три хорала.

Первый («В чем твое Иисус преступление») (№ 3, с. 14) является своеобразным ответом (или вопросом) на первое пророчество Иисуса о скором распятии. После хроматического речитатива Иисуса хорал звучит скорбно и, вместе с тем, более мягко, с оттенком сочувствия. Тема этого хорала в несколько измененном виде повторяется в сцене в Гефсиманском саду (речитатив тенора с хором, № 25, С. 37) и связана с образом покаяния и раскаяния («Я, Господь, виновник твоих страданий»). Еще раз этот хорал с другой гармонизацией проводится в сцене суда после хора «Распни его» (№ 55, с. 113).

Второй хорал появляется в эпизоде тайной вечери и звучит после пророчества Иисуса «Один из вас предаст Меня» и следующего за ним взволнованного учеников «Не я ли, Господи?». Хор взволнованный, тревожный и представляет собой пятитактовое стреттное фугато в фа миноре. Хорал глубоко контрастен хору своей тональностью (ля-бемоль мажор) и плавным поступенным движением мелодии и певучестью всей фактуры. Мелодия этого хорала принадлежит фламандскому композитору Изаку (вторая половина 15 — начало 16 века). Эта мелодия его знаменитой песни «Инсбрук, я должен тебя покинуть». (Текст: «То я должен покаяться по рукам и ногам связанный в аду. Плен и оковы и все, что терпел, то заслужила моя душа. Этот же хорал с другим текстом и в тональности фа мажор звучит после хора первосвященников «Прореки нам, Иисус, кто ударил тебя». (№ 44, С.91).

Третий хорал (№ 21. С. 34) звучит после слов Иисуса «По воскресении моем предварю вас в Галилее». (Хорал немецкого композитора Хаслера — вт пол. 16 — начало 17 века). Это один из самых светлых и певучих хоралов в ми мажоре с квартовым началом, характерным для немецкой народной песни. Текст: «Прими меня, заступник, мой пастырь, приюти». Во второй раз он проводится в ми-бемоль мажоре после клятвы Петра и пророчества Иисуса о его скором отречении. (№ 23, С. 35). «Я выстою с Тобою, не отвергай меня, тебя я не покину, когда надломлен ты». Этот хорал звучит еще три раза. Перед сценой суда (№ 53.С. 108) в ре мажоре. Текст: «Доверь свои дороги и сердца боль Тому, кто в преданной заботе небесный свод ведет, кто облакам и ветру задаст и ход и путь, кто выправит движенье и твоего пути». Затем перед началом шествия на Голгофу (№ 63. С. 127) («О. чело окровавленное и израненное! О, чело, стянутое терновым венком»). И в последний раз после смерти и перед началом чудес и знамений (№ 72.С 148). Это последний хорал в «Страстях» — «Когда уйду навеки, лишь ты не уходи. Когда меня не станет, лишь ты заменой будь. Когда подступят к сердцу смятение и дрожь, дай вырваться из страха терзанием твоим».

Дата добавления: 2015-07-10