Концерт фа минор.

Это концерт для клавира и ансамбля струнных инструментов. В баховских концертах складывается свое, совершенно особое соотношение солиста и прочих инструментов. По сути это не оркестр, а ансамбля солистов (4 — 5 музыкантов). И партия клавира выделяется как «первая среди равных».

Концерт состоит из трех частей: 1 — Allegro в фа миноре; 2-я — Largo в ля бемоль мажоре; 3-я — Presto в фа миноре. Вторая и третья части следуют без перерыва и благодаря этому усиливается не только связь, но в еще большей степени — контраст. Тональность фа минор — это тональность драматического наклонения — оттеняет просветленное звучание ля-бемоль мажора.

1-я часть не имеет вступления: она начинается проведением рефрена концертной формы, в которой написаны эта часть. Эта тема и определяет доминирующий характер Allegro — мужественный, собранный, порой несколько суровый. В создании такого образа свою роль играет остинатный ритм, упорно повторяющиеся мотивы минорной терции и субдоминантовое наклонение. Есть в теме и ритмический контраст — триоли в заключительном построении. В эпизодах на первый план выходит партия солиста. Здесь происходит свободное развертывание материала рефрена, но в более мягком, лирическом наклонении (секста в начале). Движение становится более плавным и кружащимся, но при этом у струнных сохраняется ритм рефрена, pizzicato в аккомпанементе. В партии солиста движение горизонтальное, линеарное, фактура двух и трехголосная, то есть более прозрачная. Рефрен всякий раз выделяется более плотным звучанием, аккордово-полифонической фактурой. Тональности по-разному освещают тему. Она проходит в ля-бемоль мажоре (это нить ко 2-й части), си-бемоль миноре и фа миноре.

2-я часть, Largo в параллельном ля-бемоль мажоре. Здесь уже партия солиста господствует и выходит на первый план. Бесконечная баховская мелодия импровизационного характера открывается светлой интонацией мажорной терции. Второе звено начинается с VI –й ступени, которая возвышает и просветляет тему. Изумительно по красоте соотношение солиста и ансамбля. Струнные аккорды pizzicato звучат или высоко над мелодией солиста, или переплетаются с ней, а бас в глубине диапазона создает ощущение перспективы.

Форма Largo — двухчастная без повторения разделов, как это было в «Итальянском концерте». Первый раздел завершается каденцией в си-бемоль миноре, второй кончается на доминанте фа минора и здесь у струнных появляются мотивы lamento (arco).

Финал родственен 1-й части, но более динамичен и активен. Тема рефрена концертной формы трехдольная (3/8) с элементом танцевальным, но эта танцевальность особого, драматического плана. Примечательны «срезающие», жесткие аккорды.

В эпизодах солиста движение становится более плавным, с оттенком кружения. Особенно выразителен второй эпизод, в котором у солиста возникает лирическая тема с мордентами и трелями, а у струнных аккорды pizzicato, как это было в Largo. Этот материал проводится два раза: первый раз в си-бемоль миноре с модуляцией в до минор; второй раз — в фа миноре. Так возникают тональные соотношения, близкие сонатной форме и можно принять этот эпизод за «побочную партию».

Основная тема — рефрен tutti— проходит в разных тональностях и в них приобретает разные оттенки. Есть проведение в ля-бемоль мажоре, как напоминание о Largo, особенно стремительно звучит она в до миноре. Здесь возникает диалог солиста и оркестра, выделяющий это проведение как динамическую кульминацию всего концерта.

«Хроматическая фантазия и фуга»

Первая версия возникла в начале Кетенского периода, окончательная — в Лейпциге, в 1730 году. Произведение это представляет собой поистине уникальное явление во всем творчестве Баха. Речь идет здесь о многом — это и трагедийный дух, и острота экспрессии в речитативах, и виртуозность как проявление внутренней динамики, и сложный гармонический язык с использованием энгармонизма, модуляций в отдаленные от ре минора тональности. Множество нитей связывает это сочинение с органными циклами и, в первую очередь, с фантазией и фугой соль минор, а также с музыкой скрипичной (Чакона ре минор и 3-й партиты), с вокально-инструментальными произведениями (можно указать на речитативы в «Страстях». И при всем этом перед нами произведениени с чем не сопоставимое, некое прозрение будущей фортепианной музыки, в частности, жанра драматической концертной фантазии.Вне всякого сомнения, это произведение концертного плана, и по размаху развития, рельефности образов и образных контрастов, и по богатству виртуозной фактуры.

Фантазия. Баховские импровизационные формы всегда отличает внутренняя логика, выстроенность композиции. И «Хроматическая фантазия» не явилась исключением. Что касается композиционного устройства, то в самом крупном плане можно выделить три взаимосвязанные фазы развития, три раздела:

1-й — развернутый фигурационный раздел, который приводит ко второму разделу, центральной части, представляющей собой экспрессивнейший речитатив. Отсюда открывается путь к заключительному третьему разделу. Это кода, которая является наивысшей кульминацией фантазии.

Первый раздел (можно условно обозначить как вступление), отмечен особенно частыми сменами динамики, фактуры, движения, что и создает в совокупности накаленную атмосферу произведения. Развитие в этом разделе волнообразное и на вершинах волн всякий раз возникают речитативные интонации патетического характера. Своеобразной «заставкой» фантазии и всего цикла служит начальная фраза — гаммообразная фигурация, стремительная и обрывающаяся на уменьшенной септиме. И паузы, усиливающие напряжение. Этот материал дает сильнейший импульс к развитию. Фигурация охватывает большой диапазон, свыше трех октав — это и есть пространство для дальнейшего действия. Развитие этой волны приводит к первой вершине — доминантовому трезвучию ре минора.

Вторая волна — более лаконичная, а вместе с тем и более напряженная. Здесь действуют иные средства динамизации, а именно — хроматические гармонии с прорывами речитативно-импровизационных интонаций.

Второй раздел фантазии (центральный) назван Бахом речитативом. Здесь возникает напряженный драматический диалог одноголосных речитативных фраз и аккордов уменьшенных вводных с задержаниями, Трагический характер этого раздела проявляется, в частности, в сложном гармоническом языке — это цепь диссонансов, неразрешенных. Тональное движение охватывает далекие тональности бемольной и диезной сферы.

Завершается фантазия кодой, где возникает сложный образ, подобный катарсису, то есть просветлению в трагедии. Нисходящая цепь интонаций lamento опирается на уменьшенные вводные септаккорды. Предельная концентрация хроматической гармонии способствует обострению экспрессии.

Фуга. Ее тема тоже хроматическая, но хроматика здесь иного рода, нежели в фантазии. Главное — это текучее, плавное движение, внутренняя уравновешенность. Тема движется поначалу свободно и словно вне тональности и лишь в конце приходит в ре минор. Завершается тема кодеттой, в которой появляется новый ритмический рисунок. Он в дальнейшем будет играть важную роль в динамизации фуги, нередко будет выходить на первый план.

И сами размеры этой фуги, и размах волнообразного развития наводят на ассоциации с органными фугами. В экспозиции нисходящий порядок вступления голосов создает постепенное омрачение колорита, сгущение напряжения. Завершается экспозиция фигурационной интермедией, устанавливающей связь с фантазией.

Средний раздел открывается проведением темы в среднем голове на органном пункте доминанты. И в дальнейшем всякое новое проведение темы звучит с нарастающим напряжением. Тут большую роль играет частая смена тональностей — соль минор, ре минор, ля минор, ми минор, си минор (движение по квинтовому кругу всегда отличается большой динамикой). Сама тема изменяется — в нее проникают интонации lamento, а также активный ритм кодетты, что придает теме мужественный, поступательный характер. Развитие в среднем разделе устремляется к кульминации, в которой тема проводится на доминантовой гармонии ми минора. Внутри этого проведения есть яркий драматический перелом, связанный с вторжением гармонии доминантового нонаккорда и материала кодетты.

Реприза по своей динамике превосходит среднюю часть. Она начинается в тональности субдоминанты — соль миноре. Тема проводится в среднем голосе, тесно переплетаясь с противосложением, а в басу — тонический органный пункт, создающий разрыв регистров. Именно в репризе возникают самые развитые интермедии. Например, 1-я интермедия репризы — в измененном виде она вбирает в себя основной тематический материал. Отсюда начинается большая кульминационная зона, которая простирается до конца фуги. Большое значение имеет регистровый контраст в проведениях темы в басу (наподобие basso ostinato) и затем в верхнем голосе звучит остро и пронзительно. В заключении фуги наступает прорыв гаммообразной фигурации и устанавливается еще одна связь с началом фантазии. Тут можно представить себе драматургию цикла в ретроспективном плане — начало с кульминации и затем все, что этому предшествовало.

«Хорошо темперированный клавир»

История создания. Это произведение воплотило в совершенной художественной форме ту идею «темперированного инструмента», которая во времена Баха буквально «витала в воздухе». «Хорошо темперированный клавир» — одно из самых капитальных творений Баха — состоит из двух томов по 24 прелюдии фуги в каждом томе, которые написаны во всех тональностях и расположены по хроматическому звукоряду с чередованием мажорных и одноименных минорных тональностей. 1-й том был окончен в Кетене, в 1722 году. По поводу истории его создания существуют разные версии. Например, Эрнст Людвиг Бергер в своем «Историческом биографическом словаре музыкантов» (1792) утверждал, что первый том был написан в очень короткий срок, в одном месте, где у Баха не было инструмента и он очень скучал. С другой стороны известны 24 прелюдии и фугетты для клавира, которые написаны 1717 — 1720 гг. и представляют собой наиболее ранние из сохранившихся версий прелюдий и фуг 1-го тома. В Лейпциге Бах вернулся к этому тому и сделал последние корректуры.

2-й том Бах начал составлять в Лейпциге в конце 30-х годов и завершил в первой половине 40-х годов. (Возможные даты окончания 1742 или 1744 гг.). Одной из вероятных причин создания 2-го тома — одного из последних клавирных сочинений композитора — стало желание собрать воедино прелюдии и фуги разных лет, переработать их и придать им окончательную форму, опираясь на многолетний опыт в самых разных областях творчества, не только в клавирной музыке. Бах видит прошлый материал в новом свете. Свой 2-й том он назвал «24 новые прелюдии и фуги», хотя большинство из них не являются новыми и относятся к веймарскому и кетенскому периодам. Полифоническое мастерство Баха поднялось к этому времени на высочайшую ступень. Не случайно, одно время второму тому отдавалось даже предпочтение перед первым. В некоторых изданиях он помещался на первом месте. Название 2-го тома — «Хорошо темперированный клавир» — вполне оправдано, хотя и не является авторским. Ибо перед нами целостное произведение — большой полифонический цикл в двух томах. Оправдано и принятое в странах английского языка название всего цикла — «48».

Равномерная темперация. «Хорошо темперированный клавир» создавался в практических целях, как руководство игры на клавире и сочинения музыки. Само название говорит о стремлении ознакомить со всеми 24 тональностями, многие из которых были в то время неупотребительными. Само устройство старинных клавишных инструментов не позволяло играть во всех тональностях. В то время был принят так называемый «натуральный строй», в котором квинты и терции звучали по-разному в разных тональностях. В одних тональностях — чисто, в других — с большим количеством ключевых знаков фальшиво. То есть крайне редко сочиняли в таких тональностях как си мажор, ля-бемоль мажор, не говоря уже о фа-диез мажоре и до-диез мажоре, которые вообще не применялись на практике. Диезные тональности предпочитались бемольным; они считались более удобными.

«Хорошо темперированный клавир» обнаружил плодотворность новой системы настройки, сохранившей свое значение и поныне. Ее суть — в разделении октавы на 12 равных полутонов, а также в построении квинт и терций не в натуральных чистых тонах, а в темперированных, искусственных интервалах, которые в равной мере удовлетворяют всем тональностям. Система темперации, т.е. выравнивания, была открыта задолго до Баха, но далеко не сразу получила распространение. Благодаря Баху и его «Хорошо темперированному клавиру» все тональности стали равно употребительными как для сочинения музыки, так и для ее исполнения. По словам Беля Бартока, «композитор мог уже безо всякого риска шагать по всем тональностям». Одновременно расширились возможности развития на основе более сложных тональных планов.

«Хорошо темперированный клавир» открывает простор для самых разных исполнительских интерпретаций. При этом можно сослать на исполнение всего двухтомного собрания такими великими музыкантами, как С. Рихтер, Г. Гульд, С. Фейнберг, Э. Фишер и др. Ведь Бах не фиксировал в нотном тексте темп, характер исполнения, динамические оттенки. Он писал только ноты и только через нотный текст можно проникнуть в это произведение. Возможности для исполнительского творчества, фантазии здесь поистине безграничны. Главное — это нахождение равновесия между глубиной и многосторонностью. «Когда я принимаюсь за!Хорошо темперированный клавир», меня всегда охватывает желание не исключать каких-либо сторон ради одной узкой и догматической позиции. Я убежден, что Баха можно хорошо играть по-разному, с различной артикуляцией и с различной динамикой. Лишь бы сохранялось целое, лишь бы не искажались строгие очертания стиля, лишь бы исполнения было достаточно убедительным» (С. Рихтер).

Значение и место. «Хорошо темперированный клавир! Занимает совершенно особое место и в творчестве Баха и много шире — во всем мире музыкальной культуры. Это своеобразная «энциклопедия» баховских образов, его полифонического мастерства. Со временем «Хорошо темперированный клавир» стал настольной книгой каждого серьезно мыслящего музыканта и связывает многие поколения исполнителей и слушателей. Бетховен называл его своей «музыкальной библией». Шуман в минуты жизненных сомнениц, невзгод искал и находил «спасение у Баха». Еще в юные годы он писал: «Баховский «Хорошо темперированный клавир» является моей грамматикой, причем самой лучшей. Фуги я самостоятельно проанализировал одну за другой вплоть до тончайших разветвлений, польза от этого велика, а каково морально-укрепляющее влияние на человека в целом. Ведь Бах был в полной мере человеком, в нем не было ничего половинчатого, нездорового, все писалось на вечные времена». Можно привести еще много высказываний о значении «Хорошо темперированного клавира», как одного из необходимых, основополагающих произведений. Быть может, впервые произведение, создававшееся в практических целях, приобрело такое значение. В настоящее время оно используется и для обучения, и в концертной практике. Без него невозможно воспитание музыканта, его развитие. Впоследствии по образцу «Хорошо темперированного клавира» были написаны 24 прелюдии Шопена, 24 прелюдии и фуги Шостаковича. И если бы из всех произведений Баха сохранился один только «Хорошо темперированный клавир», мы могли бы в полной мере осознать всю гениальность его творца.

С течением времени сложилось определенное и устойчивое отношение к «Хорошо темперированному клавиру» как к своего рода «энциклопедии баховского творчества», универсальному собранию характерных его образов и выразительных средств. Диапазон этих образов необычайно широк. Об этом говорил великий русский пианист и композитор А.Г. Рубинштейн: «Не далее как в Wohltemperirtes Klavier вы находите фигт религиозного, героического, меланхолического, величественного, жалобного, юмористического, пасторального, драматического характера; в одном только они все схожи — в красоте» (перенести цитату в конспект). Типичные образы радости, страдания, героики, созерцания предстают здесь во множестве вариантов и индивидуальных оттенков. Здесь сама музыка являет свое наиболее драгоценное качество — бесконечные возможности детализации единого, целостного образа. Сам принцип построения «Хорошо темперированного клавира» по хроматическому звукоряду с чередованием мажора и минора дает возможность показать это бесконечное множество оттенков. Быть может, особенно наглядно это проявляется в фугах. Ведь они строятся примерно по одному принципу, а образы и тематический материал всякий раз — иные, новые.

Далее следует обратить внимание на множество вариантов циклов, различные взаимоотношения, которые складываются между прелюдией и фугой. В одних случаях на первом плане — контраст, в других — единство.

С большой рельефностью выступает выразительность лада. То есть осознание минора как сферы скорбных, драматических образов и мажора — как сферы радости. Баховские тональности также обладают своей образной выразительностью. Си минор — одна из основных тональностей творчества Баха («баховский си минор») — предстает как трагическая тональность, а ре мажор сопряжен с образами радости. Сложные многобемольные, минорные тональности (си-бемоль минор, ми-бемоль минор) связаны с образами лирико-философскими, скорбными, углубленными. До мажор предстает как «первая тональность», хранящая в себе множество оттенков. Дальнейшее развитие музыки показало, что выразительность тональностей (или семантика), открытая Бахом, сохранила свое значение, а следовательно все это не было искусственным измышлением.

Клавирный стиль. Точно неизвестно, для какого инструмента на писано это произведение. Скорее всего, такого инструмента и не существовало. Можно предположить, что Бах писал для какого-то идеального, универсального клавишного инструмента. Именно в «Хорошо темперированном клавире» он создает тот новый клавирный стиль, который явился своего рода «предтечей» будущей фортепианной музыки с ее универсальными образными и выразительными возможностями.

В клавирном стиле Баха, и в первую очередь в прелюдиях, претворены многие источники, традиции разных жанров. Это органная, ансамблевая, вокально-инструментальная, скрипичная, клавесинная музыка. Так, например, есть прелюдии в чисто клавесинной манере (до- диез мажор, 1-й том). С другой стороны, важные характеристики, особенности клавироного стиля Баха связаны с большой певучестью, протяженностью мелодических линий, широтой дыхания. То есть, речь идет здесь о том, чем был беден клавир. (прелюдия фа-диез минор/2). Для баховской фактуры характерно сочетание различных видов полифонического и гармонического письма, относительное равноправие голосов, равновесие линеарности и полноты гармонической вертикали. Примером может служить прелюдия си-бемоль минор из 1-го тома, где развитость мелодических голосов сочетается с объемностью гармонии. В этой прелюдии все развитие основано на простой терцовой попевке, которая постепенно проникает во все голоса, наполняет ткань непрерывным током, а повторность ритмических рисунков (остинатность) способствует образованию многозвучных аккордов. Экспрессия этих аккордов постепенно нарастает к концу прелюдии. Все голоса собираются в уменьшенные вводные септаккорды и здесь наступает драматическая кульминация прелюдии, а затем — просветляющий мажор и разрешение напряжения.

Рождение индивидуальных, ярко очерченных образов в прелюдиях и фугах неотделимо от разнообразных жанровых ассоцивций6

1. Признаки различных танцевальных жанров баховского времени. В прелюдиях встречаются черты сарабанды (ми-бемоль минор/1), аллеманды (си мажор/1), куранты ( ми минор/2). Темы фуг, родственные жигам (соль мажор/1, фа мажор/1,2)

2. Жанровое — песенное и танцевальное начало — чаще проявляются в более обобщенном, опосредованном виде. Для танцевальности характерна ритмическая повторность (до минор/1), для песенности — певучесть интонаций, сочетание широких интервальных ходов с последующим поступенным заполнением. Так тема фуги ре-диез минор/1 ассоциируется с русской протяжной песней с характерным для нее квинтовым мотивом в начале, небольшим диапазоном, вариантностью попевок. Вариантность означает родство похожих, но не тождественных мотивов. Это близко самой природе протяжной песни.

3. Претворение в темах признаков различных жанров профессиональной музыки баховского времени, не связанными с танцевальной и песенной природой. Например, черты барочного концерта в прелюдиях ре минор/2 и ре мажор/2. В прелюдии си-бемоль мажор/1 присутствуют признаки токкаты (чередование аккордов и фигурации, частая смена виртуозной фактуры). Признаки оперной увертюры французского типа можно отметить в фуге ре мажор/1, в прелюдии соль минор/2. Прослеживаются также связи с вокально-инструментальной музыкой. Есть прелюдии в характере арий (фа-диез минор/2, фа минор/2); фуги хорового склада — до мажор/1, ми мажор/2.

4. Пасторальность проявляется во многих прелюдиях — органные пункты, большое расстояние («пространство») между голосами, мелизматика, размеры 6/8, 12/8. (прелюдия ми мажор/1.

Каждая тональность в «Хорошо темперированном клавире» представлена дважды. Сравнивая однотональные циклы первого и второго тома яснее проступают индивидуальные особенности прелюдий и фуг, различные образные оттенки одной тональности.

Прелюдия и фуга до мажор/1. открывает весь «Хорошо темперированный клавир». И прелюдия, и фуга дают яркое представление об этих жанрах; из свойства выражены с необычайной рельефностью. Прелюдия является вступлением, фуга — центром тяжести цикла. Контраст прелюдии и фуги заключен в гармонической природе прелюдии, и как следствие этого — большая мягкость, текучесть, ощущение струящегося света. В фуге самым отчетливым образом проведен принцип имитации. Фуге присуща внутренняя собранность, строгость, твердость поступи. Здесь могут возникнуть ассоциации со старинной (добаховской) полифонией, хоровой полифонией строго стиля. Прелюдия инструментально по своей природе, в ней просматриваются черты лютневой музыки. В фуге, как уже говорилось, явственно обозначенычерты хоровой музыки строгого стиля.

Прелюдия изумительна по красоте и поэтичности звучания. Образ ее сочетает возвышенность и изысканную простоту. Тематическим зерном является последовательность: Т — S — V — T. И вот из этого простейшего тематического зерна извлечено очень много выразительных возможностей. Фактурная основа прелюдии — гармоническая фигурации, наиболее распространенный тип прелюдий ной фактуры. В этой певучей фигурации прослушивается скрытый верхний мелодический голос, который интенсивно развивается в секвенции, движется волнообразно. То, что он специально не выделен, но растворен в других голосах, сообщает звучанию особую прозрачность, зыбкость. Уже в 5-м такте достигается звук «ля» — самая высокая точка мелодии, которая оттенена гармонией VI ступени. Интенсивность скрытого мелодического голоса проявляется в нисходящем движении при восходящем рисунке фигурации. Выразительны повторения гармонии, каждая звучит дважды, словно дает в себя вслушаться. В гармоническом развитии возникают отклонения с использованием диатонических и хроматических гармоний (аккорды с уменьшенной и увеличенной квартой). В результате до мажор переливается множеством тонких нюансов.

Текучесть в прелюдии выражена очень сильно, развитие совершается без единой цезуры. Однако можно выделить две волны развития. Вторая начинается от трезвучия до мажора с последующим отклонением в субдоминанту, что может означать приближение окончания. С появлением органного пункта доминанты напряжение нарастает. Итак, на протяжении прелюдии выдерживается один образ, одно созерцательное состояние, которое совершенно неуловимым образом меняется. В этом мерном потоке есть нечто таинственное, загадочное. В заключении появляются более низкие регистры, поступенное движение готовит фугу.

Фуга. Тема этой фуги близка темам строгого стиля и построена на диатонических звуках. Это гексахорд без вводного тона, так как в противном случае появился бы тритон, что исключается законами строго стиля. Для полифонии старых мастеров была характерна именно диатоника, без вводных тонов. С другой стороны, ритмический рисунок — гибкий и неоднородный — вносит разнообразие в этот строгий звукоряд. В теме есть элемент симметрии. Две кварты подряд создают ощущение твердой поступи, строгости и одновременно напевности. Полифония строгого стиля была хоровая и в данном случае тема написана в удобном для пения диапазоне и регистре.

Фуга четырехголосная. Порядок вступления голосов всегда выразителен в баховских фугах. В данном случае это альт — сопрано — тенор — бас. Таким образом начинаясь от центра диапазон последовательно расширяется.

Одна из примечательных особенностей данной фуги связана с тем, что вся она построена на теме, на сплошных имитациях и многочисленных стреттах, которые сгущают звучание. Диатонический характер темы оказывает влияние на всю фугу. Тема последовательно проводится от всех ступеней до мажора. Появление в конце звука си-бемоль можно рассматривать и как отклонение в субдоминанту, и как оттенок миксолидийского лада. Еще одна особенность фуги. В ней нет интермедий, нет и цезур. Единственная каденция в середине обозначает модуляцию в ля минор и окончание первого раздела двухчастной формы. Во втором разделе происходит дальнейшее развертывание голосов. И самая высокая точка достигнута в конце — она превышает вершину прелюдии и возвращает ее прозрачную, воздушную атмосферу.

Совершенно иное соотношение прелюдии и фуги в цикле до мажор из 2-го тома. Здесь центр тяжести приходится на прелюдию, которая не уступает фуге в полифонической развитости голосов. В прелюдии, которая открывает 2-й том, претворены черты органного стиля с очень развитым, ветвистым голосоведением, необыкновенной полнозвучностью. Почти на всем ее протяжении выдерживается четырехголосие.

Открывается прелюдия, а вместе с ней и весь 2-й том импровизационной фразой на тоническом органном пункте («органной педали»). Это вступительное построение занимает 4,5 такта. Постепенно вступают все голоса, возникает имитация в нижней голосе, которая придает теме особое полнозвучие. Затем возникает «свободная беседа» голосов, они сплетаются, расходятся, дополняют друг друга. (Один стоит на месте, другой — движется). После вступительного построения начинается первый раздел, который завершает каденция в фа мажоре. Здесь, в этом первом разделе, голоса развиваются очень свободно, движение верхнего голоса гибкое, постоянно меняется ритмический рисунок. Более напряженное звучание связано с появлением ре минора и соль минора (минорной жоминанты)В каденции первого раздела появляются особенно экспрессивные хроматизмы (нисходящий ход в верхнем голосе) и несколько неожиданное разрешениев фа мажоре.

В фа мажоре начинается второй раздел. Материал первого повторяется здесь в других тональностях, на кварту выше. В кульминации длительно выдерживается соль минор, которому предшествует гармония неаполитанского секстаккорда с задержанием. В более светлых регистрах второго раздела появляется оттенок лирической выразительности. Неуловимо меняются настроения, а в конце возвращается материал начала, создающий обрамление.

Если в первом томе прелюдия и фуга при всем их контрасте принадлежат к единой образной сфере, то во втором томе возникает ярчайший образный контраст. Фуга здесь ярко концертная, виртуозная, стремительная. И фактура, и общее звучание фуги тяготеют к музыке второй половины 18 века (то есть венской классике). В теме фугт присутствует контраст двух элементов. Первый элемент, ядро темы, содержит энергичный скачок на сексту, который поддержан мордентом на вершине. Второй элемент — развертывание, основанное на кружащемся движении фигурации. На этом элементе будут построены вся интермедии. Вообще, в этой фуге много интермедий (еще одно отличие от фуги 1-го тома) Они очень развиты, виртуозны и строятся на материале темы. Секвентное развитие в этих интермедиях предвосхищает сонатные разработки.

Фуга трехголосная и трехчастная. Причем реприза очень большая, занимает примерно половину фуги, ибо здесь развитие более интенсивно. В конце фуги полифонический склад почти что не ощущается; возникает плотная аккордовая фактура с чертами концертного органного стиля.

Прелюдии и фуги фа минор/1,2. В этих циклах тоже раскрывается большой диапазон образов, множество ракурсов одной тональности. Внутреннее углубление, лирико-философское и даже трагедийное начало присуще фуге первого тома, Во 2-м томе прелюдия и фуга пронизаны движением, они характеризуются обилием жанровых связей. Эмоциональный тон здесь более непосредственный открытый. А энергия движения в фуге приводит к преображению скерцозного образа в драматический.

Сперва обратимся к циклу 2-го тома. Прелюдия занимает совершенно особое место среди баховских прелюдий. Здесь в пределах небольшой по размерам пьесы («миниатюры») возникают постоянные контрасты — темповые, фактурные, образные, которые находятся в совершеннейшем равновесии и гармонии. Сразу уже в самом начале сопоставляются два контрастных элемента или даже два тематических образования. Первый — lamento с оттенком танцевальным. Изложение параллельными терциями и секстами усиливает певучесть, лирический характер. Второй элемент — токкатного рода фигурация с певучим средним голосом.

Эти элементы сопоставляются два раза, развиваясь. А затем наступает их синтез. В верхнем голосе движение шестнадцатыми, в нижнем — секундовые мотивы первого элемента.

Своеобразно строение данной прелюдии. Большинство прелюдий написано в двухчастной форме с повторением разделов. Здесь же довольно четкая трехчастная форма. Средний раздел начинается в параллельной тональности — ля-бемоль мажоре и продолжает развитие контрастных элементов. Здесь же появляются новые варианты мелодической линии. Вообще в средней части происходит углубление лирической выразительности и здесь же большая экспрессия, оттенок драматический, готовящий фугу.

В фуге исходным является скерцозно-танцевальный образ. В процессе развития он достигает большого размаха и драматического напряжения. Тут могут возникнуть ассоциации с будущими бетховенскими образами, в которых скерцозное, моторное движение нередко сопряжено с драматическим началом (финал Третьего фортепианного концерта). В самой теме заложены зерна последующего драматического развития. Это повторяющиеся звуки, энергия которых усиливается скачками на квинту, уменьшенную септиму и тритон. В теме отчетливо прослушиваются два элемента. Первый — нисходящая ритмоинтонация (о которой шла речь); второй — фигурация с динамичным кружением, которое вытекает из вводного тона.

На всем протяжении данной фуги часто появляется повторяющийся материал, на котором строятся интермедии. Это интермедии на интонациях первого, а затем и второго элемента. Они вносят элемент концертного стиля, тяготеют к гомофонному складу с внутренним секвентным развитием. Материал интермедии повторяется часто, выполняя роль своеобразного рефрена, он же и завершает фугу.

Далее, через всю фугу проходит и второй элемент (фигурация кружения). Он сразу переходит в противосложение. То есть, импульс, исходящий от скачков распространяется на противосложение и интермедии. Кульминацилнные точки фуги отмечены динамическим нарастанием. Так выделяется одно проведение темы в среднем разделе. Она звучит в среднем голосе, в малой октаве, фигурация противосложения — в верхнем, а в басу один мотив на доминантовом органном пункте ostinato. Другая кульминация расположена в конце репризы. Тема звучит в верхнем голосе в тональности субдоминанты, в среднем голосе, а затем в басу фигурация, в верхнем — остинатный первый мотив темы.

Индивидуальна форма фуги. Начинается она достаточно камерно и просто. Тема в верхнем голосе, нисходящий порядок вступления голосов. В экспозиции три проведения темы и после третьей — большая интермедия. В средней части тема проходит в ля-бемоль мажоре и ми-бемоль мажоре. Появление ля-бемоль мажора ассоциируется с прелюдией. Это двухголосное проведение с подвижной фигурацией в нижнем голосе. После проведения в ми- бемоль мажоре следует интермедия. В ней появляется до минор (!) и с этого момента начинается непрерывный процесс драматизации, не ослабевающий до самого конца фуги. В каденции до минор подменяется до мажором и в фа миноре начинается реприза. Она занимает почти половину фуги. В ней четыре проведения темы. Первое — в басу с переходом в большую интермедию, второе — в среднем голосе на доминантовом органном пункте и затем развитая интермедия разработочного характера (18 т.). И еще проведение темы в субдоминанте и в фа миноре (на первоначальной высоте). В коде утверждается материал интермедии.

Фа минорный цикл из 1-го тома принадлежит к числу самых сложных и углубленных произведений Баха. Такие циклы ярко выделяются и возвышаются в «Хорошо темперированном клавире». Они характеризуются, как правило, большим внутренним единством — прелюдия и фуга с разных сторон раскрывают один образ. Эти циклы минорные — до-диез минор/1, ми-бемоль минор/1, си-бемоль минор/ и др. Оющий их характер скорбный, углубленный, лирико-фтлософский, нередко трагический, то более просветленный (в прелюдиях), то более мрачный (в фугах).

Итак, прелюдия и фуга фа минор из 1-го тома отличается образным единством. Скорбный образ в прелюдии отмечен большей созерцательностью, элегичностью, просветленностью. В фугу тот же образ предстает более концентрированным, более остро трагедийным.

Фактура прелюдии — один из замечательных образцов баховского гомофонно-полифонического письма. Здесь есть и солирование певучего верхнего голоса, и полнозвучие вертикали, скрытые голоса. Вся ткань гибкая и подвижная. В отношении развитости голосов прелюдия не уступает фуге. Начинается прелюдия с темы печального характера, с оттенком мягким и просветленным. Этому способствует восходящий рисунок мелодии — после движения по звукам тонического трезвучия выразительно хроматическое опевание верхнего «фа». Средние голоса ведут «дуэт» в сексту, а в басу органный пункт, сдерживающий движение. В целом возникает светлый, созерцательный колорит. Во 2-м такте появляется острая интонация нисходящего тритона и постепенно вся ткань приходит в движение, в том числе и бас.

Первый раздел завершает модуляция в ля-бемоль мажор. Этот переход отмечен большой плавностью, текучестью. После ля-бемоль мажора тема уходит все глубже, особенно экспрессивны нисходящие интонации в до миноре.

От возвращения темы в ее основном виде начинается преображенная реприза. Тема проводится здесь на органном пункте доминанты (вместо тонического органного пункта, что звучит гораздо более напряженно. Верхний голос солирует и вбирает в себя самые экспрессивные интонации. Здесь уже предвосхищаются мелодические обороты темы фуги.

Фуга. Ее замечательная особенность заключается в сложности и внутреннем богатстве самого образа. Он отмечен и строгостью, сдержанностью, и большим внутренним богатством, изменчивостью. Источник этого богатства коренится уже в самой теме, в которой примечательна ровность ритма и ладово-гармоническая динамика. В основе мелодической линии — нисходящий хроматический ход. Возникает параллель с сарабандой, чаконой, пассакалией, с образами страдания и смерти. Традиционно тема баховской пасскалии представляет собой нисходящий хроматический ход от 1-й к 5-й ступени. Здесь же дело обстоит гораздо сложнее — это ход от 5-й ступени с повышенной 4-й и 3-й ступенями. Интенсивно опевание всех устойчивых звуков, в особенности мотив уменьшенной терции (ре-бемоль — до — си) — одна из характернейших баховских интонаций.

Фуга четырехголосная. Порядок вступления голосов: — тенор — альт — сопрано — бас. То есть постепенное раздвижение диапазона (Кстати, такой порядок подсказан самой темой). Тему оттеняют три удержанных противосложения. Все они составляют яркий ритмический контраст к теме, они гораздо более подвижны и, таким образом, вся ткань изнутри наполнена движением. В первом противосложении возникает поступенное восхождение, в противоположность теме. Во втором противосложении появляются певучие и гибкие мотивы, родственные прелюдии. В третьем противосложении — опять посупенный восходящий ход, но в ритмическом увеличении. На материале этих противосложений построены интермедии.

Форма фуги — трехчастная. Экспозиция очень развита. Она состоит из четырех проведений темы, после чего следует интермедия, потом еще одно дополнительное проведение в тональности доминанты и тема в фа миноре. Таким образом, интермедии вносят контраст, а проведения темы являются кульминациями. Особенно важны четвертое и шестое проведения. Здесь следует отметить выразительную перестановку голосов. В четвертом проведении по вертикали звучат одновременно тема 2-е, 3-е и 1-е противосложения. В шестом — второе, третье, первое противосложение и тема в басу. При этом линии противосложений напряженно перекрещиваются, переплетаются.

В средней части — два мажорных проведения с заменой уменьшенной терции на малую терцию. Тема приобретает более уравновешенный, мягкий характер. Активизация движения происходит на грани средней части и репризы.

В репризе тема снова звучит в сопрано, а потом в басу. Причем в сопрано еще выше, еще напряженнее. Здесь расположена кульминация фуги. В завершении фуги сохраняется только первое противосложение — его материал заполняет всю ткань.

Циклы соль мажор/1 и до-диез минор/1 обозначают полярные образные сферы баховского мира. Соль мажорный цикл отличается ярко выраженным концертным характером и отмечен большой степенью единства образов — скерцозных, активных, динамичных. В фуге есть танцевальные черты, связь с жигой. В прелюдии присутствует токкатное начало с характерной для нее виртуозностью и четкостью ритма.

Итак, прелюдия основана на непрерывном безостановочном движении с оттенком стремительного кружения. В начале возникают имитации фигурационного материала. Это первая волна развития завершается каденцией в ре мажоре. И от ре мажора берет начало вторая волна, в которой голоса объединяются в противодвижении. Концертный стиль создается не только благодаря виртуозной фактуре, но и простому и ясному гармоническому изложению: — T — V— II — VI ре мажор; S — V — T. Басы оркестровые, пиццикатные обозначают эти гармонии.

Внутри фигурационной фактуры прослеживаются постоянные изменения, развитие. В начале — это гармоническая фигурация по аккордовым звукам. Далее — скрытая полифония (мнимое трехголосие). Контраст вносит уменьшенный вводный септаккорд и минорные тональности. В заключительном построении — яреок и динамичное нарастание. Оно начинается от доминантового органного пункта и затем — совместное противодвижение голосов.

Фуга своим динамизмом превосходит прелюдию. Она скерцозна, танцевальна, остроумна. Тема фуги имеет родство с жигой (в частности размер 6/8) и с темами виртуозных органных фуг (например, до мажорной). Тема довольно развернута и симметрично построена (шестнадцатые в начале и в конце, восходящее движение в начале и нисходящее — в конце). Эта симметрия придает теме законченность. В теме присутствуют яркие скерцозные интонации — подряд два скачка на септиму, заостренные синкопой. В дальнейшем развитии фуги тема часто проходит в обращении, возникает нисходящий ход на септиму — еще более острая и упругая интонация. Эти два варианта вполне равноправны.

Фуга весьма развернутая, что определяется размерами темы и вызывает родство с органным стилем. Экспозиция построена на теме в основномварианте.Вступление голосов нисходящее, движется вслед за нисходящим рисунком темы. Затем следует контрэкспозиция, в которой тема проводится в обращении три раза: в среднем голосе, в верхнем и в нижнем.

Дата добавления: 2015-07-10