Концерты Баха. Итальянский концерт.

Жанр концерта постоянно привлекал Баха. Он писал концерты клавирные, скрипичные, concerto grosso («Бранденбургские концерты»). Наиболее интенсивно концертное творчество Лейпцигского периода; оно связано с работой Баха в Collegium musicum. Здесь он пишет клавирные концерты, которые явились первыми классическими образцами этого жанра. Это 7 концертов для клавира соло и камерного ансамбля, три концерта для двух клавиров, два — для трех, один — ддя четырех. Большинство из них представляют собой обработки скрипичных концертов самого Баха или итальянских композиторов (концерт для четырех клавиров по Вивальди).

Создавая клавирные концерты Бах ориентировался, прежде всего, на опят иатлянских мастеров сольного скрипичного концерта (Вивальди, Корелли, Альбинони и др.). Это трехчастная композиция цикла, основанная на контрасте движения: быстро — медленно — быстро. Бах переносит на клавир характерные фактурные приемы скрипичной музыки — певучесть скрипичной кантилены и скрипичной фигурации. Непосредственным подтверждением связи с итальянской скрипичной традицией явился знаменитый клавирный концерт фа мажор, который Бах назвал «Итальянским». Это, по всей вероятности, один из последних его концертов, обобщивший труды в этой области. Концерт был опубликован в 1735 году во 2-й тетради «Клавирных упражнений».

Концерт написан для клавира соло — форты весьма распространенной в баховское время. Один инструмент в руках Баха способен воссоздать концертное соревнование и согласие tutti и solo. В концерте присутствуют те признаки жанра, которые можно назвать основными, коренными для концерта вообще — это трехчастная композиция, функции частей, рельефный концертный тематизм, виртуозность, импровизационность, тональный план цикла (фа мажор — ре минор — фа мажор). В концерте действительно присутствует самый дух итальянской музыки — ее динамика, скерцозность, господствующий светлый мажорный тон, изумительная красота мелодии в медленной части. Здесь могут возникнуть параллели на только со скрипичными концертами, но и с клавирными сонатами Скарлатти, оперными увертюрами. Жизнерадостные, исполненные света и веселья образы предвосхищают клавирную музыку Гайдна.

Итак, господствующий дух концерта — радостный, мажорный в крайних частях. Медленная часть в параллельном миноре созерцательна, печальна; она создает перспективу и объемность всей композиции. В трехчастном цикле концерта основная нагрузка падает на 1-ю часть, а в ней, в свою очередь, основной тон произведению задает первая тема. В ее основе яркий мажорный аккорд — тоническое трезвучие, затем возникает трезвучие до мажора и вместе с ним подобие имитации. Склад темы близок гомофонно-полифоническому. С одной стороны, рельефно выделяется верхний голос с мотивами нисходящей сексты, затем квинты, структура квадратная (по 4 такта). В то же время присутствуют и свойства полифонической темы, которая состоит из ядра (4 такта) и длительного секвентного развертывания.

Форма 1-й части концертная (или староконцертная) как в прелюдии соль минор. Это форма, близкая рондо с чередованием рефрена («tutti») и более прозрачных эпизодов («соло»). При этом однако тональности проведения рефрена меняются и в этом обнаруживается сходство с фугой, и в этом же заключается основной фактор развития — тональной движение по кругу.

Первый эпизод— солирующего плана; здесь на первый план выходит пластичная мелодия скрипичного характера, со скрипичными штрихами и мордентами по два звука. Тема контрастна рефрену и, вместе с тем, производна от него (общий мотив V — VI ступени), и также синкопа. Можно было бы принять ее за «побочную партию», так как здесь возникает характерный образный контраст — активная главная партия и лирико-скерцозная побочная). Однако начинается она не в доминанте, но в основной тональности и только к концу модулирует в до мажор.

Второй большой раздел открывает проведение рефрена в до мажоре. Здесь возникает так называемая «вторгающаяся каденция», которая прочно связывает эпизод с рефреном. Начинается развернутый и динамичный раздел композиции. Средства развития здесь следующие: непрерывное тональное движение в S сфере (ре минор — си-бемоль мажор, доминантовый прдедъикт перед репризой. К развивающим средствам относятся также вычленение мотивов, их секвентое развитие, имитации, — все это будет впоследствии характерно для разработок классических сонат и симфоний. Появляется здесь и новый материал — тема в ре миноре с оттенком жалобы. Она модулирует в си-бемоль мажор, в котором и проводится рефрен. Здесь развитие становится особенно активным и постоянно оттягивается наступление репризы. После нагнетания на доминантовом органном пункте возникает неожиданная подмена и своего рода «лирическое отступление» (тема –жалоба на доминанте фа мажора.

Репризой является целостное проведение рефрена в основной тональности, оно замыкает круг развития. Еще раз отметим такое важное свойство 1-й части как непрерывность развития, при котором окончание одного раздела совпадает с началом нового. (как это было в прелюдии соль минор). Таким образом, в 1-й части переплетаются принципы полифонической и гомофонной формы, это одно из свойств музыки баховского времени. Темы рельефно очерчены, опираются на гармонию, но сохраняется и текучесть, свойственная полифоническому тематизму. Формируется экспозиция с тонико-доминантовым тональным планом, есть образный контраст двух тем, но без тонального контраста, столь необходимого для сонатной формы.

Медленная часть — Andante ре минор — принадлежит к прекраснейшим образцам баховской лирики. Состояние возвышенной печали, созерцания, длительного погружения в одну мысль выдержано на протяжении всей части. И тем ярче воспринимается динамизм окружающих частей. Клавирная мелодия воспринимает здесь свойства инструментальной, скрипичной кантилены — это непрерывно льющаяся, бесконечная мелодия, с характерным для мелодики Баха началом с вершины (квинтовый тон) и плавным волнообразным спуском. Мелодия разворачивается в импровизационной манере — свободно меняются ритмические рисунки, она минует тактовые деления.

Фактура четырехголосная создает впечатление глубокой перспективы, возвышает мелодию. Гулкие басы («pizzicato») и дуэт средних голосов, в котором уже обозначены интонации будущей мелодии. И благодаря двум этим строгим линиям, верхний голос свободно парит в вышине.

Форма Andante двухчастная. Первая часть завершается модуляцией в фа мажор (так возникает связь с первой частью) и после этой мажорной каденции звучит более экспрессивный, хроматический вариант мелодии, начинающейся с минорной терции

Финал (Presto)— отвечает первой части, но динамика здесь еще более активная, стремительная. Рефрен концертной формы имеет сходство с 1-й частью — это начало с энергичного нисходящего октавного хода и поступательное восхождение, гомофонно-полифонический склад, синкопа в качестве тематического ядра. Есть тут и гибкость фигурации, тяготение к общим формам движения (то есть более нейтральный тематизм, основанный на повторяющихся мотивах). В теме присутствуют и гомофонные черты — аккорды в серединной каденции. И, вместе с тем, велика роль полифонической фактуры, всевозможных имитаций, благодаря которым возникает ощущение непринужденной игры в перестановках голосов. Это относится, прежде всего, к эпизодам, но и в рефрене тоже есть такая игра голосами и регистрами. Когда рефрен попадает в ре минор, мелодия проводится в басу и возникает широкий нисходящий скачок на две октавы. И затем возвращаются мотивы lamento, от которых протягивается нить к медленной части.

Дата добавления: 2015-07-10