Клавирное творчество

Это богатая, обильная область баховского творчества. Бах писал для клавира на протяжении всего творческого пути, выступал как исполнитель-виртуоз, капельмейстер. В творчестве Баха клавирная музыка вобрала и обобщила все лучшее, чем располагала к тому времени клавирная музыка (в частности, творчество Куперена), а также музыка органная, скрипичная и вокально-инструментальная. Клавир в творчестве Баха стал поистине универсальным инструментом и в отношении образного диапазона, и богатства выразительных возможностей.

Клавирное творчество Баха охватывает множество жанров. Он преображает уже существовавшие, вводит новые — напрмер, клавирный концерт.

Клавирные сюиты.

Сюита — один самых необходимых и любимых жанров баховского творчества. Бах писал сюиты для клавира, скрипки, виолончели, оркестровые сюиты. В то же время сюита — это один из характернейших жанров барочной музыки. Это светский жанр, состоящий из танцув, а танец всегда дает яркое представление о времени, отражает его ритм в широком смысле слова. Сюита баховского времени представляет собой цикл танцевальных пьес, которые расположены в определенном порядке и основаны на различных движениях, ритмических рисунках; в этом цикле есть и контраст, и единство, в частности тональное (это очень важный фактор объединения). Поэтому сюита сыграла свою важную роль в формировании цикла симфонии и сонаты.

Клавирные сюиты Баха многочисленны и разнообразны по образному наклонению, композиционным приемам. Это, прежде всего, английские, французские сюиты и партиты (по 6 сюит в каждом сборнике). Кроме того у Баха немало отдельных сюит, например, «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» — единственное программное сочинение Баха. В сюитах Баха есть такие части, в которых танцевальная природа проявляется непосредственно. Это танцы интермеццо, расположенные между сарабандой и жигой — менуэты, гавоты, буррэ и др. В них гомофонный склад, ритмическая четкость, ясность каденций. Один из примеров — Буррэ из Английской сюиты ля минор, в котором используются простые ритмические рисунки, волыночный бас. (Буррэ II написано в ля мажоре). Танцы интермеццо в композиции сюиты — это построение промежуточное, связующее, область отвлечения, шутки, игры.

Другие части сюиты — это так называемые основные танцы; их четыре — аллеманда, куранта, сарабанда и жига. Они отличаются большей глубиной,серьезностью, богатством оттенков мыслей, чувств и настроений. Такова, прежде всего, — сарабанда. Это один из важнейших, всепроникающих жанров баховского творчества. В сюитах сарабанда представляет собой некий внутренний центр. Сарабанды Баха отличает созерцательность, просветленность или, напротив, лирико-философский, трагический характер. Исключительно выразительны мелодии сарабанд — они могут быть речитативно-ариозными или чисто инструментальными, бесконечными в развертывании, или могут соединять оба эти качества.

Полифоническое начало по-разному выражено в аллемандах, курантах и жигах. В этих основных частях связи с танцевальными первоисточниками проявляются лишь косвенно, опосредованно — сохраняется характерный размер и тип движения. Баховские аллеманды — это, как правило, пьесы лирического характера, им свойственны элегичность, созерцательность, близость жанру прелюдии. Характерна пластика текучего движения, свободное переплетение голосов. Замечательный образец баховской аллеманды — аллеманда си минор из французской сюиты. Куранты, близкие аллемандам по фактуре отличаются от них оживленным, энергичным движением. В этом отношении они близки жигам. Полифоническое начало особенно непосредственно проявилось в жигах, которые являются финалами сюит. Зачастую по форме это фуги — двух и трехголосные, но в двухчастной форме с повторением разделов. Вообще такая форма — двухчастная с повторением разделов используется также в аллемандах, курандах и сарабандах. Первый раздел завершается в тональности доминанты, второй начинается в доминанте, иногда тема дается в обращении). Куранты и сарабанды часто имеют два варианта: первый — более простой, второй — дубль с украшениями. В этом сказалось импровизационное начало, искусство варьирования. Таковы общие признаки баховских клавирных сюит.

Французские сюиты. Английские сюиты. Партиты.

Три сборника баховских сюит имеют свои особенности. Французские сюиты отличает камерность, прозрачность письма (двух или трехголосие), части сравнительно небольшие по размерам. Все они начинаются аллемандами, во всех присутствуют четыре обязательных танца (аллеманда — куранта — сарабанда — жига). При этом раздел интермеццо может быть весьма развернутым и включать несколько танцев (например в 6-й сюите, ми мажор). Фактура этих интермедийных танцев близка гомофонной (менуэт и полонез из 6-й сюиты). Все сказанное не исключает большой глубины и сосредоточенности в сарабандах (ми мажор).

Домашнее задание: во французских сюитах привести разные примеры сарабанд, то есть разные по характеру, образному строю (найти подходящие словесные характеристики), типам мелодики и фактуры.

Английские сюиты — предположительно более ранние по времени, чем французские. Их стиль концертный, виртуозный (особенно ярко это качество проявилось в прелюдиях и жигах). Композиция отличается стабильностью, концентрированностью. Во всех шести сюитах по шесть частей: прелюдия, аллеманда, куранта, сарабанда, один танец интермеццо и жига. Во всех случаях интермеццо создает яркий контраст к сарабанде и жиге и как следствие — объемность композиции.

Английская сюита соль минор № 3.

Это произведение ярко выраженного драматического плана. Это проявляется и в характере отдельных частей (в особенности, прелюдии, сарабанды и жиги), и в большой рельефности контрастов. Это концертная драматическая прелюдия и лирическая аллеманда, активная куранта и самый глубокий контраст между лирико-трагической сарабандой и скерцозным, жанровым гавотом.

Прелюдия является, как и во всех английских сюитах, не столько вступлением, сколько основной частью цикла; она отличается драматическим характером, энергией и динамикой развития. Прелюдия является первоисточником тематического материала для последующих частей, особенно непосредственна ее связь с курантой и в еще большей степени — с жигой. Тема прелюдии отличается собранным, поступательным движением. В ее основе краткая ритмоинтонация — затактовый мотив с нисходящей терцией и секундой. Эта сквозная ритмоинтонация отразится и получит развитие на всем протяжении сюиты. Динамизм темы проявляется в ее фактуре — это имитационное вступление голосов, которые складываются в аккордовую вертикаль. Примечательно острое звучание вводного тона, противодвижение нисходящих аккордов и восходящей фигурации, непрерывное развертывание секвенции — все эти средства действуют в одновременности и создают тот активный образ, о котором уже говорилось.

Прелюдия написана в староконцертной форм, она основана на чередовании фактуры более плотной и прозрачной (tutti и solo) и имеет черты рондо. Рефрен дается более крупным планом (quasi tutti); он проводится в разных тональностях, что подобно фуге. Тональный план проведений рефрена: соль минор — си-бемоль мажор — ре минор — ми-бемоль мажор — соль минор То есть в основе классический тональный план (T — V — S — T).

Эпизоды — следуют непрерывно, вырастают из рефрена (примечательны вторгающиеся каденции). Этих эпизодов четыре и все они строятся на материале рефрена, отличаясь от него более прозрачной фактурой (двух и трехголосие) и лирическим характером. Фигурация становится здесь более напевной, пластичной. Однако основной мотив рефрена сохраняется и здесь, он служит цементирующим материалом для всей прелюдии. Особенно динамичен и развит последний (четвертый) эпизод, который подводит к заключительному проведению рефрена. Этот рефрен является точной репризой первого, а также кульминацией прелюдии и ее композиционным обрамлением.

Аллеманда грустного м светлого характера, в которого скрыто внутреннее напряжение, сохраняется незримая связь с прелюдией. Два, затем три голоса переплетаются, ведут спокойную беседу. Мелодии во всех голосах пластичны и гибки, велика степень их ритмической свободы. Форма аллеманды двухчастная с повторением разделов. В первом разделе свободное развертывание мелодических линий на время замыкается каденцией на V соль минора. Второй раздел начинается новым мелодическим вариантом темы с восходящей октавой и мягким отклонением в субдоминанту. Появляется си-бемоль мажор как отзвук прелюдии.

Куранта — энергичного, оживленного характера. В этом ее связь с прелюдией (общая интонация в начале). Певучие мелодические линии, свободное ритмическое движение во всех голосах обнаруживают родство с аллемандой, но в условиях подвижного темпа. В целостной композиции сюиты куранта оттеняет сарабанду.

Сарабанда является лирическим центром сюиты. Здесь возникает образ глубокой скорби, близкий баховским ариям (Agnus Dei) из мессы си минор. Мелодия верхнего голоса речитативна и основана на интонациях lamento. И вся сарабанда, благодаря этой речитативности, предстает как скорбный монолог. Выдержанный органный пункт в басу, повторяющиеся ритмические рисунки создают контраст с экспрессивной мелодической линией, в которой особенно выразительны нисходящие мотивы секунд и тритонов. Форма сарабанды — двухчастная репризная. Первый раздел завершается на доминанте. Второй открывается более светлым восходящим мотивом в си-бемоль мажоре, после которого еще более заостряются минорные интонации и, в частности, хроматическая линия баса. Затем следует вторая сарабанда. Это вариант первой с украшениями, которые вносят оттенок причудливости, обостряют звучание, но основной характер скорби сохраняется и здесь.

Сопоставление трагической сарабанды и скерцозного гавота создает самый глубокий контраст в цикле, поистине драматический контраст, при котором один образ усиливается в другом. Энергичное движение, острый штрих, отдельные мелодические обороты гавота ассоциируются с прелюдией. Таким образом, и в танце интермеццо продолжается развитие драматических интонаций. Правда, есть и юмористические детали — морденты в левой руке, как в «Курице» Рамо. Гавот II в соль мажоре вносит оттеняющий контраст. Здесь присутствуют явные черты мюзетта на волыночном органном пункте.

Финальная часть сюиты — жига. Это трехголосная фуга с повторением разделов. В основе жиги — тема-фигурация, несущая в себе острые хроматические интонации, родственные прелюдии. Развитие темы продолжается в интермедиях, имеющих секвентное строение. Особенность сюитной формы фуги в том, что в ней есть повторения разделов двухчастной формы. Во втором разделе тема проводится в обращении, этот васходящий вариает еще более активен, нежели первоначальный. В заключительном построение движение голосов более свободное, широкие интервальные ходы и динамическая волна приводят к заключительной кульминации-стретте, в которой голоса сводятся к унисону. Это редкий вариант окончания, предполагающий непрерывное движение. Из всех частей сюиты жига наиболее близка прелюдии и создает большую арку, скрепляющую целое. Таким образом, в этом цикле присутствуют и сильнейшие образные контрасты и тем более ярко проявляющееся единство и целостность. В сюитном баховском цикле прорисовываются функции частей сонатно-симфонического цикла: прелюдия как центр тяжести — сарабанда как медленная часть — гавот и жига).

Дата добавления: 2015-07-10