Органное творчество. Произведения для органа явились основой всего баховского творчества

Произведения для органа явились основой всего баховского творчества. С этим любимым инструментом он не засставался всю жизнь — от юношеских лет в Ордруфе до старости (последние сочинения — 6 хоралов 1748 года, изданные его учеником Шюблером). Именно в органной музыке в ранний веймарский период наступил первый расцвет его творчества. Здесь сформировался его стиль, рождались образы, жанры и формы. Полифоническое мышление Баха в полной мере отвечало полифонической природк органа. Присущая музыке Баха глубина, возвышенность, серьезность, размах развития, импровизационное начало — все это неотделимо от звучания органа.

Органные произведения Баха и по сей день остаются высочайшей вершиной в истории органной музыки. Разумеется, что явление такого уровня и такого масштаба возникло на плодородной почве. Это богатейшие традиции немецких органных мастеров — баховских предшественников и современников. Это Пахельбель с его лирической созерцательностью, это патетический стиль Букстехуде, это творчество Бема, Рейнкена и других мастеров, с которыми бах был к тому же знаком и внимательно изучал, переписывал их произведения. Органное творчество взаимодействует со всеми областями баховского творчества и в свою очередь их оплодотворяет. Особенно непосредственна связь органной и клавирной музыки.

Бах оставил обширное органное наследие со множеством жанров, которые он преобразил и в которые вдохнул новую жизнь. Возможно выделить две большие жанровые группы:

1. хоральные прелюдии (своего рода «миниатюры для органа», хотя и среди них встречаются весьма развернутые произведения).

2. произведения крупной формы — двухчастные полифонические циклы, состоящие из импровизационной части (прелюдии, токкаты, фантазии) и фуги; еще пастораль, канцона, трио-сонаты.

К этой же группе произведений крупной формы принадлежит пассакалия до минор — произведение веймарского периода (1710). Один из сложнейших вариационных циклов в музыке вообще, своего рода «симфонические вариации» для органа. В них проявилась и баховская патетика, напряженная драматическая жизнь (слова Швейцера), и логика поступательного развития. В творчестве Баха эта линия «больших вариаций» получила равитие в Чаконе и Гольдберг-вариациях. Впоследствии традиция полифонических вариаций была продолжена Бетховеным (финал Третьей симфонии), романтическими композиторами — Симфонические этюды Шумана, Вариации и фуга на тему Генделя и финал Четвертой симфонии Брамса.

Жанр пассакалии — особый род полифонических вариаций, вариаций на basso octinato («удержанный бас»). Большие вариационные циклы симфонического плана, подобные пассакалии, обладают зачастую сложным строением, здесь выделяются группы вариаций, многоступенчатые фазы развития. Первый раздел пассакалии — это проведение темы в басу и наслоение над ней контрапунктических голосов с постепенным ритмическим дроблением (вар с 1-й по 10). Во втором разделе (от 11-й вариации) развитие протекает на более высоком динамическом уровне. Тема проводится в верхнем голосе, здесь происходит частая смена фактуры, возникает контраст твердого баса и текучих верхних голосов. Третий раздел — двойная фуга с совместной экспозицией двух тем. Драматическое начало, патетика достигают здесь своего апогея. Швейцер в своем исследовании о Бахе сравнивает пассакалии Баха и Букстехуде. Примечательно, что у Букстехуде фуга — в начале, у Баха — в конце. Тем самым достигается динамическое нагнетание и цикл обретает большую законченность.

Двухчастные полифонические циклы нередко называют баховскими «симфониями для органа». Они разнообразны по обраному содержания и по соотношению импровизационной и фугированной части. В одних на первом плане — контраст, в других — единство.

Прелюдия и фуга ля минор. В основе этого цикла лежит один образ — внутренне напряженный, постепенно тяготеющий к усилению драматического начала, хотя в процессе развития возникают и мажорные интонации, пасторальные оттенки. Прелюдия и весь цикл вырастают из четырехтактовой мелодической фигурации (). Само изложение материала неотделимо здесь от развития. В этой фигурации отчетливо прослушиваюия скрытые голоса. Это так называемая «скрытая полифония», сообщающая теме большую напряженность. Верхний голос движется нисходящими секундовыми задержаниями, а средний и нижний — по хроматическим звукам. () В дальнейшем равитие фигурации постепенно динамизируется, благодаря смене ритмического рисунка (триоли, затем тридцать вторые). Очень важный фактор динамизации — органный бас, тонический органный пункт. Фигурация стремится вверх, а бас ее удерживает. Такое соотношение контрастных пластов характерно для органного стиля Баха.

Развитие в прелюдии образует две большие волны, каждая из которых завершается своей кульминацией. Причем вторая волна превосходит по напряжению первую. 1-я волна — обращенная — начинается с кульминации, затем напряженно нисходит с тем, чтобы из глубины устремиться ввысь. В первой кульминации происходит смена фактуры и регистров. Особенно выразительно движение баса и каденция на V ля минора. 2-я волна начинается с проведения начальной темы-фигурации в басу на доминантовой гармонии. Так достигается непрерывность развития. В этом регистре тема приобретает большую суровость и патетику. Во второй волне диапазон расширяется, фактура становится более многозвучной и разнообразной — с удвоениями голосов, прорывами фигурации; появление до мажора предвосхищает эту тональность в фуге. Одним из средств динамизации становится имитационное изложение, которое также устанавливает связь с фугой.

Нагнетание напряжения в этой волне достигает кульминации в коде. Это вторая кульминация прелюдии. Она начинается соло баса. Далее полифоническая фактура уплотняется, возникает контраст между восходящими мотивами баса и повторяющимися мотивами в верхнем голосе. Заключительное мажорное трезвучие звучит неустойчиво и воспринимается как V к ре минору, которая предполагает дальнейшее развитие и продолжение.

Фуга четырехголосная. Поначалу общий эмоциональный тон ее звучания контрастен прелюдии. Тема звучит созерцательно, напевно; в отличие от прелюдии она диатонична (это натуральный ля минор), в ней есть лирические песенные интонации (опевание терции, квинты), пластично ее секвентное движение и размер плавный — 6/8. Однако уже при первом прослушивании обнаруживаются связи с прелюдией — это секвентное развертывание, нисхождение от VI ступени, вступление голосов в нисходящем порядке, подобно первой нисходящей волне в прелюдии. Тема фуги достаточно протяженная (это свойство органных фуг); в соответствии с этим разрастается и пространство всей фуги и объем звучания. Фуга состоит из экспозиции, контрэкспозиции, в ней большие интермедии, длительные проведения темы. Общая форма фуги — трехчастная. Противосложения (неудержанные) строятся на интонациях темы, тесно переплетаются с ней, усиливают певучесть ее звучания. Между всеми проведениями темы в экспозиции есть интермедии, которые пропорционально расширяются. Самая развернутая подводит к каденции в ля миноре и здесь возникает драматический момент в развитии, напоминающий о кульминации прелюдии. Каденция совпадает с началом темы и таким образом достигается непрерывность развития. И после каденции — еще два дополнительных проведения с интермедиями; их можно трактовать как контрэкспозицию. Средняя часть открывается проведением темы в до мажоре. Фактура этого раздела более прозрачная (трех и двухголосная). В самом начале темы отметим выразительное мелодическое изменение, предающее ей большую текучесть и напевность. От проведения темы в ре миноре характер меняется и приобретает драматическое наклонение, напряжение нарастает в двухголосной фактуре, постепенно готовится реприза.

Начало репризы — есть кульминация, одна из сильнейших в цикле драматических кульминаций. Тема проводится в басу с размахом, восходящим октавным ходом и стреттой в среднем голосе. Далее в репризе появляется еще одна стретта в ми миноре, которая динамизирует развитие. От проведения темы в теноре начинается большая кульминационная зона. И в самой напряженной точке происходит прорыв импровизационности, прорыв «прелюдии в фугу». Так начинается последняя фаза рзавития — кода, которая является генеральной кульминацией всего цикла.

Таким образом, прелюдия и фуга связаны единой линией развития. Оно движется волнами, каждая новая волна приводит к более высокой кульминации. Фуга начинается менее напряженно, проходит свой сложный путь развития и в заключении достигает наивысшей кульминации. Такое целостное развитие с постепенным превышением кульминаций можно определить словом «симфоническое».

Фантазия и фуга соль минор. В основе этого цикла — сильнейший образный контраст — трагедийно-патетическая фантазия и энергичная, динаммичная фуга. Обе части равнозначны и дополняют, уравновешивают друг друга своим контрастом. В фантазии импровизационность проявилась иначе, нежели в ля минорной прелюдии. Здесь речь идет, прежде всего, о ярких внутренних контрастах, сменах тематического материала, фактуры, движения, гармонии и других выразительных средств. Именно контрасты являются здесь основной движущей силой развития. В импровизационных формах Баха логика развития не уступает фугам. И здесь развитие устремляется к заключительной кульминации, расположенной в коде.

В основе композиции фантазии два контрастных образа — две противоположные грани трагедийного. Первый образ— патетический, экспрессивный открывает весь цикл. В его основе — одна из характернейших баховских интонаций — мотив уменьшенной кварты (си-бемоль — фа-диез) плюс не менее характерная для органного стиля гармония — уменьшенный вводный септаккорд на тоническом органном пункте. Вновь, как это было и в ля минорной прелюдии выдержанный органный пункт в басу создает контраст фигурации, которая движется через весь диапазон. Второй образ — лирический, с оттенком печального созерцания. В основе темы экспрессивный хроматический мотив уменьшенной квинты, родственный первой теме. Басовый голос медленно спускается в глубину диапазона, а в верхних голосах возникает парящее движение, цепь певучих имитации. Тональное развитие этой темы неустойчиво и представляет собой цепь доминантовых гармоний от до минора к ре минору. И в первой, и во второй темах есть родство с вокально-инструментальной музыкой Баха, лирико-патетическими эпизодами в «Страстях» и кантатах.

Проведения первой и второй тем образуют первый раздел фантазии. Далее тот же материал развивается на более высоком уровне напряжения. В первой теме усложняется гармонический план, возникают энгармонические модуляции, проникают интонации lamento из 2-й темы. В верхнем голосе образуется медленно нисходящий ход, в то время как навстречу ему движется восходящий хроматический бас. 2-я тема звучит при втором проведении на кварту выше, что создает более просветленное звучание, здесь возникают полифонические перестановки голосов в октавном контрапункте.

В заключительном разделе — коде — возникает синтез обеих тем. При этом доминирует первая тема, а от второй остаются мелодические контуры и ритмический рисунок. Хроматические гармонии, цепь задержаний, энгармонические модуляции — все эти средства вкупе с фактурой придают коде значение генеральной трагической кульминации, которая обобщает все развитие фантазии.

Фуга — четырехголосная, основана на теме скерцозно-танцевального характера с повторяющимися ритмическими фигурами, острыми октавными скачками и дроблением сильной доли. Внутри темы есть просветляющее отклонение в си-бемоль мажор, которое отразится в тональном плане фуги. Примечательно завершение темы начальной интонацией, что создает оттенок кругового движения и впоследствии отразится в рондообразной форме фуги. На основе этой темы вырастает динамичный образ, который постепенно приобретает драматическое наклонение. Таким образом, при всем контрасте фуга хранит связи с фантазией. И здесь развитие такое же волнообразное, симфоническое, как это было и в фуге ля минор. Нередко эти волны-нарастания приводят к проведению темы в основной тональности, последнее придает композиции фуги черты, близкие рондо.

Большую роль в динамизации развития играет мотив восходящей кварты и квинты. Он впервые появляется в средней части после проведения темы в си-бемоль мажоре и вносит героический оттенок, усиливает поступательность и устремленность движения.

Виртуозная фактура, концертный стиль отличают данную фугу. Благодаря этому создается образ большой внутренней силы, энергии. Совершается необходимый выход напряжения, накопленного в фантазии.

Образы лирико-трагические, патетические господствуют в органном творчестве, но не исчерпывают его содержания. Примером тому — Токката, adagio и фуга до мажор — произведение, исполненное света и радости. Этот цикл — своеобразный концерт для органа. Подтверждением тому, рельефный и яркий тематизм, виртуозная фактура и композиция трехчастная — все это характерные атрибуты концертного стиля.

1-я часть — Токката — отличается богатством органной фактуры, инструмент предстает здесь во всем своем блеске и величии. Здесь и речитативный тип интонаций, как своего рода «заглавие», и сложнейшее педальное соло и полифоническая фактура, многозвучные аккордовые пласты. 2-я часть — Adagio— в ля миноре создает глубокий контраст. Здесь возникает исполненный печали созерцательный образ. Мелодия импровизационного склада — один из прекрасных образцов баховской мелодики. Ее ритмическую свободу и гибкость оттеняет остинатный бас. 3-я часть — фуга — создает образную и интонационную арку с токкатой. В самой теме есть общие интонации с токкатой. Трезвучные мотивы, повторяющиеся ритмические рисунки, — все это придает теме светские, жанровые черты, которые могут вызвать ассоциации с жигой в сюите или традиционной охотничьей музыкой. Завершает фугу adagio речитативного склада, которое объединяет весь трехчастный цикл.

Дата добавления: 2015-07-10