Камерно-инструментальная и оркестровая музыка

Инструментальное творчество Баха не ограничивается произведениями для органа и клавира. На протяжении многих лет он сочинял камерно-инструментальную и оркестровую музыку. Первые произведения в этом роде появились в веймарский период (1713) — это трио для скрипки, гобоя и basso continuo, в котором использован материал «Охотничьей кантаты» (№ 208), а также Синфония фа мажор для оркестра, явившаяся ранней версией Бранденбургского концерта № 1. Последнее камерно-инструментальное сочинение — «Музыкальное приношение», которое было создано и опубликовано в 1847 году с посвящением прусскому королю Фридриху II. Наиболее обильные плоды в области камерно-инструментальной и оркестровой музыки принес кётенский период. На протяжении всего лишь трех лет (1719 — 1721) Бах создал множество произведений, в которых предстали практически все оркестровые и камерно-инструментальные жанры того времени. Обильное камерно-ансамблевое творчество этих лет представлено жанром сонаты для скрипки и цифрованного баса (соль мажор и ми минор, BWV 1021 и 1023), для скрипки и облигатного[220] клавесина (BWV 1014 — 1019а, первая версия)[221].

Особую ветвь баховского инструментального творчества представляют 6 сонат и партит для скрипки соло (BWV 1001 — 1006) и 6 сюит для виолончели соло (BWV 1007 — 1012). Наиболее известна Чакона из партиты ре минор для скрипки соло[222]. Патетика этого крупного вариационного цикла, богатство фактуры, экспрессия инструментальных речитативов во многом сродни органным фантазиям, а также «Хроматической фантазии и фуге»

Пример № 86

Произведения, созданные в 1720 году, явились для скрипачей и виолончелистов такой же величайшей ценностью, как «Хорошо темперированный клавир» для пианистов. На протяжении многих десятилетий они связывают музыкантов разных поколений — от учеников до великих артистов-виртуозов. Скрипка и виолончель предстают здесь как концертные инструменты огромного образного и виртуозного диапазона. Особенно примечателен баховский подход к струнным как многоголосным инструментам, которые обладают большими возможностями как в отношении фактуры (полифонической, аккордовой, фигурационной), так и типов мелодики (кантабильной, орнаментальной, речитативной, речитативно-ариозной).

Циклы скрипичных сонат и партит имеют различное композиционное устройство.

Соната № 1 (соль минор): Adagio. Фуга. Сицилиана. Presto.

Партита № 1 (си минор): Аллеманда (Дубль). Куранта (Дубль). Сарабанда (Дубль). Бурре (Дубль).

Соната № 2 (ля минор): Grave. Фуга. Andante. Allegro.

Партита № 2 (ре минор): Аллеманда. Куранта. Сарабанда. Жига. Чакона.

Соната № 3 (до мажор): Adagio. Фуга. Largo. Allegro.

Партита № 3 (ми мажор): Прелюдия. Лур. Гавот в форме рондо. Менуэт I. Менуэт II. Бурре. Жига.

Таким образом, все три сонаты четырехчастны и организованы по типу «церковной сонаты»[223] Партиты представляют собой род сюиты, каждая из которых имеет свою композицию. Первая партита состоит из трех основных танцев (с дублями) и бурре, которое заменило традиционную жигу. Вторая партита — самая строгая в композиционном отношении — состоит из четырех основных танцев и упоминавшийся ранее чаконы[224]. Третья, в отличие от двух предшествующих, открывается прелюдией и завершается жигой; остальные части относятся к роду дополнительных танцев, которые в клавирных сюитах располагались между сарабандой и жигой.

Композиция циклов виолончельных сюит подобна «Английским сюитам»: прелюдия — аллеманда — куранта — сарабанда — менуэт, бурре, гавот — жига. В отличие от скрипичных сонат здесь всего одна фуга, которая находится в сюите № 5 (прелюдия, второй раздел составной формы).

Оркестровая музыка — интереснейшая и обильная область баховского инструментального творчества. Это четыре сюиты (Увертюры), шесть «Бранденбургских концертов», тринадцать концертов для одного, двух, трех и четырех клавиров и струнного оркестра, концерты ля минор и ми мажор для скрипки и струнного оркестра, концерт ре минор для двух скрипок и струнного оркестра, концерт ля минор для флейты, скрипки и клавесина с оркестром. Всего около 30 произведений, которые относятся к кётенскому и лейпцигскому периодам. В некрологе говорится о высоком мастерстве Баха-капельмейстера: «Постоянное упражнение в отработке многоголосных сочинений придало глазу его такую зоркость, что в сложнейших партитурах он одним взглядом мог охватить все совместно звучащие голоса. Слух его был настолько тонок, что он обладал способностью — при прослушивании сочинений с наибольшим числом голосов — обнаруживать малейшие ошибки исполнителей. (…). В деле управления ансамблем инструменталистов и певцов он был очень четок, а в отношении выдерживания темпа (надо сказать, что обычно он брал темпы весьма подвижные) — исключительно уверен»[225]. По свидетельству Филиппа Эмануэля Баха его отец предпочитал управлять капеллой, играя на скрипке, которой он овладел еще в юности и до последних лет сохранил чистую и проникновенную манеру игры[226].

Коллектив музыкантов, которым управлял Бах, был количественно невелик. И здесь многое зависело от конкретных условий службы: в Веймаре 16 — 20 инструменталистов, в Кётене — 18. Будучи кантором в Лейпциге он постоянно говорил о нехватке музыкантов, которые были к тому же недостаточно подготовленными. В послании в лейпцигский магистрат (1730) Бах писал, что ему необходимо иметь в своем распоряжении не менее двадцати инструменталистов, ибо только при таком составе можно обеспечить «хорошую постановку дел в церковной музыке».

Баховский оркестр — это, по сути, большой инструментальный ансамбль, в котором солирующие голоса («концертисты», concertino) дополняются партиями «рипиенистов». При этом солисты и рипиенисты нераздельны в совместном исполнении, которое немецкий исследователь Г. Бесселер определил словом Gemeinschafts-Spielmusik (то есть «совместно играемая музыка»). Солисты могли отделяться от рипиенистов, но могли свободно присоединяться к ним в tutti. Основу баховского оркестра составляла струнная группа; группа духовых инструментов представлена флейтами, гобоями, фаготами, трубами, валторнами[227]. Обязательным участником этого большого доклассического ансамбля был клавесин, испонявший партию генерал-баса. Примечательно использование таких характерных для того времени инструментов как виолы — виола да браччо и виола да гамба, а также скрипка-пикколо (малая скрипка) и corno da caccia[228]. В зависимости от уровня мастерства исполнителей партии могли взаимозаменяться (например, скрипка — флейтой и наоборот). Скрипичные концерты превращались в клавирные без изменений партий рипиенистов.

Оркестровое творчество Баха началось с жанра сюиты, к которому обращались в то время многие композиторы. (Например, Телеман оставил около 120 сюит). Четыре баховские сюиты — до мажор, си минор (с солирующей флейтой), ре мажор, ре мажор — распределены между кётенским и лейпцигским периодами[229]. Авторское название этих сюит — увертюры — связано с тем, что первой частью цикла была так называемая «французская увертюра» с торжественной первой частью, фугированной второй и репризой (точной или варьированной) первой части. За этой помпезной и большой первой частью следовала «анфилада» танцев — менуэты, гавоты, буррэ, форлана, полонез, пасспье. В отличие от клавирных сюит сарабанда — важнейший баховский жанр — появляется только один раз в сюите № 2. Финальные части не столько концентрируют, сколько рассеивают заключительную фазу развития цикла. Особенно примечателен в этом отношении финал сюиты № 2. Это знаменитая «Шутка» (франц. Badinerie) — остроумная и виртуозная пьеса для солирующей флейты.

Пример № 87

Аналогично завершается сюита № 4, финалом которой является пьеса под названием «Rejouissance» («Увеселение», «Развлечение»). Однако было бы неправомерно отнести сюиты к музыке «развлекательной», ибо и здесь нашлось место для проявления возвышенной баховской лирики. Речь идет об изумительной по красоте Арии (вторая часть сюиты № 3).

Пример № 88

«Бранденбургские концерты». История их создания связана с простым жизненным фактом в биографии Баха. В марте 1719 года он ездил в Берлин с целью приобрести клавесин для придворной кётенской капеллы и там познакомился с маркграфом Бранденбургским Кристианом Людвигом. Возможно, что он и заказал Баху оркестровые концерты, хотя его капелла состояла всего из шести музыкантов. В 1721 году Бах завершил партитуру с посвящением маркграфу: «Поскольку несколько лет тому назад я имел счастье выступать, по Вашему велению, перед Вашим королевским высочеством и так как я тогда заметил, что скромные таланты к музыке, которыми одарило меня небо, доставили Вам некоторое удовольствие, а также поскольку, отпуская меня, Ваше королевское высочество оказало мне честь, повелев прислать Вам несколько пьес моего сочинения, — я в соответствии с этим всемилостивейшим повелением взял на себя смелость засвидетельствовать Вашему королевскому высочеству мое всепокорнейшее почтение настоящими концертами»[230].

Бах назвал «Бранденбургские концерты» «концертами для нескольких инструментов». Все они написаны в мажоре — фа мажор № 1, фа мажор № 2, соль мажор № 3, соль мажор № 4, ре мажор № 5, си-бемоль мажор № 6. Причем по меткому высказыванию М.С. Друскина, «в рамках одного и того же произведения порой преобладает музыка дух возвышающая, а иногда — дух увеселяющая»[231].

Шесть концертов разнообразны в отношении композиции и инструментальных составов. Четыре концерта состоят из трех частей (№ 2, 4, 5, 6); один — из двух (№ 3); один — из четырех (№ 1)[232]. Баховский оркестр обладает богатой темброво-колористической палитрой. «Бранденбургские концерты» — ярчайшее тому подтверждение. В каждом концерте свой инструментальный состав и соответственно свой колорит. Концерт № 1 отличается наибольшей полнотой инструментария — струнные и continuo[233], две валторны (corno da caccia), три гобоя, фагот, скрипка piccolo; концерт № 2 — труба, флейта, гобой, скрипка; № 3 — струнные инструменты; № 4 — скрипка, две флейты; № 5 — флейта, скрипка, клавесин; № 6 — две виолы да браччо; две виолы да гамба виолончель, контрабас. Сочетание инструментов в этом последнем концерте создает затемненное, мерцающее, таинственное звучание.

Бранденбургский концерт № 5 — одно из самых праздничных, сверкающих ослепительной «мажорностью» произведений Баха. Музыка «дух увеселяющая» сосредоточена в первой и третьей частях трехчастной композиции. Вторая часть скорее относится к роду музыки «дух возвышающей». Однако и в крайних частях не исчезает возвышенное начало, присущее всей музыке Баха. Примечателен рельефный контраст ре мажора (в первой части и финале) и си минора в медленной части. Впоследствии аналогичный контраст радости и скорби, ре мажора и си минора предстанет в композиции Мессы си минор.

Оргинален состав солирующей группы — флейта, скрипка и клавесин. Партия клавесина носит ярко выраженный концертный характер. Особое внимание обращает на себя развернутая, выписанная виртуозная каденция (65 тактов), построенная на фигурационном тематизме, а также на материале интермедий.

Тон первой части[234] и всему концерту задает начальная тема — радостная, праздничная, исполненная бодрой энергии. В свою очередь облик темы определяет ее ядро — восходящее движение по звукам ре мажорого трезвучия с повторяющимися звуками в партиях скрипок.

Пример № 89

Композиция цикла обретает особую объемность благодаря медленной части, которая вносит очень рельефный, глубокий контраст. Это музыка исполненная скорби (си минор), музыка словно шествующая сдержанно и строго (двойной пунктирный ритм, размер4/4)[235]. Выделяется данная часть и своим исполнительским составом, ибо здесь участвуют только три солиста — флейта, скрипка и клавесин. Во многом благодаря полифонической фактуре возникает образ неторопливой и сосредоточенной беседы трех голосов.

Пример № 90

В основе финала лежит тема скерцозно-игрового характера. По словам Асафьева «… звуки радуют, мастерство вызывает соревнование и любование»[236]. Игровое начало в финале неразрывно связано с полифонической фактурой[237], которая и создает впечатление непринужденной игры; своеобразного, порой остроумного, юмористического соревнования голосов.

Пример № 91

Дата добавления: 2015-07-10