Поэтика руин

Во второй половине XVIII в. все больше и больше ценится готическая архитектура, которую по неоклассическим меркам нельзя не назвать диспропорциональной и неправильной, и эта тяга к неправильному и бесформенному заставляет по-новому взглянуть на руины. В эпоху Возрождения древнегреческими руинами увлекались потому, что по ним можно было догадаться о первоначальной форме оригинальных творений; неоклассицизм пытался эти формы воссоздавать (вспом­ним Канову и Винкельмана). Теперь же руина стала цениться именно за свою фрагментарность, за следы, оставленные на ней неумолимым временем, за обвивающие ее дикие растения, за мох и трещины.

Руины Перси Биши Шелли Адонаис, XLIX, 1821

Да, в Рим ступай, он сразу — склеп, Эдем

И город, и пустыня вековая;

И там, где сонм руин старинных — нем.

Обломками разбитых гор вставая

И остров Разрушенья одевая,

Иди, пока в том царстве мертвецов

Тебя Дух места к склону, где живая

Улыбка трав, не приведет в мир снов

Средь детской радости смеющихся цветов.

5. «Готика» в литературе

Вкус к готике и руинам характерен не только для визуальных искусств но и для литературы: как раз во второй половине века наступает расцвет «готического» романа со множеством заброшенных замков и монастырей, жутких подземелий, словно созданных для ночных видений, коварных преступлений и призраков. Параллельно процветают кладбищенская поэзия, надгробная элегия, своего рода замогильный эротизм, просуществовавший довольно долго и достигший высшей степени патологичности в дека­дансе конца XIX в. (но появившийся еще в поэзии XVII в., в эпизоде смерти Клоринды у Тассо). Итак, пока одни изображали жуткие пейзажи и страшные ситуации, другие задавались вопросом, почему ужас может доставлять наслаждение, если до сих пор идея наслаж­дения и удовольствия ассоциировалась, наоборот, с опытом Пре­красного.

Кладбищенская поэзия. Перси Биши Шелли. Гимн интеллектуальной красоте,. V, 1815-1816

Ребенком привидений я искал:

Надеясь на беседу с мертвецами.

Бродил при звездах робкими шагами

В лесу, в развалинах, средь дальних зал.

Отравами имен я молодость питал.

Не слышал я, не видел я.

Когда о судьбах Бытия

Я размышлял, — в ту пору, как ветрами

Пробуждено все, что живет

И распевает и цветет, —

Вдруг — тень на мне. Тебя узнав,

Я вскрикнул в исступленьи, руки сжав.

Замогильный эротизм. Перси Биши Шелли. Убывающая луна, 1820.

Затрепетала в небе тьма ночная,

Сменилась бледной полумглой:

То — скорбная, туманная, больная.

Взошла луна над смутною землей,

Дрожит, скользит, сквозь тучи свет роняя.

Так иногда в тревожный час ночной

Встает с постели женщина больная

И горько плачет, бледный лик склоняя,

Исполнена печали неземной.

Смерть Клоринды. Торквато Тассо Освобожденный Иерусалим, XII, 1593

Уж с бледностью фиалки белизна

Лилеи на ее щеках в предсмертный

Сливается налет; глаза на небо

Упорно устремив, она герою

В знак мира холодеющую руку

Протягивает с нежностью безмолвной,

Все в том же положеньи испускает

Последний вздох и кажется уснувшей.

Все силы, что Танкреду удалось

Собрать в себе, его вдруг покидают:

Беспомощно он отдается скорби.

Сжимающей и холодящей сердце.

Смерть на лице его, и та же смерть

Во всех его и помыслах, и чувствах.

Оцепенелый, бледный и безмолвный,

Являет он отчаянье живое.

Ужас. Фридрих Шиллер О трагическом искусстве, 1792

Таково неизменное свойство нашей при­роды: все печальное, страшное, ужасное непреодолимыми чарами влечет нас к себе, так что мы сами чувствуем, как явления страдания и ужаса с одинаковой силой одновременно привлекают и оттал­кивают нас. Все теснятся с напряженным вниманием вокруг рассказчика, повест­вующего об убийстве; мы поглощаем с жадностью необычайнейшую сказку о привидениях, и жадность тем сильнее, чем больше становятся у нас волосы дыбом.

Это волнение живее проявляется при не­посредственных впечатлениях. Зрелище бури, поглощающей целый флот, наблю­даемое с берега, с такой же силой услади­ло бы нашу фантазию, с какой возмутило бы наше чувствительное сердце; едва ли можно согласиться с Лукрецием, который объясняет это естественное наслаждение сопоставлением нашей личной безопас­ности с созерцаемой нами опасностью. Как многочисленна толпа народа, сопровождающая преступника на место казни! Ни радостью удовлетворенной любви к справедливости, ни неблагородным наслаждением утоленной жажды мести не объяснить этого явления. Этот несчаст­ный, быть может, даже оправдан в сердце зрителя, искреннейшее сострадание, быть может, уже хлопочет о его спасении; и, однако, во всяком зрителе, в большей или меньшей степени, возникает жадное желание своими глазами следить за зре­лищем его страданий. Если человек изве­стного воспитания и известной утончен­ности чувств и составляет исключение из общего правила, то причина кроется тут не в том, что ему было бы чуждо это тяготение, но в том, что болезненное действие сострадания берет верх или же правила приличия удерживают его в известных рамках. Грубое дитя приро­ды, не обуздываемое никакими чувст­вами мягкой человечности, отдается без боязни во власть этому могучему влечению. Оно коренится, стало быть, в первичной природе души человеческой и объясняется всеобщим психологиче­ским законом.

6. Эдмунд Бёрк

При всем изобилии трудов о Возвышенном разработке этой темы больше всего поспособствовал Эдмунд Бёрк в своем труде Философ­ское исследование о происхождении наших идей Возвышенного и Прекрасного, вышедшем первым изданием в 1756 г., а вторым и окончательным вариантом — в 1759. «Все, что каким-либо образом устроено так, что возбуждает идеи неудовольствия и опасности, дру­гими словами, связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником Возвышенного, то есть вызывает самую сильную эмоцию, которую душа способна испытывать». Бёрк противопоставляет Прекрасное и Возвышенное. Красота — это прежде всего объективное качество тел, благодаря которому они «вну­шают нам чувство любви к себе» и которое действует на человеческий мозг через ощущения. Бёрк спорит с тем, что Красота заключается в пропорциональности и целесообразности (и тем самым полемизиру­ет с многовековой эстетической культурой), и считает, что Прекрасному присущи разнообразие, малый размер, гладкость, постепенные переходы, хрупкость, чистота и ясность цвета, а также — в некоторой степени — грациозность (grazia) и изысканность. Выбранные им свойства интересны постольку, поскольку противопо­ставляются его представлению о Возвышенном, предполагающем ог­ромный размер, шероховатость и небрежность отделки, массивность, мрачность. Возвышенное рождается, когда вырываются на волю такие страсти, как ужас; оно процветает во мраке, навевает мысли о могу­ществе и обо всем, что связано с отсутствием и лишением, — пустоте, одиночестве, безмолвии. В Возвышенном преобладают незавер­шенность, тернистость, тяга к чему-то недостижимо большему. В этом потоке характеристик трудно выявить обобщающую идею, в том числе и потому, что категории Бёрка слишком связаны с его личным вкусом (птицы прекрасны, но диспропорциональны, потому что шея у них длиннее туловища, а хвост слишком короток; среди примеров великолепия звездное небо фигурирует наравне с фейерверком). Но что интересно в его трактате, так это весьма сумбурный перечень характеристик, возникавших, вместе или порознь, на рубеже XVIII—XIX вв., как только заходила речь об определении Возвышен­ного: снова перед нами мрачные и угрюмые здания, причем в иных особо подчеркивается контраст дневного света и темноты в поме­щении, снова предпочтение отдается тучам, а не ясному небу, ночи, а не дню и даже (в сфере вкуса) горькому и дурно пахнущему.

Когда Бёрк говорит о Величественном в сфере звука, то описывает «шум больших водопадов, рев бурь, гром, пушечную пальбу», или рев животных. К этому можно добавить и свои, не менее грубые, примеры, но когда он пишет о внезапном возникновении особо интенсивного звука, от которого «пробуждается внимание и все наши способности как бы настораживаются», и добавляет, что «одиночный звук достаточ­ной силы, хотя и непродолжительный, производит большое впечатле­ние, если повторяется с перерывами», невольно вспоминаешь начало Пятой симфонии Бетховена.

Бёрк утверждает, что не способен объяснить, на чем в действительнос­ти основан эффект Возвышенного и Прекрасного, но задается следую­щим вопросом: как может ужас вызывать восторг? И отвечает так: при условии, что он не подбирается слишком близко. Обратим внимание на это утверждение. Оно предполагает отстраненность от того, что вызывает страх, а значит, своего рода незаинтересованность по от­ношению к этому объекту. Боль и ужас лежат в основе Возвышенного, если не наносят реального вреда. Та же незаинтересованность веками считалась тесно связанной с идеей Прекрасного. Прекрасное достав­ляет удовольствие, совершенно не обязательно вызывая при этом желание обладать понравившейся вещью или как-то ее использовать. Точно так же ужас, связанный с Возвышенным, — это ужас перед чем-то таким, что не может нами овладеть или причинить нам зло. В этом заключается глубинная связь Прекрасного и Возвышенного.

Ощущения. Эдмунд Бёрк. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного, I,10, 1756

Следовательно, объект этого смешанного аффекта, который мы называем любовью, есть красота противоположного пола. Людей вообще влечет к противоположно­му полу потому, что он противоположный пол, и в соответствии с общим законом природы; но привлекают их его отдельные представители в силу их личной красоты. Я называю красоту социальным качеством; ибо когда женщины и мужчины, и не толь­ко они, но и живые существа, одним своим видом доставляют нам радость и удоволь­ствие, они внушают нам чувства нежности и любви к себе; нам нравится иметь их рядом с собой, и мы охотно вступаем с ними в какие-то отношения...

Малый размер. Эдмунд Бёрк, III, 13

Самый очевидный момент, который встает перед нами при рассмотрении любого предмета,— это его размер, или величина. А какой размер предпочтителен для тел, считающихся красивыми, можно понять из тех выражений, которые обычно употреб­ляются в отношении его. Мне сказали, что в большей части языков о предметах любви говорят, употребляя уменьшительные эпи­теты... В греческом языке iov и другие умень­шительные суффиксы почти всегда обозна­чают любовь и нежность. Эти уменьшитель­ные частицы обычно добавлялись греками к именам лиц, с которыми у них были отно­шения дружбы и приятельства. Хотя римляне были людьми страстных и нежных чувств, они тем не менее в таких же случаях естест­венно смягчали свой язык и тоже употреб­ляли выражения. В древности в английском языке к именам лиц и названиям предметов, которые были объектами любви, добавлял­ся уменьшительный суффикс ling. Мы до сих пор сохраняем некоторые из них, например «darling» («little dear») — «дорогой», бук­вально «дорогой малыш», и ряд других. Но и сейчас в повседневных разговорах мы обычно добавляем ласкательное слово «маленький» (little) ко всему, что любим; французы и итальянцы употребляют эти ласкательные и уменьшительные слова да­же еще более широко, чем мы. В животном царстве мы склонны любить именно мел­ких животных, птичек и некоторые другие виды более мелких зверьков, выражение «огромная красивая вещь» вообще вряд ли когда-либо можно услышать; но выражение «огромная безобразная вещь» встречается сплошь и рядом. Между восхищением и любовью существует огромная разница. Возвышенное, являющееся причине/ первого, всегда имеет дело с огромными предметами и теми, которые внушают страх последняя — с маленькими предметами и теми, которые доставляют удовольствует мы покоряемся тому, чем восхищаемся но любим то, что покоряется нам; в первом случае от нас добиваются согласия силой, во втором —лестью. Короче говоря,, идеивозвышенного и прекрасного опираются на столь различные основания, что очень трудно думать о сочетании их в одном том же предмете, не уменьшив значительно воздействие одного или другого на аффекты.

Гладкость. Эдмунд Бёрк, III, 14

Следующее качество, постоянно наблюдаемое в таких предметах, — гладкость (smoothness). Это качество настолько важно для красоты, что я не могу теперь вспомнить ничего прекрасного, что не было с гладким. Гладкие листья деревьев и цветов красивы; гладкие склоны насыпей в парках гладкая поверхность воды на местности; гладкое оперение птиц и гладкий шерстяной покров зверей — красивых представителей животного мира; гладкая кожа красивых женщин; гладкая и полированная поверхность разного вида декоративной мебели. Очень значительная часть воздействия красоты объясняется этим качеством — пожалуй, самая значительная часть. Ибо если взять какой-либо красивый предмет и придать ему неровную и ломаную поверхность, то, как бы ни были хороши его формы в других отношениях, он уже больше не доставляет удовольствия. Есть же предмет достаточно гладкий, то пусть у него недостает сколько угодно других составных частей красоты, он становится более приятным, чем почти все остальные предметы, не обладающие гладкостью.

Постепенные переходы. Эдмунд Бёрк, III, 15

В этом описании я держал перед мысленным взором идею голубки; она очень хорошо соответствует большей части условий красоты. Она гладка и мягка; части ее тела незаметно переходят (используем это выражение) одна в другую; во всем теле вам не бросается в глаза ни один внезапный выступ, и тем не менее все тело постоянно меняется. Обратите также внимание на ту часть тела красивой женщины, которая, возможно, является у нее самой прекрасной, — на шею и грудь: гладкость, мягкое^-: постепенное и незаметное возвышение, разнообразие поверхности, которая ни­когда, даже на самом малейшем пространстве, не остается одной и той же... Разве это не является примером того изменения поверхности, постоянного и однако же едва ли заметного в какой-либо точке, которое составляет одну из величайших составных частей красоты?

Ясность цвета. Эдмунд Бёрк, III, 17

Во-первых, краски красивых тел не должны быть темными или грязными, а должны быть чистыми и светлыми. Во-вторых, они не должны быть самыми яркими. Представ­ляется, что те краски, которые более всего подходят красоте, должны быть в каждом цвете более мягких тонов — светло-зеленые, нежно-голубые, белые, розово-красные и фиолетовые. В-третьих, если краски сильные и яркие, то они всегда должны быть очень разными, а сам предмет никогда не должен быть одного яркого цвета; почти всегда имеется столько разных красок, что сила и сияние каждой в значительной степени уменьшаются. Красивый цвет лица не только характеризуется определенным разнообразием красок, но и сами цвета, и красный, и белый, не должны быть ярки и ослепительны. Кроме того, они смешаны таким образом и образуют такие оттенки и переходы, что невозможно определить их границы. Этим же самым принципом объясняется то чрезвычайно большое удовольствие, которое доставляет не поддающийся определению цвет шеи и хвоста павлина и головы селезня.

Грациозность. Эдмунд Бёрк, III, 22

Идея грациозности не очень сильно отличается от идеи красоты; она заключается в общем в том же самом. Идея грациозности относится к позе и движению. Для того чтобы считаться грациозным в обоих случаях, требуется, чтобы совершенно не чув­ствовалось никакого напряжения; но тело должно быть слегка изогнуто, а положение частей тела должно быть такое, чтобы они не стесняли друг друга и не казались раз­деленными острыми и неожиданными углами. Именно в этой непринужденности, в этой округлости, в этом изяществе позы и движения и заключается вся магия грации и все то, что называется ее je ne sais quoi.

Одиночество и безмолвие. Уго Фосколо. Вечеру — Сонеты, I, 1803

Не оттого ли рад тебе всегда я.

Что роковым покоем дышишь ты.

О вечер, в летней дымке пропадая,

Обласкан облаками с высоты.

И снежною зимой, когда седая

Тускнеет даль, и сумерки густы.

Приходишь, за молитвы награждая.

Наводишь в сердце тайные мосты.

И мысли, следуя твоим приливам,

К заветному плывут небытию.

Пренебрегая временем глумливым.

Чью злость, чью желчь я поневоле пью:

Покоем усыпляешь молчаливым

Ты страстную воинственность мою.

Недостижимо большее. Каспар Давид Фридрих Высказывания при осмотре собрания картин художников, 1830

Эта картина велика, и все же хотелось бы видеть ее еще крупнее, ибо превос­ходство замысла требует большего пространственного размаха. Вообще же, о достоинствах картины говорит желание [зрителей] видеть ее более крупной, нежели она есть в действительности*.

Отстраненность от того, что вызывает страх. Эдмунд Бёрк, IV, 7

Подобно тому как обычный труд, представляющий собой своего рода боль, является упражнением для более грубых частей системы, своего рода страх является упражнением для более тонких; и если боль определенного рода носит такой характер, что воздействует на зрение или слух, поскольку они являются самыми чувствительными органами, ее воздействие более все­го приближается к такому, которое имеет умозрительную причину. Во всех этих случаях, если боль и страх смягчены до такой степени, что фактически не причиняют вреда; если боль не переходит в насилие, а страх не вызван угрозой немедленной гибели человека; то, поскольку эти возбуждения освобождают части и органы тела, как тонкие, так и грубые, от опасного и беспокойного бремени, они способны вызвать восторг; не удовольствие, а своего рода восторженный ужас, своего рода спокойствие, окрашенное страхом; а поскольку оно относится к самосохранению, то является одним из самых сильных из всех аффектов. Его объект— возвышенное. Его наивысшую степень я называю изумлением; более низкие степени — благоговение, почтение, уважение, которые самой этимологией слов показывают, от какого источника они произведены и почему они стоят отдельно от безусловного удовольствия.

Дата добавления: 2015-08-17