Герои, тела и руины

Эстетика руин, получившая развитие во второй половине XVIII в., так­же отражает амбивалентность неоклассической Красоты. Сама идея, что исторические развалины могут восприниматься как нечто прекрасное, была новой и обусловливалась неприятием традиционных объектов и вытекающим отсюда поиском новых тем за пределами канонических стилей.

Не побоимся соотнести рациональный и вместе с тем меланхоличный взгляд Дидро или Винкельмана на руины античного здания со взглядом Давида на тело убитого Марата, которого ни один из художников предшествующего поколения не стал бы изображать в ванной. В Марате Давида необходимость соблюдать до мельчайших деталей историческую правду не означает холодное воспроизведение натуры, но ведет к смеси противоречивых чувств: стоическая непреклонность убитого революционера превращает Красоту его тела в средство утверждения веры в идеалы Разума и Революции; но тело это безжиз­ненно, а потому рождает ощущение глубокой печали о бренности жизни и невозвратимости всего, что уносят время и смерть. Ту же амбивалентность мы находим в мыслях Дидро и Винкельмана, навеянных созерцанием руин. Красота античных памятников напоминает об опустошительном воздействии времени и безмолвии, поглотившем целые народы, но в то же время укрепляет веру в возможность абсолютно точно воспроизвести первоисточник, который в прошлом считался безвозвратно утраченным и которому ошибочно предпочитали природную Красоту. Устремленность Винкельмана к ясной и простой чистоте линий проникнута той же глубокой ностальгией, что испытывал Руссо, вздыхая о первозданной чистоте есте­ственного человека. Но есть здесь и чувство протеста против пустого, надуманного, а то и просто противоестественного нагромождения форм рококо.

Красота античных памятников. Иоганн Иоахим Винкельман Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре, 1755

Известно, что великий Бернини принад­лежал к числу тех, которые пытались оспаривать превосходство у греков как в отношении более прекрасной натуры, так и в отношении идеальной красоты их фигур. Он держался вместе с тем того взгляда, что природа умеет придавать всем частям тела надлежащую красоту, задача же искусства состоит в том, чтобы найти эту красоту. Он гордился тем, что отказался от своего первоначального пре­дубеждения в отношении прелести Вене­ры Медицейской, — прелести, которую он, однако, после кропотливого изучения обнаружил в природе при различных обстоятельствах.

Итак, оказалось, что Венера научила его найти в природе красоты, которые он до того считал свойственными одной Венере и которые он без нее не стал бы искать в природе. Разве из этого не следует, что легче открыть красоту греческих статуй, чем красоту в природе, и что, следовательно, первая более волнует, не так разрознена, более сосредоточена в одно целое, чем последняя? Изучение природы является, стало быть, по меньшей мере, более длинным и трудным путем к познанию совершенной красоты, чем изучение античных статуй; и, стало быть, Бернини, направляя внимание молодых художников преимущественно на самое прекрасное в природе, указывал им далеко не кратчайший путь к этому познанию. Подражание прекрасному в природе либо бывает направлено на какой-либо еди­ничный предмет, либо собирает воедино наблюдения над целым рядом единичных предметов. В первом случае получается похожая копия, портрет, — это путь к гол­ландским формам и фигурам. Второй путь ведет к обобщающей красоте и к идеаль­ному изображению ее, — это тот путь, который избрали греки. Разница между ними и нами заключается, однако, в сле­дующем: греки достигли этих изображе­ний, даже если бы они не воспроизводи­ли более прекрасные тела, благодаря возможности ежедневно наблюдать кра­соту природы, — возможность, которая выпадает на нашу долю далеко не каждый день, и притом редко в том виде, в каком этого желал бы художник.

Чистота линий. Иоганн Иоахим Винкельман Выдающиеся античные памятники, I, 1767

Поэтому греческие мастера, стремясь достичь в своих творениях, которые они полагали изображениями того или иного божества, совершенства человеческой красоты, пытались сообщить их лицам и движениям безмятежность, дабы не было в них ни малейшего искажения или волнения, которое, в соответствии с философией, не пристало природе и самой божественной сущности. Фигуры, созданные с соблюдением такой сдержанности, выражали совершенное равновесие чувств, и одно только это могло придать лицу Гения, хранящегося на Вилле Боргезе, ту красоту, что, можно сказать, стала для нас прототипом. Но поскольку в действии невозможно полное безразличие, искусство, не имея возможности устраниться от изображения божеств, наделенных человеческими чувствами и страстями, вынуждено было довольствоваться той мерой красоты, что может быть у действующего божества. Поэтому выражение получается не в полной мере уравнове­шенным, однако красота все же берет верх, она — как гравечембало в оркестре, который ведет за собой все остальные инструменты, хотя кажется, что они заглушают его. Это явственно проявляется в лице статуи Аполлона Ватиканского, где должно было отразиться презрение к дракону Питону, убитому его стрелами, и вместе с тем пренебрежение к самой победе. Мудрый скульптор, желая изваять прекраснейшего из богов, придал презрительное выражение той части лица, где, по мнению поэтов, оно бывает, а именно носу, сделав ноздри раздутыми; пренебрежение же заметно в слегка выпяченной нижней губе, там, где начи­нается подбородок; но разве эти чувства могут исказить красоту? Нет; потому что взгляд этого Аполлона невозмутим, а лоб — сама безмятежность.

Дата добавления: 2015-08-17