Поиски прошлого

ми способами: от прямого цитирования

известных зданий до имитации компози- _{0собняк} Вевертон-хауз, Лондон, ар- ционных приемов и использования часто хит. Куинлен Терри искаженных классических деталей. Нема­ло способствовали этому изменения в общественном сознании большинства развитых стран. Энергетический кризис, опасность техногенных катастроф, не­обходимость сохранения окружающей среды — все это требовало самоиденти­фикации личности хотя бы в сфере жилища. Использование символического языка архитектуры, исторических прецедентов и мифов позволяло создать ощу­щение устойчивости жилого пространства в хаосе развивающейся цивилиза­ции. Ч. Дженкс, анализируя жилую среду многих новых городов, писал, что новые сооружения, как бы образны они не были, страдают «упрощенностью, в них отсутствует сложность жизни, связь с прошлым, которыми обладают ста­рые города, несмотря на их недостатки».

В 1980 году венецианское Биеннале проходило под девизом «Присутствие прошлого». Здесь были представлены различные версии историзма (Р. Венту-ри, Ч. Мур, Р. Стерн, X. Холляйн). Под влиянием поп-арта возникла линия иронического гротеска, искаженного классического образца. Архаизация архи­тектурного образа, ретроспективность —это приемы, которые были особенно популярны у средних классов.

Метод имитации и точного воспроизведения объекта, тем не менее, вызвал резкую критику в среде профессионалов. В 1979—1981 годах английский архи­тектор Куинлен Терри спроектировал несколько больших загородных домов (Фрог-Мидоу, Вевертон-хауз и др.), которые точно воспроизводили увражные особняки XVIII—XIX веков. Аристократические заказчики были удовлетворе­ны. Пропорции сооружений, их детали, почти реставраторское качество рабо­ты были абсолютно достоверны. Однако Ч. Дженкс, критикуя эти здания, пи­сал, что автор как будто забыл, что Британской империи больше нет, что суще­ствовало Современное движение в архитектуре, и в результате «он уподобляет­ся музыканту, который просто исполняет чужое произведение».

Более тонкой формой имитации было повторение композиционного приема, как это сделали архитекторы Б. Райхлин и Ф. Рейнгард, 1972—1974) в загород­ном доме математика Тонини, построенном в горах Швейцарии. Фактически здесь повторена композиция виллы «Ротонда» Палладио: квадратный план, вза­имно перпендикулярные оси симметрии, высокое центральное пространство — сердце дома, освещенное фонарем верхнего света. В центе этого атриума — боль­шой стол и стулья модели «Макинтош». Вместо палладианских портиков — ла-

Собственный дом У. Мура в Нью-Хейвене, США. Аксонометрия: 1 — башня Бе-реньярия, 2 — башня Говард, 3 — башня Этель, 4 — гостиная

Вилла Тонини, Швейца­рия, архитекторы Б. Райхлин, Ф. Рейнгард

коничные арки на некотором расстоянии от плоскости фасада, углы облегчены щелеобразными окнами. Внешний облик дома поразительно точно ассоциирует­ся с классическим прототипом при полном отсутствии классических деталей.

Тонким мастером стилизации был Чарлз Мур, автор проекта площади Ита­лии. Собственный дом Мура в Нью-Хейвене, построенный почти десятилетием раньше, уже был попыткой театрализовать жилую среду. Это была реконструк­ция старой усадьбы, построенной в 1860 году. С виду традиционный, объем приобрел необычное внутреннее пространство. Все внутренние стены и перего­родки были убраны. Интерьер организован тремя квадратными в плане башня­ми с несущими колоннами по углам. Каждая башня сделана из клееной древе­сины, покрашена в свой цвет и имеет собственное ироничное название: Го­вард — в честь дворовой собаки, Береньярия — кошки, Этель — героини сред­невековой истории. Башня Береньярия — самая большая и покрашена в сереб­ристый цвет. Над ней был размещен стеклянный шар — не то корона, не то символ Солнца. Башня Говард сделана из рамных элементов, открывающих пространство. В стенах башен — проемы неправильной формы. В центре до­ма — квадрат гостиной, затем — ванная, которую жена Мура, японка, устроила по японскому образцу, превратив ее в одно из главных помещений дома. Во всех деталях ощущается элемент иронии: ионические колонны ничего не несут и не доходят до перекрытия, одна из лестниц — руинированная, со сломанны­ми перилами. Интерьеры расчленены перепадами высот, что создает в доме ат­мосферу некоторой таинственности. Дом-маскарад был наполнен безделушка­ми, игрушками, ироническими деталями. Жизнь в этом интерьере была архи­тектурной игрой, подтекст которой был понятен профессионалам, а для непо­священных оставался некой китчевой выставкой. В домах, построенных не для себя, а для частных клиентов, Мур с большим вниманием относился к пожела­ниям будущих обитателей, так как его кредо было — «служение клиенту».

Особняк Вестчестер-хауз, Коннектикут, США, архит. Р. Стерн.

План: 1 — въезд и служебный вход, 2 — центральный коридор свободной формы, 3 — кухня

и столовая, 4 — гостиная, 5 — частная зона хозяев, 6 — гостевая зона, 7 — помещение

персонала

Особняк Вестчестер-хауз. Парковый фасад и интерьер гостиной

TCJ

Парковый фасад виллы в Нью-Джерси, архит. Р. Стерн.

План первого этажа: 1 — входной портик, 2 ~ вестибюль, 3 — анфилада, 4 — от­крытая терраса, 5 — кухня, 6 — лестница в спальную зону, 7 — кухня и подсоб­ные помещения

Плюрализм, свойственный мастерам постмодерна, ярко проявился в двух контрастных жилых домах, созданных одним из самых популярных американ­ских архитекторов семидесятых — Робертом Стерном. В своих теоретических работах Стерн сформулировал три признака постмодернизма. Первое — под­чинение здания окружающему контексту. Второе — введение в композицию ис­торических ассоциаций и, наконец, сохранение знаковых элементов, не имею­щих ни конструктивного, ни функционального значения.

В собственном доме в Коннектикуте, Вестчестер-хауз (1975), во внешнем об­лике сохраняется «картонность модернизма» с чистыми гладкими плоскостями стен и отсутствием деталей. Комплекс зданий расположен на вершине холма, откуда со всех сторон открываются великолепные виды. Дом расположен по ди­агонали к основному подъезду, чтобы сократить зрительно его длину. Изгибаю­щаяся стена главного фасада включает вход, открытые наружные пространства, гараж. Садовый фасад — изогнутая стена с остекленной верандой и лоджиями. Внутреннее пространство чрезвычайно запутано благодаря криволинейности стен и поворотов осей. Основные помещения расположены вдоль асимметрично­го коридора переменной ширины: гостиная с огромным камином, переходящая в застекленную веранду, спальни для гостей и прислуги, кухонный блок с буфет­ной, гараж. В интерьере рассеянный свет, мебель и оборудование дополняют ощу­щение суперсовременности. Лаконичность форм позволяла исследователям срав­нивать интерьеры Вестчестер-хауза (в частности, гостиной) с интерьерами так­же криволинейной в плане галереи виллы Ла Рош Корбюзье. Этот дом, распла­ставшийся на земле как огромная черепаха, заставляет вспомнить о стремлении к сложности, противоречиям и напряженности, которые архитекторы постмодер­низма противопоставляли прямолинейной ясности модернизма.

В этом же стиле в 1972—1979 годах был выполнен проект Лэнг-хауза в Кон­нектикуте с его асимметричным, но строго уравновешенным фасадом и диаго­нальным построением плана. Однако требования заказчика и ситуация часто заставляли архитекторра проектировать совсем другие здания.

Вилла в Нью-Джерси по внешнему виду полная противоположность Вест-честер-хаузу. Участок для строительства был расположен на берегу океана, в районе особняков, построенных, в основном, в классическом стиле, чем и опре­делился характер архитектуры Стерна. По художественной значимости глав­ным является парковый фасад, выходящий на садовый партер. Парадные поме­щения, выходящие на этот фасад, решены в виде классической анфилады. Глав­ный корпус с классической колоннадой дорического ордера подчеркнуто сим­метричен. Однако во внутренней планировке отсутствует всякая симметрия. В организации входных пространств Стерн применил характерный для постмо­дернизма поворот оси движения под прямым углом. Это сделало проход к глав­ной анфиладе более драматичным. Каждое помещение анфилады имеет выход на террасу и перголу с прекрасным видом на садовый партер, организованный по чисто классической схеме: уступчатые террасы, подпорные стенки, наруж­ные лестницы, фонтаны на фоне четкого ритма пирамидальных кипарисов. Тра­пециевидная форма партера создает обратную перспективу, зрительно увели­чивая пространства. Роскошный ландшафтный дизайн напоминает флорентий­ские и римские сады и говорит о великолепном владением искусством органи­зации открытых пространств.

Дата добавления: 2015-10-16