Дома-парадоксы Брюса Гоффа

«Архитектор должен больше, чем кто-либо, находить вдохновение в порядке».

Брюс Гофф

«Порядок в архитектуре»

В период постмодернизма изменилось представле­ние о жилом доме как объеме геометрических очерта­ний. Этому способствовало внедрение в жилищное строительство конструкций из клееной древесины и других новых материалов. Изменение характера архи­тектуры сказалось и на именах ее героев. Брюс Гофф (1904—1982) был одним из наиболее оригинальных американских архитекторов середины XX века. Он создавал проекты своих домов, опираясь на имеющи­еся материалы и пожелания заказчика. Гофф разделял утверждение Ф.Л. Райта о том, что дома должны так

же отличаться друг от друга, как и люди, которые в них живут. Однако, в отли­чие от Райта, у которого был свой постоянный почерк, Гофф создавал для каж­дого заказчика нечто неповторимое. В архитектуре жилого дома он хотел отра­зить реальный образ семьи или одного человека в данной конкретной местнос­ти. Нестандартность — вот качество, которое высоко ценилось в работе Брюса Гоффа. Он начал свою карьеру учеником в архитектурной фирме в Канзас-Сити. В первые годы Гофф много работал в манере Фрэнка Ллойда Райта, но его постоянный интерес к экспериментам и творческому росту других, особен­но Эриха Мендельсона, Густава Климта — архитекторов, скульпторов, худож­ников и композиторов, как, например, Дебюсси, — способствовал неповтори­мой эволюции его собственного творчества.

В проектах художественного оформления Гофф использовал необыкновен­ные или новые материалы, разрабатывая новые формы и создавая новые про­странства. Его деятельность постоянно привлекала внимание — не всегда бла­гоприятное. Гофф был подлинным поборником архитектуры интерпретации, а не имитации. Им были спроектированы около четырехсот частных домов (130 из них осуществлены). Часто это фантастические здания и по внешнему виду, и по интерьерам жилого пространства. Он строил из того, что было тут же, под ногами, и часто это были вещи не из арсенала строительных средств, — они изумляли и даже шокировали. Одной из ранних его работ был Бевинджер-хауз в Оклахоме (1957). По выражению Чарлза Дженкса, «здание построено из отходов армии и флота». Главный объем выполнен в форме про­странственной спирали, поддерживаемой стеной из крупных валунов, старых деревьев, старых труб и даже частей самолетов. Оно на две трети состояло из бывших в употреблении материалов. Перекрытие поддерживалось системой тросов и мачтой, позаимствованных из корабельных технологий. Этот дом приезжало посмотреть так много посетителей, что хозяева даже ввели плату за вход.

Дом для семьи Хардер, владельцев птицефермы, был расположен в центре обширной равнины, усеянной грубыми шершавыми валунами. Архитектор ис­пользовал их в качестве основного строительного материала. Главные элемен­ты фасада — три огромные выступающие наружу камина, один -- в центре, два — по торцам. В центре дома — сложное двухсветное пространство, соеди­няющее разные уровни. Оранжевые водостоки в форме ласточкиного хвоста, глазурованная черепица контрастируют с грубой поверхностью валунов. Бла­годаря использованным материалам внешний облик дома был близок местным жителям. К сожалению, через несколько лет дом сгорел.

Дом Хардера. Вид сверху. Интерьер. Фра/мент фасада с наружной каминной трубой из местных валунов

!)()

Многие дома Б. Гоффа прославились своей парадоксальностью. Так, дом для семьи Хайд был сделан в форме зеленой вулвортовской пепельницы — предме­та, весьма популярного в США. Дом Прайса строился в течение 25 лет и мо­жет служить примером взаимоотношений архитектора и заказчика. Изменение заказа находило отражение в интерьере. Прайс хотел, чтобы в доме была ат­мосфера непринужденности и свободы (например, гости сидели на полу). Полы были покрыты ковром с пенопластовой прокладкой, а полускрытые источники света делали освещение рассеянным. Под световым фонарем было углубление

в полу — зона общения. Сверху на сидящих струился «пластиковый дождь» из белых гусиных перьев, обмакнутых в латекс. Это было эксцентричное жилище холостяка. Когда Прайс женился на японке и начал собирать коллекцию япон­ского искусства, интерьер полностью изменился. В частности, Гофф спроекти­ровал роскошную японскую ванную, сделав ее центром дома. Дженкс называл это сооружение некоей формой поп-арта (дом-спектакль), в котором участвуют и архитектор, и заказчик, и окружающие — «история, время и место были встроены в эти дома» [8].

Говоря о необходимости «порядка» в архитектуре, Гофф с такой же страстью стремился к свободе творчества: «Мы должны рассматривать свободу как сред­ство изменения, роста и нахождения такого порядка, который существует в каждой вещи, которую мы делаем» («Порядок в единстве со свободой и дис­циплиной»).

Б. Гофф и его последователи ввели в архитектуру новое представление о «порядке», который не был связан со строгими геометрическими формами. Его ученик Барт Принс одним из первых показал возможности ритмических пост­роений с использованием элементов криволинейных очертаний. Брюса Гоффа невозможно причислить к какому-либо направлению в архитектуре постмодер­низма. Некоторые авторы (Б.А. Спенсер) считают его, подобно Луису Салли-вену и Фрэнку Ллойду Райту, «идеалом творческого гения».

Дата добавления: 2015-10-16