В архитектуре модерна

R H M RC К Mi/R О О, R-RI-B-R,

"^^^.WILLN. JUNNV SI ОС.ОВРШбТОМ, НС"~

Обложка книги А. Макмердо «Церкви города Ренн»

К концу XIX века в Старом свете центр новаторских поисков в архитекту­ре жилища переместился на континент. В Бельгии, Франции, Австрии моло­дые художники, дизайнеры, архитекторы вдохновлялись идеями Морриса, од­нако осознавали необходимость выйти из круга исторических прототипов. Большое влияние на возникновение нового стиля оказали литература и изоб­разительное искусство. Это была эпоха символизма, полная намеков, недоска­занности, предчувствия катастроф и отрицания стабильности, что выражало об­щественные настроения конца века. Другим источником новой эстетики стало японское искусство. В 1862 году на Лондонской Всемирной выставке была впервые показана коллекция предметов искусства и быта Японии. Их просто­та, чистота линий, обращение к природным формам стали предметом восхище­ния публики. Интерьеры японского жилища противопоставлялись перегружен­ности и подражательности европейского декоративного искусства.

Гобелен Г. Обриста «Удар бича»

Модерн был неоднородным явлением. Недаром в каждой стране он имел
свое собственное название: ар нуво во Франции и Бельгии, югендстиль в Гер­
мании, сецессион в Австрии и т.д. Однако общей чертой всех его направлений
было отрицание эклектики, стремление создать новый естественный образ жи­
лой среды на основе произведений всех пространственных искусств. Он скла­
дывался из возрожденных романтиками готических традиций и особенностей
национальной художественной культуры каждой страны. Символы, воплощен­
ные в орнаментах и других декоративных формах, играли особую роль в искус­
стве этой эпохи. Помимо растительных, широко применялись спиралевидные
(спираль — древний символ Вселенной), солярно-кружковые, меандровые ор­
наменты. В графике первыми работами нового направления стали знамени­
тая обложка англичанина А. Макмердо «Церкви города Ренн», рисунки Одри
Бердсли и неоднократно затем повторяющийся рисунок Г. Обриста к гобеле­
ну «Удар бича». В среднем модерн захватывал конец XIX — начало XX века
(1880-1910). /

Ар нуво было наиболее декоративным и оказало значительное влияние на архитектуру и искусство других стран (в частности, России). Крупнейшими представителями этого стиля стали бельгийцы Анри ван де Велде, Виктор Орта, Эктор Гимар, работавший во Франции. Ван де Велде одним из первых поставил вопрос о необходимости полностью изменить существующую эклек­тическую жилую среду.

В Германии более сдержанный югендстиль опирался на работы Отто Вагне­ра. Австрийские архитекторы (Й. Ольбрих, Й. Хофман) также находились под влиянием рационализма Вагнера. В то же время огромным успехом пользова­лись романтичные работы шотландца Макинтоша. В 1897 году был основан «Венский сецессион». По заказу великого герцога Гессенского в Дармштадте на Матильденхехе была создана колония художников и архитекторов, привержен­цев нового направления. По проекту Ольбриха были построены Общий дом-мастерская (Эрнст-Людвиг-хауз), богато украшенный символическими орна­ментами, несколько частных домов для художников и так называемая «Свадеб­ная башня».

В 10-е годы XX века наступил период критики «живописного» стиля. Ав­стриец Адольф Лоос боролся как против историзма, так и излишней декора­тивности. В статье «Орнамент и преступление» он выступил как сторонник более строгой и функциональной архитектуры, образцом которой стал его же дом Штайнера в Вене.

Страстный каталонский модерн освещался могучей фигурой Антонио Гау-ди. В России здания в стиле модерн появились позднее, чем в Европе, и все направление испытало значительное влияние ар нуво. В Великобритании и Шотландии по-прежнему огромное влияние имели идеи Морриса, хотя даже мастера «Английского дома» уже понимали роль техники и новых технологий в развитии архитектуры. Здесь предвосхищали расцвет модерна работы так называемой Школы искусств в Глазго, в которых национальный романтизм и суровость внешнего облика жилых зданий сочетались с новой стилистикой де­кора интерьеров и мебели.

Чарлз Ренни Макинтош и «Школа Глазго»

«Уиндхилл-хауз доказал,

что Макинтош принял вызов будущего,

который бросил Лондон».

Г. Мутезиус

Чарлз Ренни Макинтош был лидером «Группы че­тырех» (Мак Нейр и сестры Макдоналдс) в Глазго. Собственно архитектурой в группе занимался только Макинтош, остальные ее члены были дизайнерами. Макинтош не признавал язык классических форм, а мечтал о создании национальной шотландской архи­тектуры. На него глубокое впечатление произвел «ба­ронский стиль» шотландских крепостей, замков и уса­деб. Сооружения Макинтоша со стенами из песчани­ка с грубой штукатуркой, с простыми аскетичными формами могли показаться нарочито упрощенными. Однако внутри скрывались изысканные светлые ин­терьеры с нежными цветочными орнаментами и эле­гантной удлиненной мебелью. Работы Ч. Макинтоша, особенно в области графики и дизайна интерьера, уже содержали черты новой эстетики: вытянутые пропор­ции фигур, цветочные орнаменты, изогнутые, тянутые линии, отказ от прямых линий и углов.

Одной из знаменитых работ Макинтоша стала Школа искусств в Глазго (1897—1909), которая сра­зу же его прославила. Здесь содержались все особен­ности его художественного почерка, где пуританство фасадов сочеталось с изысканной декоративностью интерьеров.

Творчество Макинтоша многогранно — он проекти­ровал мебель, витражи, создавал эскизы тканей, был прекрасным художником. Цветовые решения многих интерьеров принадлежат его жене Маргарет Макдо­нальдс с их пастельными тонами, сиреневато-зеленова­той гаммой витражей, цветочными орнаментами. С 1900 года Макинтош неоднократно представлял свои работы на европейских выставках современного искус­ства и был хорошо известен в Европе. В 1900 году он был приглашен в Вену для выполнения интерьера му­зыкального салона в частном доме. Эта работа оказала большое влияние на стилистику венского сецессиона.

В течение почти 20 лет, с 1896 по 1917 годы, Ма­кинтош проектировал «Чайные комнаты» — популяр­ные места отдыха жительниц Глазго. Это были не

Плакат Макинтоша к открытию Школы искусств в Глазго

Инсталляция для выставки современного искусства в Турине

кафе, а места общественных встреч с традиционным чаепитием (public refreshment). В их интерьерах ярко проявилось мастерство Макинтоша в про­ектировании мебели и бытовых предметов. Самой известной была Willow Tea Room, расположенная в отдельном здании неподалеку от Школы искусств. Здесь даже официантки носили платья, спроектированные Макинтошем. Зда­ние сильно пострадало во время войны и было отреставрировано в 1970 году.

Дизайнерские работы Макинтоша:

1 — обложка брошюры; 2 — светильник в Школе искусств в Глазго

Однако наибольший успех принесли Макинтошу проекты жилых особняков, выполненные в 1899—1903 годах для Глазго и его окрестностей. Он хотел создать дома, отражающие местные строительные традиции и, в то же время, соответ­ствующие потребностям живущих в них людей. Исследователи пишут, что про­ектирование дома он начинал со знакомства с образом жизни будущих обитате­лей, прорабатывал планы и интерьеры и лишь затем переходил к фасадам.

Уиндхилл-хауз, Килмаколм. Общий вид (вверху).

Хилл-хауз, Хеленсборо. Общий вид, интерьер вестибюля (внизу)

В 1901 году Макинтош получил заказ на строительство особняка Уинд-хилл-хауз, в холмистой местности Килмаколм. В этом здании присутствуют все элементы и приемы, характерные для особняков Макинтоша: живописное сочетание массивных объемов, небольшие проемы, подчеркивающие толщину; стен, скатные крыши с огромным количеством каминных труб и мансардны­ми окнами.

Во внутренней планировке использовались многие местные черты, помо­гающие защититься от холода. Вход в дом прикрывал специальный портик, в вестибюле находился большой камин, создающий тепловую завесу. В гости­ной стеклянный эркер открывал вид на сад и окружающие холмы. В интерье­ре много традиционных черт: массивные темные балки перекрытий, деревян­ные темные раскладки на фоне стены, оформление места у камина. Им про­тивостоит белый цвет стен, напряженные кривые, внезапно сменяющие пря­мые линии, стилизованные растительные орнаменты. Особенно это заметно в мебели, фурнитуре, люстрах, которые проектировал сам Макинтош. Камен­ная ограда извилистой волной то опускается, то поднимается вокруг участка, как бы отвечая характеру окружающих холмов. В разработке открытых про­странств Макинтош показал разницу между требованиями прямоугольной геометрии и свободной планировкой, вытекающей из особенностей топогра-I фии местности.

| В 1902—1903 годах, был построен Хилл-хауз — один из самых крупных до-| мов Макинтоша. Заказчик-издатель Уильям Блэки хотел иметь массивный дом, | напоминающий замок. Перед началом строительства Макинтош целую неделю I прожил в семье Блэки, чтобы понять их образ жизни. Особняк занимал склон [ холма с видом на устье реки Глайд. Участок был превращен Макинтошем в пре-j красный ландшафтный парк. Дом был построен из местного песчаника с гру-[ бой штукатуркой. В интерьерах Хилл-хауза Макинтош продолжал развивать | тему контраста оштукатуренных белых стен с темными деталями стоек и бал-i ками потолка. Лишь стены столовой имели сплошную деревянную обшивку, на j темном фоне которой красиво выделялись белизна скатертей, сверкание хру-[ сталя и серебряных приборов, яркие туалеты женщин.

j Макинтош воспринимал здание не как законченный творческий акт, а как социальный процесс, который постоянно адаптировался к изменяющимся по­требностям обитателей. Например, он изменил проект Хилл-хауза, чтобы раз­местить детскую для еще одного, только что родившегося ребенка.

В это же время был выполнен проект «Дома для любителя искусств» на конкурс в Дармштадте. Высшие награды получили архитектор Бейли Скотт и Макинтош. Этот проект был интересен тем, что автор должен был передать ат­мосферу нетипичного дома, в какой-то мере показав идеальное окружение для творческой личности. Ни один награжденный проект не был реализован, но уже после смерти Макинтоша дом был воссоздан в Глазго в Беллахьюстон-парк (сейчас там размещается аспирантура Школы искусств).

В 1906—1908 годах Макинтош проектировал Эшениберг — жилой особняк, стилизованный по желанию заказчика под архитектуру Тюдоров. В течение почти 10 лет переделывал жилой дом на озере Мосс в соответствии с измене­нием требований заказчика. Всего им были построены более десяти особняков

is районе Глазго, кроме того он проектировал общественные здания и церкви. Но в истории жилища он наиболее знаменит как создатель уникальной мебели и других предметов быта. Им были созданы более 400 образцов мебели, кото­рые с успехом воспроизводятся и в наши дни.

К сожалению, в Глазго не так-то просто увидеть знаменитые интерьеры Ма­кинтоша. Многие частные дома закрыты для посещения, были утеряны интерье­ры многих «чайных комнат», уничтожена знаменитая кондитерская (в 1980-е многие интерьеры были воссозданы).

В 1992 году в Глазго была организована выставка работ Макинтоша — пер­вая после его смерти. Выставка пользовалась огромным успехом, но ее экспо­зиция показала, какие потери имеются в наследии этого замечательного ху­дожника.

Ар нуво — архитектура орнаментализма

Название ар нуво (новое искусство) франко-бельгийская ветвь модерна получи­ла случайно. В 1890-х годах XIX века Анри ван де Велде проектировал интерьеры и ме­бель для магазина в Париже. По названию этого магазина и стало называться новое на­правление. Вернувшись в Брюссель, де Вел­де занялся как художественной, так и архи­тектурной практикой. Разделяя художест­венные и социалистические принципы Мор­риса, де Велде понимал, что без техники не­возможно развитие цивилизации. Как ди­зайнер, в основу своего художественного кредо он ставил полезность, утилитарность, рациональность. В 1895 году де Велде спро- _{фрагмент витража тп де} Велде ектировал дом для своей семьи (вилла Блу-менверф), который шокировал всех своей

вызывающей простотой. Все элементы дома были спроектированы в соответ­ствии с потребностями различных членов семьи. Даже окна располагались на разных уровнях. Современники подчеркивали «божественную простоту сада», где росли дикие растения. В то же время в своих прикладных работах он использо] вал орнаментальные приемы, свойственные периоду расцвета ар нуво (витраж в доме Отлет). Но наиболее яркими выразителями декоративности ар нуво стали другие мастера. Неистовство кривых, выплеснувшихся на плоскость бумаги, за-! хватило и мир архитектуры.

Бельгийский архитектор Виктор Орта был в значительной степени создате­лем словаря орнаментальных форм Art Nouveau. В 1880-х годах в Брюсселе су-| шествовал кружок художников («Группа двадцати»), которые разделяли идеи

_: Морриса и были членами «Рабочей партии». Орта был его участником. Однако, как и Моррис, говоря о необходимости улучшения положения рабочих, он вы­нужден был выполнять заказы богатых клиентов. В основном, это были богатые промышленники, инженеры, преуспевающие буржуа, которые хотели переехать в просторные дома в новых районах и иметь все удобства (водоснабжение, кана-' лизацию, отопление, газовое или электрическое освещение). Фасады становились выставкой мастерства отделочников. Здесь можно было увидеть сграффито, резь­бу по дереву и камню, кованое железо, витражи. Жилой дом действительно пре­вращался в произведение всех изобразительных искусств.

В 1892—1893 годах Орта построил дом Тасселя в Брюсселе, ставший мани­фестом нового стиля. Тассель был профессором университета и принадлежал к зажиточной верхушке буржуазного общества. Он был родственником богатой семьи Сольве, для которой Орта впоследствие также спроектировал несколько особняков. Дом Тасселя был расположен на узком участке между двумя суще­ствующими домами, вследствие этого имел очень глубокий корпус и узкий фа­сад, как и многие дома в Брюсселе. Архитектор преодолел это ощущение затес-ненности за счет создания сложных в плане пространств, зеркал, витражей, раз­движных дверей. В плане дом представлял сложную систему многогранников, формирующихся вокруг центрального холла с лестницей. Жилые комнаты от­делялись от столовой раздвижными дверями. Вместо обычных коридоров — промежуточные холлы, находящиеся на разных уровнях. Стены дробились вставками цветного стекла, зеркалами. Интерьер производил впечатление не­весомости, хрупкости. Особенно красив двухсветный входной вестибюль с мо­заичными полами и витражами сложного криволинейного рисунка. Витражи выполнялись по американской технологии Луиса Тиффани.

Впервые в интерьере жилого дома появился металлический каркас, до этого использовавшийся лишь в промышленном строительстве. Чугунные колонны были покрыты растительным орнаментом, широко применялась линия «удар бича». Рисунок на колоннах переходил в декор потолка. «В ЭЛЕМЕНТАХ ОТ­ДЕЛКИ ЗДАНИЙ Я ПРЕДПОЧИТАЮ НЕ ЦВЕТОК, НО ЕГО СТЕБЕЛЬ,» -так объяснял Орта свое пристрастие к слегка изогнутым, вертикально направ-; ленным рисункам своих декоративных деталей [29]. Удивляет, что при подобной изощренности внутреннего декора фасад дома имел довольно строгие очертания, хотя большое остекление окон и эркеры говорят о новом образном решении.

Не менее сложно формировал Орта пространства общественных зданий. Он шел от сложной многогранности к изощренной криволинейности, которую можно видеть в планах Народного дома в Брюсселе, построенном как штабк-вартира «Рабочей партии». Паутиной криволинейных сводчатых перекрытий этот план напоминает многоквартирные дома А. Гауди в Барселоне. Одновре­менно Орта ставил в своем проекте и социальные задачи. В своих «Мемуарах» он писал, что «...хотел создать дом, где воздух и свет были бы роскошью, так долго недоступной для рабочих». С 1894 по 1897 год Орта были построены дома Сольве, Виссинжера и Ван Эетвелде, где искусно связывалась тектоника металлического каркаса с растительным орнаментом.

Другим выдающимся мастером ар нуво был бельгиец, работавший во Фран­ции, — Эктор Гимар (1867—1942). В 1895 году Гимар был премирован поездкой

Вилла Блюменверф, Брюссель, архит. А. ван де Велде

Дом Тасселя, Брюссель, архит. В. Орта

Интерьер вестибюля. Общий вид. План первого этажа: 1 — вестибюль, 2 — гостиная, 3

парадная лестница

Особняк на улице Лафонтен, архит. Э. Гимар

Гимар в Париже. Наземный вести­бюль станции метро

Кастель Оржеваль, архит. Э. Гимар.

Общий вид. План второго этажа: 1 —

камин, 2 — холл, 3 — гостиная, 4 — зал Мебель Гимара

Кастель Беранже, фрагмент фасада, архит. Э. Гимар

НИМ

. ■■

Портал со стороны двора

Уличный портал (современное состоя­ние, фото А.В. Анисимова)

; в Англию и Бельгию. В Бельгии он познакомился с работами В. Орта, которые | произвели на него большое впечатление. Гимар известен, прежде всего, как со- \ здатель замечательных металлических павильонов — входов в Парижское мет-; ро - в начале XX века. Металл здесь превращен в свободно изгибающиеся стеб-; ли, преобладают растительные мотивы. Надписи выполнены собственным харак­терным шрифтом. Благодаря этим многочисленным сооружениям имя Гимара I часто связывали со «стилем метро». В метрополитенах нескольких крупных го-; родов мира в XX веке были установлены архитектурные композиции, воспроиз-' водящие работы Гимара для парижского метро. В 2006 году такая композиция

■ была установлена в реконструированном вестибюле станции метро Киевская в
Москве. К сожалению, в самом Париже большая часть этих павильонов исчезла,

, а несколько сохранившихся находятся в плохом состоянии.

■ Не менее интересны жилые здания, проектируемые Гимаром в течение более
15-ти лет в Париже и других городах Франции. Примечательно, что в Париже,
где много работал Гимар, его особняки сосредоточились в одном месте — в бога­
том квартале Отей. На улице Лафонтен, где жили многие знаменитости, много
известных домов в стиле ар нуво. Здесь родился Марсель Пруст, часто бывал у
друзей Гийом Аполлинер, жил скульптор Прадье, 12 скульптур которого стоят
перед могилой Наполеона в крипте собора Инвалидов.

В 1998 году в этом же районе было закончено самое значительное здание Гимара — Кастель Беранже. Этот многоквартирный комплекс из трех соеди­ненных корпусов содержал 36 квартир. Каждая квартира здесь решена как от-

■ дельный особняк с неповторяющейся планировкой. Все три корпуса образуют
узкий курдонер, выходящий одним боковым фасадом на улицу. Все здания об­
лицованы красноватой плиткой с обилием вставок из резного белого камня и

\ металлических решеток причудливого рисунка, покрашенных в зеленый цвет. \ В обрамлении порталов использованы стилизованные колонны с капителями I неканонического рисунка. К сожалению, сейчас практически невозможно уви-j деть интерьеры частных квартир. Однако во время возведения дома очевидцы [ подчеркивали загадочность и таинственность интерьеров. Обилие стекла и зер­кал создавало иллюзорные пространства, двери и окна «прятались» в стенах. Во всем были элементы фантастичности. Знамениты лестницы с разнообраз-! ными металлическими перилами и входные порталы. Многие элементы мебели \ изготавливались специально для этого дома. Широко использовались обои про­изводства мастерской Морриса, а стеклянная посуда в доме — производства фирм «Тиффани» и «Балле». В 1898 году Гимар перенес в это здание свою ма­стерскую. Здесь же поселился художник Поль Синьяк.

Загадочность и таинственность интерьеров позволила сравнивать этот дом с «жилищем Мелисанды» (героини одной из пьес французского поэта и драматур­га символиста Э. Ростана). Подобная абстрактная выразительность интерьеров была свойственна только А. Гауди. В 1907 году Гимаром был издан каталог ли­тых деталей для архитектурных сооружений (ограждения балконов, картуши, перила лестниц и пр.), однако эта попытка стандартизации своего стиля не увен­чалась успехом. География построек архитектора не ограничивалась Парижем. В Лилле сохранился замечательный дом Куальо, построенный для торговца кера­мическими изделиями, с характерной параболической аркой входного портала. Дом был облицован каменными блоками с отделкой зеленоватой эмалью. После

пребывания в Англии, как дань историзму, Гимаром был создан тяжеловесный Кастель Оржевал. Однако в его внутренней планировке уже видны элементы «свободного плана».

В истории ар нуво Гимар остался достаточно загадочной и одинокой фигу­рой, так как он практически не оставил последователей и учеников. Он про­должал работать в стиле Art Nouveau еще долго после того, как во Франции этот стиль вышел из моды. Умер Гимар полузабытым в 1942 году в Нью-Йорке, куда он эмигрировал, опасаясь немецкой оккупации. В настоящее время во Франции возродился интерес к творчеству Гимара. Однако большинство его интерьеров по-прежнему недоступны, а вопрос об открытии музея Гимара на­ходится лишь в стадии обсуждения. Тем не менее, уже создана ассоциация про­движения работ Эктора Гимара.

Фантастические миры Антонио Гауди

Творчество крупнейшего каталонского ар­
хитектора Антонио Гауди-и-Корнет (1852—
1926) — пример удивительного существова­
ния в мире собственных форм, сочетавших
национальные мотивы и стилистику модерна,
конструктивное мышление и безудержную
фантазию. Вся его жизнь тесно связана с Бар­
селоной, где он проработал 48 лет, почти не
уезжая из нее. В начальный период своего
творчества Гауди увлекался символикой и ми­
стикой средневековья — этого «золотого
века» Каталонии. Ее культура, вобравшая
римские, мавританские, готические образы,
была основой художественного языка Гауди,
который он развил в самостоятельный непов- Силуэт собора Саграда Фамилш,
торимый стиль каталонского модерна. Ьарселона, архит. A. layou

Первыми работами Гауди были проекты частных домов. В 1878 году он получил заказ на строительство особняка от ке­рамического короля — Мануэля Висенса. По условиям контракта, в сооруже­нии должны были использоваться облицовочные плитки, производимые заво­дом заказчика.

Участок для постройки, с обеих сторон окруженный соседними домами, был невелик. Двухэтажный особняк имел спокойные прямоугольные очертания со слегка выступающей входной частью. Планировка была достаточно традицион-на для особняка того времени, но средства декора превратили это рационально спроектированное здание в маленький замок.

Главное очарование дому придает пестрая изразцовая отделка: она то запол­няет фасады в виде длинных узорчатых поясов, то сосредотачивается близ окон, на эркерах и углах здания в шахматном порядке. Гауди демонстрирует

своеобразную игру с орнаментом. Например, использует множество кафельных плиток с изображением оранжевых цветков. О мавританских корнях свидетель­ствуют небольшие башенки над кровлей, о влиянии стиля ар нуво — кованая ограда сада с повторяющимся рисунком пальмового листа. В интерьере смеше­ние стилей создает экзотический колорит. Курительный салон с мягкими по­душками, размещенным в центре кальяном и спускающейся с потолка сталак­титовой «гроздью» — это воспоминания о Востоке. Столовая — самое роскош­ное помещение в доме. Деревянные балки перекрытия обнажены, а все про­странство между ними покрыто росписью с изображением ягод и листьев. Сте­ны в теплых охристых тонах также украшены растительными орнаментами, от­косы дверей — изображениями птиц. Использование готических и мавританских прототипов не было простой имитацией. Уже в этой работе проявились свобод­ное композиционное мышление, яркая полихромность и пластичность формы.

В 1884 году Гауди получил заказ на продолжение строительства Собора Са-града Фамилиа (Святого Семейства) в Барселоне, и эта работа стала делом всей его жизни. Однако это не мешало ему заниматься проектированием многочис­ленных особняков, многоквартирных домов и общественных зданий. Многие не понимали его работ, а в личной жизни он был настолько непритязателен, что часто незнакомым людям казался бедняком. Однако были и ценители его талан­та, главным из которых был богатый фабрикант Эйсебио Гуэль, для которого Га­уди построил несколько частных домом и роскошный парк в Барселоне.

Особняк Эль Каприччио (причуда, прихоть) был построен по заказу Гуэля для его сына — Максимо Диаса ди Кохана — и отражал образ жизни молодого богача с большим количеством гостей и частыми приемами. Дом стоял на вер­шине холма в прекрасном зеленом саду в Комильясе и казался чудесным во­сточным дворцом. Главным помещением был салон с огромными окнами, раз­деленными лишь деревянными импостами. Он был пронизан светом, объеди­няя все пространства. Дом украшен декоративными башенками и почти игру­шечным минаретом над входом. Этот вход имеет круглый портик из толстых колонн с причудливыми капителями. Декоративное убранство фасада решено, в основном, за счет кладки — через несколько рядов кирпича проходят пояса изразцов. Очень нарядны изразцовые карнизы. Черепичная крыша с маленьки­ми башенками завершает силуэт дома.

В 1884—1887 годах Гауди взялся за реконструкцию усадьбы Гуэля в окрест­ностях Барселоны. Архитектору пришлось возвести или перестроить несколь­ко разнородных зданий: конюшни, манеж, дом привратника. Здесь впервые он применил отделку поверхностей колотой цветной керамикой. Истоки этого приема — техника trencadis каталонских крестьян, которые так облицовывали свои дома. Однако самым примечательным в этом комплексе были входные во­рота усадьбы. Асимметричная металлическая конструкция имела форму трапе­ции; у одного столба она достигала десяти метров, затем резким стремитель­ным движением опускалась к другому. В тонкой сетке множества линий возни­кал огромный дракон, давший имя воротам. Дракон — один из множества сим­волов, используемых Гауди в декоративных работах. В постройках усадьбы за­метно влияние стиля «мудехар», в котором широко использовались формы и приемы мавританского зодчества.

Особняк Эль Каприччио, Комилъяс, архит. А. Гауди.

Фасад со стороны полукруглого портика. Боковой фасад. План первого этажа Эль Кап­риччио: 1 — входной портик с минаретом наверху, 2 — холл, 3 — парковый вход, 4 — салон и анфилада, 5 — открытая терраса над гаражом, 6 — спальни

Гласная лестница и «дорический храм» в парке Гуэлъ, Барселона, архит. А. Гауди

Особняк Висенса, Барселона, архит. А. Гауди

Интерьер столовой в доме Висенса

Ворота «Дракон» в усадьбе Гуэля, архит. А. Гаудь

В 1886—1888 годах в Барселоне был построен дворец Гуэль, центром кото­рого стал высокий холл, перекрытый параболическим куполом. Разнообразные своды, пандусы, инженерные устройства выполнены в кирпичных конструкци­ях, порой превращенных в фантастические скульптуры.

Парк Гуэль — зто грандиозный комплекс сооружений, созданный Гауди по заданию Гуэля. Он имел сложную историю. В 1900 году был приобретен уча­сток для строительства города—сада на окраине Барселоны. Парк, окружающий территорию, должен был служить защитным кольцом для нового района. Од­нако идея жилого строительства потерпела фиаско, так как было продано всего несколько домов. Тем не менее, к 1914 году был завершен парк с павильонами, открытыми лестницами и виадуками. По планировке это был английский про­гулочный сад. Центром и самой высокой точкой пространства был искусствен­ный холм, нижний уровень которого занимал многоколонный «дорический храм» со свободно трактованными ордерными колоннами. На его плоской кров­ле была разбита декоративная площадка с «бесконечной скамьей» и другими малыми формами. Туннели и аркады, построенные из кирпича, кажутся есте­ственными пещерами природного происхождения, укрывающими гуляющих от палящего солнца. Плавно изгибающиеся террасы, «бесконечная скамья», отде­ланная керамической мозаикой, яркие замощения — этот законченный празд­ничный мир стал неотъемлемой частью Барселоны.

В 1904—1910 годах по проекту Гауди были построены два многоквартирных дома в Барселоне (Casa Mila, Casa Battlo), где Гауди использовал органические формы как основу структуры. Изгибающиеся плоскости фасадов, параболические

Схема генплана парка Гуэль, Барселона, архит. А. Гауди:

1 — главная лестница, 2 — «дорический храм» с замощенной площадкой наверху; 3 — бес­конечная скамья, 4 — руина аркады, 5 — дома персонала и хозяйственные постройки

арки, криволинейные лабиринты, иррациональные пространства уже не имели аналогий с существующими архитектурными формами, как, например, вентиля­ционные устройства на крыше Casa Mila в виде устрашающих химер.

Строительство собора Саграда Фамилиа продолжалось и, в конце концов, стало единственной заботой Гауди. 7 июня 1926 года у выхода со строительной площадки собора, на семьдесят четвертом году жизни, Гауди был сбит трамва­ем. Не узнанного, в бессознательном состоянии его доставили в больницу Свя­того Креста, в специальный приют для бедных, где он и скончался. Останки его покоятся в склепе собора.

Дата добавления: 2015-10-16