Б) Культурное пространство. Обратная перспектива

Характеризуя свою позицию в философии культуры, Флоренский писал для энциклопедического словаря: «Руководящая тема культурно-исторических воззрений Ф[лоренского] – отрицание культуры, как единого во времени и в пространстве процесса, с вытекающим отсюда отрицанием эволюции и прогресса культуры. Что же касается до жизни отдельных культур, то Ф[лоренский] развивает мысль о подчиненности их ритмически сменяющимся – типам культуры средневековой и культуры возрожденческой»[410].

Определяющей для культурной деятельности человечества русский философ считал деятельность по организации пространства. Техника, наука и философия, искусство, каждый вид культурной деятельности определенным образом формирует свои специфические пространства, и в то же время все они связаны между собой тем же самым, но единым пространством[411]. Определенная организация пространства не является произволом художника, но обусловлена гораздо более глубокими причинами – определенным типом мировоззрения.

Каким образом взаимосвязаны характер организации пространства художником и его мировоззренческая позиции Флоренский подробно рассматривает на примере живописи. В своей работе «Обратная перспектива» он обращает внимание на то, что русские иконы XIV, XV, отчасти XVI веков, которые философ вообще считает вершиной совершенства[412], написаны не по правилам линейной живописи: у Евангелия видны сразу три или даже все четыре обреза, лицо изображается с теменем, висками, спина и грудь представлены одновременно. Однако частота и системность нарушений правил перспективы дает отцу Павлу основание усомниться в случайности этих нарушений, которые он называет обратной или обращенной перспективой. Привлекая к своему исследованию богатый исторический материал, Флоренский пытается доказать прежде всего две вещи: во-первых то, что и прямая и обратная перспектива были открыты давно, и, во-вторых, поэтому применимость той или иной – отнюдь не свидетельство отсталости или прогресса. Философ утверждает обратное общераспространенному: что как раз освобождение от перспективы или изначальное непризнание ее власти ради религиозной объективности и сверхличной метафизичности – ход более сильный и зрелый. Перспективность становится доминирующей тогда, когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения, и священная метафизика общего сознания разъедается индивидуалистическим сознанием. Причем она появляется сперва в прикладном, а не в чистом искусстве, как момент декоративности, имеющий своим заданием не истинность бытия, а правдоподобие казания.

Флоренский делает еще одно интересное искусствоведческое открытие: корень перспективности он находит в театре, так как театральная декорация стремится заменить действительность видимостью. Но не чисто искусствоведческие разыскания, конечно же, являются целью философа; он стремится показать связь изменений в живописи с изменениями мировоззренческих позиций исторических эпох: средневековой и возрожденческой. Появление перспективы, по мнению Флоренского, оказывается неким «социальным заказом», а не естественным развитием и обобщением данных человеческой психофизиологии. Перспектива есть изобразительный художественный эквивалент возникшего на возрожденческой почве мировоззрения Леонардо-Декарта-Канта. Она «есть прием, с необходимостью вытекающий из такого мировоззрения, в котором истинною основою полуреальных вещей-представлений признается некоторая субъективность, сама лишенная реальности», поэтому «перспективность есть выражение меонизма и имперсонализма»[413].

Дата добавления: 2015-10-13