Эпическое событие и драматическое действие

Специфика эпических форм с точки зрения структуры кроется в категории события.

Содержание этого понятия рельефно раскрывается при сопоставлении с категорией действия, которое является, в свою очередь, структурной основой ДРАМЫ. То есть с точки зрения структурной, формальной,

Ø эпос есть изображение действительности в форме события,

Ø драма есть изображение действительности в форме действия.

Необходимо точно определить содержание этих понятий.

Действие есть результат столкновения характеров.

Герой драмы (или группа героев) преследуют определенную цель и действуют в направлении этой цели.

Его антагонист (антагонисты) преследуют противоположную цель и стараются добиться именно ее осуществления.

В результате столкновения противоположно направленных воль в ходе их противоборства возникает цепь ситуаций, которые могут совпадать, а могут и не совпадать с намерениями или целями обоих антагонистов или одного из них. Это и есть действие. Важно понять следующее: в действии, т.е. в этой цепи ситуаций, нет (т.е. – в идеале – не должно быть) ничего такого, что не вытекало бы, не являлось бы результатом данного столкновения и противоборства. Таким образом, в действии всё вытекает из субъективных воль сталкивающихся индивидов.

Это нужно всегда иметь в виду и точно понимать природу отклонений от жанрового закона: бывает, что в ходе развития действия герои сталкиваются с неожиданной для них ситуацией. Ни та, ни другая сторона ее не добивались. Им может казаться, что источником этой ситуации является какая-то внешняя сила. Но это – иллюзия, видимость, самообман. Ибо сама эта ситуация, препятствие, неожиданное положение и т.д. являются результатом предыдущих действий героя или его противников.

Если драматург вводит действительно внешнее препятствие, не вытекающее из развития конфликта, логики борьбы, – то это будет нарушение закона драмы, ее основного формального принципа – принципа единства действия. Возникнет то, что называют дедраматизацией, раздроблением, размыванием художественной основы драматического произведения. Всего этого сколько угодно в реальной истории драматургии, вплоть до абсурдистской драмы, но мы ведем речь о сущности драматического действия как такового в его классическом варианте.

Таким образом, в драматическом действии источником и основой всего в конечном счете является субъективная воля сталкивающихся индивидов.

"Драма и эпопея диаметрально противоположны друг другу по своей сущности, – утверждал Белинский вслед за Гегелем.– В эпопее господствует событие, в драме – человек"[209].

Так что в итоге – по Гегелю – «драматический индивид сам определяет свою судьбу"[210].

Так обстоит дело в области ДРАМЫ. Принципиально иначе – в ЭПОСЕ.

СОБЫТИЕ. Эпос описывает не действие как действие – в только что изложенном смысле – а событие ("только в форме определенного события и в связи с ним") [3, 462]. Событие – результат взаимодействия характеров (включая их собственный конфликт между собою) и обстоятельств, причем таких, которые могут быть с самого начала и на любом этапе внешними, отчужденными, независимыми от воли героев.

Приведу пример из области древнего эпоса (там все отчетливо, прозрачно, без позднейших наслоений). Вспомним содержание «Одиссеи»: ее сюжет строится как бесконечная цепь приключений, переживаний, случаев, эпизодов. Но б о льшая часть этих приключений, переживаний Одиссея, происходящих с ним случаев возникает не из его действий, не из его воли ("как это было бы необходимо в области драмы", – замечает в связи с этим Гегель), но в связи с внешними обстоятельствами, чаще всего помимо собственной воли и содействия героя.

Скажем, происходит кораблекрушение, после которого морская стихия заносит Одиссея на неведомый остров. Или – после пребывания у феаков – Одиссей, сам того не ведая, попадает к берегу своего острова. «Такой способ достижения цели, – пишет Гегель, – не мог бы быть драматическим» [3, 451].

Если источником драматического действия является борьба характеров, то источником эпического события является борьба и взаимодействие характеров и отчужденных от них обстоятельств.

То есть в эпосе внешние воздействия, внешние по отношению к индивидам случайности имеют по меньшей мере то же значение, что и субъективная воля индивида (а чаще играют еще б о льшую роль). Обстоятельства столь же действенны и чаще даже действеннее цели (воли). Иначе говоря – и это надо отчетливо осознавать – у драматических и эпических обстоятельств – разная природа.

Драматические обстоятельства создаются в конечном счете самими героями. Эпические же обстоятельства – независимы от воли и действий героев. В качестве эпических обстоятельств могут выступать абсолютно внешние силы: социальные закономерности, действующие объективно, независимо от воли людей, или даже стихийные силы природы.

Почему такой вид литературы, как научная фантастика, развивается в эпической, а не в драматической форме? Потому, что ее основное содержание – конфликт между человеком и стихийными, независимыми от него силами природы, космоса. Если научно-фантастическое произведение приобретает форму драмы (или экранного действия в фильме), то оно строится, как правило, на чисто человеческих конфликтах, для которых фантастические обстоятельства являются лишь условием развертывания этих конфликтов, их специфическим антуражем (например, в фильме А.Тарковского «Солярис» по мотивам романа С.Лема).

Вот, к примеру, произведение научно-фантастического жанра, изначально написанное как бы в драматической форме: пьеса украинского драматурга А.Левады «Фауст и смерть» (1963). Ученый-астрофизик Ярослав готовится к полету в космос. Его друг Вадим – инженер-кибернетик – конструирует для него электронного помощника Механтропа. Это робот, снабженный столь мощной программой, что он способен во время полета устранять любые непредвиденные опасности. Он может реагировать даже не на слова и приказы, а на мысли, желания своего создателя – человека. Вадим любит жену Ярослава – художницу Ирину. И вот однажды во время подготовки полета Ярослава у Вадима мелькнула даже не то что мысль, а просто не ясно осознанное желание: если бы Ярослав не вернулся из полета, Ирина могла бы стать его женой. А Механтроп этот его импульс записал. И во время полета в космосе не устранил воздействия опасных лучей. Ярослав погиб. Корабль вернулся на землю. Обработаны материалы. Вадиму из них стало ясно, что его Механтроп мог устранить опасность и не устранил. Он беседует с ним, упрекая робота. А Механтроп оправдывается: таково было твое желание, оно и выполнено. Вадим отрицает: он ничего подобного не говорил. «Ну и что же? – возражает робот. – Но подумал». Вадим искренне раздражается в ответ. А рассерженный Механтроп наносит ему сокрушительный удар по голове. Падая, Вадим включил Альба-аппарат, лучи которого уничтожили Механтропа. Такова сюжетная конструкция драмы. Понятно, что здесь фантастические «обстоятельства» – только условный фон, на котором развертывается чисто человеческий конфликт, еще одна вариация извечного любовного треугольника.

Из описания «состава» эпического события должно быть ясно, что эпос, эпическое событие шире драматического действия. Эпос может включать (и почти всегда включает) в свой состав драматическое действие как один из составных элементов события. Уже в «Одиссее» мы можем это наблюдать в некоторых звеньях сюжета, например, в эпизодах единоборства Одиссея с циклопом – Полифемом.

Иначе говоря, драматическое действие может быть частью эпического события. Этим обусловлена возможность трансформации произведения из одного рода в другой.

Инсценировка, экранизация строятся именно на извлечении драматического элемента из структуры эпического события.

Иногда это делают сами художники. Например, Михаил Булгаков: он сначала пишет некую пьесу ("Братья Турбины"), потом роман «Белая Гвардия», затем снова трансформирует роман в драму «Дни Турбиных», имеющую немного общего с романом, – принципиально другое произведение, даже с иной концепцией судьбы «белой гвардии».

Трансформации из одного рода в другой очень распространены: инсценировки или экранизации прозы –широко известный вид творчества. Но характерно, что, например, хорошая проза никак не поддается адекватной инсценировке или экранизации – она всегда много теряет. (Примеры – работа В.Шукшина как режиссера кино над своими собственными литературными сюжетами или его анализ – очень тонкий – рассказа Толстого «Три смерти» с точки зрения возможности, или, скорее, невозможности его экранизации)[211].

Само существование двух таких самостоятельных родов искусства, как эпос и драма, говорит о том, что у них разная природа, разные функции, разные средства, и абсолютно адекватной трансформации одного рода в другой добиться вообще невозможно.

Недаром Достоевский говорил: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической» «почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне»[212].

Именно это надо учитывать при анализе и оценке инсценировок и экранизаций эпических произведений.

Дата добавления: 2015-08-18