Предварительная обработка собранного материала

Написание окончательного текста очерка начинается с составления скелета, и обработки материалов, полученных в ходе полевого этапа: интервью, личных наблюдений, иногда по необходимости: данных полученных из архива или разного рода справочников. Конечно, центральное место здесь чаще всего занимает обработка интервью - как отбирать нужные части? Что отбросить? Этот одна из важных проблем для журналиста.

Вообще, прежде чем начать в этом разбираться, уместно здесь, кажется, поговорить о разнице устройства телевизионного и печатного публицистического текста, элементов, его составляющих. Телевизионный текст гораздо более жёстко структурирован, и распадается на конкретные элементы, как-то: лайф, синхрон и закадровый текст автора, закрытый телевизионной картинкой.

Синхрон - это суть: интервью (определение, подчёркивающее техническую сторону видеозаписи интервью).

Лайф - "кусок жизни", некомментируемый фрагмент, иногда подающийся с музыкальным сопровождением, иногда - с естественными шумами, записанными в момент съемки (интершум). Лайфы чаще всего неподготовлены, имеют репортажную природу, но бывают и созданные специально - например, проводимый перед камерой эксперимент, или кусочек клипа - также будет выполнять функции "лайфа" (некомментируемого отрезка). Используется и как перебивка между сценами, и как необходимая ритмическая пауза, единица ритма.

Весь телеочерк строится на чередовании синхронов, лайфов и закадра примерно в равных пропорциях. Существуют варианты монтажа фильмов вовсе без закадрового текста. Такое отношение берет свое начало из кинематографического взгляда на телевидение. Действительно, киноязык сам по себе, без всяких включений и объяснений, способен решать основные задачи, связанные с раскрытием образа и идеи произведения, тем более, что отказа от синхронов при этом варианте вовсе не происходит.

Всё же, выбор автором пути зависит тут, прежде всего, от его героя - способен ли он "вытянуть" на себе фильм? Ну и во-вторых, насколько идея фильма выражается без закадровых пояснений автора, будет ли способен зритель понять её без помощи журналиста?

Вообще, текст на телевидении живет несколько по другим законам, нежели в печатном материале. Во-первых, он должен легко произносится, соответственно: автору лучше отказаться от сложных синтаксических конструкций, за которыми зритель очень легко может потерять главную мысль, да и автору будет неудобно произносить такой текст, во-вторых - не нужно пересказывать то, что можно показать. Это правило относится и к видеооформлению закадрового текста, произносимого от автора: видео не должно на 100% совпадать с произносимым текстом. Появляются и новые важные характеристики текста, реализуемые на ТВ, потому что здесь мы имеем текст слышимый, то есть нам важны: тембр, скорость произнесения, интонация, настроение (смех, радость, тревога, восхищение, скорбь - всё слышно в произносимом закадровым тексте, в идеале, запись закадра проводится также под присмотром режиссёра, знающего, какой именно голос ему здесь необходим).

Кинематографический подход некоторые телевизионщики привносят и в работу над сценарием. Известно, что в кино - сценарий пишется раньше основных съемок, на телевидении тоже существует сценарный план, профессионалами делаются раскадровки будущих съемок, вплоть до того, что в техническом задании для оператора расписывается, какими планами необходимо снять тот или иной кусок (а одних только крупных планов - специалисты различают до шести).

Всё же, если мы и можем попытаться заранее расписать последовательность необходимых синхронов, лайфов и закадров, то окончательно разобраться с идеей фильма, образами и конфликтом мы сможем только выйдя на полевой этап, через соприкосновение с жизнью. Конечно, киношная система создания каркаса фильма может неплохо работать в познавательных или исторических телефильмах, где основные задачи примерно ясны, и на конфликт автор смотрит уже ретроспективным зрением, но очерк-портрет, основанный на раскрытии героя, его внутреннего мира, мотивов творчества - невозможно стопроцентно спланировать заранее. Его конфликт и ядро, становятся нам очевидны лишь после разговора с героем. То есть, первичная съёмка (либо просто встреча с героем, но чаще - уже съемка) проводится до режиссёрско-монтажного планирования. Однако, на этапе когда основная идея уже найдена, последующие съемки фильма можно уже планировать, чётко расписав сценарный план. Иногда приходится переснимать и некоторые эпизоды первого интервью.

После того, как весь материал отснят - разные режиссёры по-разному подходят к этапу составления окончательного сценария и монтажа, кто-то сначала ищет ритмический и музыкальный рисунок будущего фильма, кто-то по-киношному разводит этапы сценария и монтажа (то есть: съёмка, потом сценарий, потом - монтаж), у меня же написание телевизионного сценария идёт параллельно с монтажом фильма.

Как мы уже сказали, телевизионщик сначала имеет дело с синхронами (интервью). Заметим, журналист печатных изданий не пользуется термином "синхрон", и имеет дело скорее со смысловыми единицами, позже, мы подробно остановимся на этапах работы печатного очеркиста, пока же вернемся к телевизионному очерку.

Итак, примерный механизм работы над основным синхроном главного героя - следующий:

1. Сначала из большого интервью - выбираются все основные ключевые моменты, могущие потенциально стать "синхронами" в нашем очерке, все важные тезисы, сказанные героем. В этот первый отбор также обязательно попадают эмоциональные куски, смех, слёзы, повышение голоса, неожиданные жесты во время интервью.

2. Мы должны помнить, что полностью интервью не может войти в фильм. На втором этапе - мы определяемся с наиболее важным синхроном (из выделенных выше кусочков), который будет ближе всего к идее фильма, которая как раз и должна определиться окончательно на этом этапе.

3. На этом этапе - ищем повторы, когда одну и ту же мысль респондент повторяет разными способами, через разные примеры. Пытаемся сократить кусочки, оставив только самые яркие.

4. У нас осталось несколько синхронов, представляющих несколько тем, так или иначе работающих на главную идею. Следующая задача - попытаться их расставить в том порядке, в котором та или иная тема будет появляться в тексте очерка. Главный синхрон, как правило, выдается во второй половине фильма ближе к завершению.

Напомним еще, что главных интервью - может быть несколько, наш герой менял костюм и точки съемки, а общее экранное время, между тем, не увеличивается. При этом, синхроны в очерке длиннее, нежели в новостях, могут быть и по 1,5-2 минуты вместо привычных 15-20 секунд. Все же, надо приучить себя к мысли о том, что сокращения синхронов неизбежны, кроме того, фильм не может состоять из одних "говорящих голов", а долго смотреть на одного говорящего - еще и утомительно. Исключение - фильмы-монологи. Идея сделать монолог посещает, когда ты понимаешь, что высказывание героя настолько цельно и ценно, что хотя он, может быть, давно ушел от задаваемого вопроса, но тебе не хочется его останавливать. Всего один раз у меня было такое на телевидении - на сюжете о художнике и философе Владимире Гурьянове, чудесно "пророчествовавшем" на своей кухне среди картин. Второй пример монологов (в моей практике не было, но в тележурналистике встречается довольно часто) - различные вариации на тему "один день из жизни", зритель, как немой свидетель, проживает вместе с героем один его день. В печатном очерке - можно представить интервью (или даже несколько) в виде монолога. Так мной был собран цикл из трёх очерков-монологов Йоса Стеллинга, написанных от первого лица (как бы: "говорит Стеллинг"). В общей сложности, в Казани прошло 6 встреч голландского режиссера со зрителями. Все "разговоры" были мной основательно перемонтированы и перемешаны, то есть каждый написанный "монолог" опирался не на одну конкретную встречу, но на все сразу

А теперь приведем пример механизма работы над вспомогательными синхронами второстепенных персонажей: из всего синхрона нужно выбрать всего одно, максимум, два места, которые будут задействованы в фильме, то есть: за каждым персонажем условно закреплено одно качество главного героя, о котором нам будет говорить в фильме именно этот второстепенный персонаж. Не надо стараться впихнуть в фильм всех отснятых второстепенных героев (типичная отговорка молодых корреспондентов: ну мы же их снимали, они обидятся, если мы их не покажем - не работает, мы прежде всего должны думать о нашем фильме, нежели о чем-то и ком-то другом, мы снимаем всегда больше, чем показываем, и тут уж никуда не денешься!).

После обработки всех интервью начнется монтаж цельных кусочков, с учетом того порядка синхронов, который мы в итоге получили. Главная задача: определиться с ритмическим рисунком, темпом фильма. На этапе окончания сборки без закадра у меня уже обычно есть представление о том, какого рода тексты нужны в пропущенных местах. После предварительной сборки - начинается заполнение недостающих мест сценария. Напомню, у разных режиссеров здесь могут быть свои наработанные способы порядка и структуры монтажных действий, так или иначе - мы должны определиться, что из большого массива интервью пойдёт в фильм в виде синхронов, в каких местах фильма эти синхроны будут располагаться.

Как мы уже писали, публицисты-печатники не имеют дела с синхронами, нет в печатной журналистике такого строгого деления на элементы: синхрон, лайф, закадр. Скажем, и лайф и закадр в этом случае будут неотличимы друг от друга. Да и синхрон (часть интервью), в конечном счёте, будет рассказан, переписан рукою автора, причем ответ говорящего в печатном варианте вовсе не обязательно будет буква в букву совпадать с реально прозвучавшим. Будут убраны слова-паразиты, может быть, как в случае с фехтовальщицей - несколько ответов объединено в один. Часть будет передана словами автора. В любом случае, журнальный очеркист более свободен в определении структуры очерка.

Первичная обработка будет заключаться в выделении всех главных смысловых блоков, которые либо прозвучали из уст того или иного опрашиваемого, либо были найдены другим образом. Таким образом, нужно определится со всеми темами-сюжетами, которые желательно было бы затронуть в тексте очерка (не важно, это будет сделано через интервью, или посредством повествования от первого лица, или через косвенную прямую речь). Можно произвести более глубокий внутренний монтаж расшифрованного текста интервью, объединив в "гнезда" части ответов на схожие темы, прозвучавшие в разное время на протяжении интервью.

Если для информационных и аналитических жанров лучше иметь диктофон, там очень важна точность сказанной фразы, то здесь нам гораздо важнее непосредственность и атмосфера произнесения монолога и ответов. Диктофон в таком случае может помешать как интервьюируемому, так и вам, ибо притупляется несколько слушание в надежде на диктофон. Конечно, для больших материалов всё же лучше если есть диктофонная запись, но я предпочитаю рассчитывать на свою память и собственные заметки, то есть дедовский способ журналистики здесь вполне работает. Единственное условие, по окончании интервью - текст записей (вкупе с тем, что сохранит ваша памятью о разговоре) должны быть расшифрованы как можно скорее, иначе материал уйдет.

Опасность, конечно, состоит в том, что на этапе согласования текста реплик с собеседником, если не было диктофона, вы не сможете убедить героя и кого либо еще, что он это точно говорил. Так что тут - приходится выбирать, при этом, не лишне напомнить, что очеркист, на самом деле, на стороне своего героя, мы говорили о "любви к герою" как профессиональном качестве очеркиста, это бывает видно и в тексте, проблемы с согласованием возникают у очеркиста не часто, а иногда - как в моём случае с Бренингами, получаешь еще и письма благодарности.

Но дважды я имел такие неприятности, когда недосогласовывал тексты материалов с моими друзьями, становившимися героями очерков, и хотя я был уверен в фактуре и точно ничего не напутал, но оказалось, что как друг, получил от них больше информации, чем ту, на которую мог рассчитывать обычный журналист, и употребив информацию в дело, тем самым нарушил, не зная, границы их частной жизни. Так что еще раз: о своих - по возможности, не пишем! На телевидении же запись ведется само собой, проблема диктофонов, таким образом, отсутствует, существует другая, как отвлечь героя от присутствия камеры, осветительных приборов и прочее? Журналисту иногда приходится примерять на себя роль опытного психолога.

В печатном очерке гораздо легче найти место, чтобы уложить необходимый материал, при этом гораздо больше времени уходит на обдумывание композиции, отсутствует какая-либо даже примерная единая матрица (типа: лайф-синхрон-закадр-стендап), по которой строится любой текст. Расставление по местам отобранных тематических блоков идет уже непосредственно в момент написания публицистического текста, сделанные записи используются в качестве подсказки о том - какие еще темы обязательно необходимо затронуть в очерке.

Дата добавления: 2015-08-05