Монологи Стеллинга

Решаюсь представить впечатление от встреч с Йосом Стеллингом в виде его монологов, хотя, конечно, это были его ответы на вопросы, смонтированные мною для этой публикации в единый связный рассказ, взятые из самых разных зрительских встреч, прошедших у режиссёра в Казани. Я был на трёх из них и собираюсь ещё на одну. Но так, в виде единого монолога, мне кажется, вернее будет представить читателю этого прекрасного художника.

1. о магнетизме

- Ну, идеальный режиссёр должен быть маленьким… вот примерно, как я, потому что высокие и большие люди всё время стараются стать меньше и ниже, а маленькие - наоборот, хотят расти! А это очень важное качество для кинорежиссёра! Ещё - хорошо, если у режиссёра есть вот такие очки, залысина, - Йос провел рукой по своему блестящему лбу, уходящему в даль, словно голландская гладкая дорога, окружённая холмами с высаженными на них кудрявыми елями, припорошенными снегом, - ну и идеально, когда у вас чёрная одежда, скажем, вот такой чёрный пиджак, и тогда - большой шанс, что из вас получится хороший режиссёр!

Однажды в Москве, на мастер-классе, я сказал нечто в этом роде: что 70% всех великих режиссёров - маленькие, и если вы высокий, то вам здесь нечего делать! И тогда примерно треть зала встала и вышла! Я закричал: постойте, это шутка! Но было поздно, они уже вышли!

Я учился в католической школе, там были одни мальчики, мы почти не видели женщин… точнее, мы их видели только по праздникам, когда нас водили в кинотеатры, и вот там, в кино - были они! Женщины! И это было прекрасно! В кино - ты ведь можешь управлять женщиной, она делает, что ты ей скажешь, ты знаешь, куда она пойдёт! Может быть из-за этого я и пошёл в режиссёры!

Вот, в моей короткометражке «Галерея» - снималась настоящая фотомодель. И с ней было прекрасно работать: можно было говорить: «Так, левее! Постой! Здесь - чуть-чуть вправо! Улыбнись!» - и она чётко всё делала! И это было важно именно для этого фильма.

Немецкий продюсер предложил мне сначала сделать первую короткометражку из этого цикла. Там должен был быть эротический момент. И я согласился с удовольствием! Потому что, когда есть напряжение между героями, некоторое пространство - взгляды, намеки, флирт, нечто, некий космос - тогда начинается кино! Секс мне снимать неинтересно, потому что, ну что секс? Мужчина и женщина, и между ними уже нет никакого зазора, никакого пространства! Всё понятно и плоско!..

Фильм начинается с этого пространственного магнетизма, когда между героем и ещё одним героем возникает нечто! Гениальная картина Микеланджело, огромная картина, изображающая Бога и Адама, тянущими пальцы навстречу друг другу, само полотно огромно, а пространство между пальцами Творца и человека - малюсенькое, но именно оно и делает гениальной всю картину!

Для меня это «между», возникающее в пространстве вокруг персонажей - гораздо важнее непосредственно актёрской игры. Вот идёт утка, обыкновенная такая мультяшная тупая утка без штанов, как Дональд Дак. Ну утка и утка. Мы смотрим на неё ленивым взглядом… и вдруг - появляется другая утка! Нам её показывают! Она стоит за углом и у неё нож! Она поджидает ту первую утку, а первая - ещё ничего не подозревает! Вот здесь начинается кино! И мы уже начинаем смотреть на первую, ничего не подозревающую утку с волнением, сопереживанием! Зная, что её там ждёт соперник с ножом! И мы уже говорим про первую утку - как она играет! Какой чудесный актёр! А на самом деле - это всё та же тупая утка!

Я всё время ищу этого магнетизма, этого взаимодействия, наполнения пространства… Однажды я готовился к съёмкам фильма о Рембрандте, и одна из последних его картин висит в лондонской национальной галерее, я видел её в репродукциях, но я знал, что должен увидеть воочию оригинал. И я поехал в Лондон. И в первую ночь я только бродил вокруг галереи, где внутри - висит моя картина! И это была пятница. И я дал себе обещание, что я обязательно на неё посмотрю. Только в воскресенье, в четыре часа пополудни! В субботу я пошёл в галерею, и я видел там много картин, только не эту! И я даже проходил мимо неё, но старался закрывать лицо руками! Не смотреть на неё! И вот в воскресенье - я прихожу в галерею, с утра я волновался, надел свой лучший костюм, галстук, надушился, и вот я вхожу в зал, а перед картиной, но моём стуле, на который должен сесть я - сидит женщина и смотрит на картину Рембрандта! И я возненавидел её в тот момент!.. Пришлось снова ждать! Наконец, я смог сесть, и насладиться впечатлением! И это была лучшая картина, которую я видел в своей жизни!

Но конечно, это была не лучшая картина, я видел много гораздо более великолепных картин! Но это я сделал её для себя лучшей! Подготовил своё восприятие! Но ведь в кино - происходит то же самое! Кино «доделывает» публика! Только когда публика посмотрит кино - оно рождено! Вот возникает этот магнетизм! Сейчас многие говорят о положении в кино, о режиссуре, сценариях, игре актёров, но гораздо меньше о качестве публики, а ведь это неотъемлемая часть кино! И когда вы мне хвалите моё кино, вы хвалите и самих себя! Это у вас что-то произошло вместе с кино, в связи с кино.

У меня есть свои два кинотеатра, когда я открывал первый, мне соседи говорили, зачем ты это делаешь, кто будет ходить на твоё кино, оно слишком тяжёлое, когда рядом показывают шикарный и легкий голливуд, но на самом деле - настоящее кино всегда требует какого-то пусть небольшого, но зрительского усилия. Тогда только ты не забудешь это кино и по прошествии месяцев или лет… И вот в течении долгого времени приходя в свой кинотеатр ближе к ночи я каждый раз ставил в пустом зале для себя кино «Последнее танго в Париже». Изо дня в день! И я уже возненавидел это кино! И вдруг, на каком-то из показов, не помню каком по счёту, что-то вдруг произошло, включилось! И фильм показался мне безумно трогательным. До сих пор не знаю, что это было, не могу объяснить!

Когда я был в «Эрмитаже», в зале икон, я спросил у гида, почему эти картины так ценятся, ведь они довольно бедны, плоски, похожи друг на друга, нет в них никаких эмоций, то ли дело Рембрандт - где всё на картине, всё буйство жизни и все эмоции! А гид мне ответил так: конечно, эмоций нет на самой иконе. Эмоции должны рождаться у смотрящего! Вот в этом разница: в одном случае: эмоции и жизнь все внутри на картине, и зрителю мало что остаётся, а в другом - картина как бы стремится навстречу, и осуществляется до конца только вместе со зрителем. Этот же принцип работает в кино!

2. Россия

У меня два главных достоинства, во-первых, я боец, я борюсь до конца. И во вторых, я - семейный человек. У меня есть семья - жена и четверо детей, но моя съемочная группа это тоже семья. Я работаю с одними и теми же людьми более 30 лет, у меня всегда один и тот же оператор, художник, композитор, и это моя семья! Они могут заниматься любыми своими делами и проектами, но когда я начинаю снимать фильм и зову их - они всё бросают и приходят ко мне! Я снимаю кино, не из-за самого фильма, а потому что мне нравится с командой делать что-то больше и лучше того, чем я смогу сделать один. То есть когда получается немножко подпрыгнуть над самим собой. Поэтому я человек команды. И я - семейный человек.

Во время работы над фильмом мне обязательно нужны люди, которые делают что-то лучше меня. Я знаю, что сейчас техника очень хорошая, и один и тот же человек может делать всё кино, но я не понимаю зачем? Я умею работать с камерой, но я точно знаю, что мой оператор лучше меня знает эту камеру, и на съемочной площадке мы с ним понимаем друг друга практически без слов. И так со всеми. И я не знаю, что я буду делать, если кто-нибудь из них вдруг умрет или что-нибудь случится.

После того, как съемочный день закончен - мы любим собраться все вместе, отсмотреть весь получившийся материал и обсудить, что же получилось! Мне можно давать советы. Знаю, что не все режиссёры обсуждают со своей командой работу над фильмом, наверное даже, мало кто! Но у нас это принято!

И вот когда мы снимали фильм "Душка" - там одну из главных ролей играл русский актёр Маковецкий! После окончания дня мы также все вместе смотрели, что у нас получилось. Только Маковецкий не смотрел! Ходил где-то вдалеке, наворачивал круги. Я спросил, Сергей, а ты почему не с нами? "А что? Можно?" Оказывается, в России режиссёры как раз не особенно практикуют подобных обсуждений отснятого материала с актёрами! "Конечно, можно! Ты же наш, будь с нами!" Мы принесли ему самое лучшее кресло, поставили в самом центре и он начал смотреть. И ему это очень понравилось!

Вообще, я заметил, что русские - это такой немножко закрытый народ... Я из Голландии, это одна из самых маленьких стран мира, и поэтому мы всегда смотрим как бы вовне, в мир, наружу! А Россия - напротив, самая большая страна, огромная, самодостаточная, и русские всё время смотрят как бы внутрь, в себя. Ну конечно, вы можете себе такое позволить, Россия ведь такая большая! И подчас русские очень ревностно относятся к своей культуре, не пуская и не делясь. Мне много раз говорили: " Не трогайте нашего Достоевского или "нашего Чехова", вам не понять!"

А я действительно, не понимал. Ведь так здорово делиться! И у вас есть, чем делиться, что нести миру. И это совсем не нефть или газ, а именно ваша культура! У вас так много имён. Чехов, Толстой, Стравинский, Шостакович, иногда мне даже завидно, что все эти парни -русские! Маковецкий (которому мы однажды притащили кресло и усадили среди нас!) ведь привнес тогда в наш фильм много своих идей. Помните эти шесть ложек сахара в кофе? Или смешную, нелепо-прекрасную шапку-ушанку Душки? Это же находки Маковецкого.

Мне многие в России пеняли за этот фильм. Говорили, что я специально показал русских в таком гротесковом, ироническом ключе, что я хотел их высмеять. Ну что это за герой, со странным румяным прозвищем Душка? А на самом деле - нахальный и тупой приживала, явившийся к почти незнакомому европейскому человеку, и прилипший к нему неотвязно... Правда, в Душке этом много любви... Ну, ещё - и не совсем он русский, я просто хотел показать определенный архетип, распространённый в странах Восточной Европы, а не только в России. И это такая встреча человека восточного и западного. Всё равно, многие увидели в этом насмешку. Они, наверно, не обратили внимания, что в конце фильма - европейский человек Боб едет в Россию, и пытается найти этого своего Душку, и по сути - сам превращается в него. (Йос задумался на минутку и замолчал. В Казани он не стал расшифровывать почти очевидную философскую метафору персонажа Душки, о которой говорил раньше в своих интервью об этом фильме, а раз так, то не станем и мы...)

Когда я показывал этот фильм в Риге, там было полно русских, некоторые даже плакали, но многие обижались на меня. Встала одна женщина и грозно выкрикнула: "Вы ничего не понимаете в русской душе!" Развернулась и ушла! Я пробовал остановить её. "Постойте! Расскажите мне про русскую душу!" Но она ушла.

Душка - моя очень личная история. У меня есть друг, русский журналист, очень похожий на Душку. Юрий Кохенко. Мы встретились с ним на пресс-конференции, но там ему не дали задать вопрос, потому что у него не было какого-то диплома или аккредитации, я не очень понял. И я пожалел его и пообещал ему личную встречу и разговор. И мы потом встречались несколько раз и стали друзьями. И всякий раз я обнаруживал его в таких местах, где простым смертным нельзя было появиться, а он знал всякие тайные двери, чёрные ходы и умел договариваться с охраной. Он при этом не знал ни одного иностранного языка. И пришёл на первую встречу с переводчицей. Китаянкой! Которая говорила по-английски ещё хуже! И вот мы сидели друг напротив друга! Смотрели. Он на меня, я на него, улыбались, разводили руками, извинялись, снова смотрели, молчали и улыбались... Я, он и эта китаянка!

Вдруг он произнёс слово "туннель". Я не знал, что это такое, и к чему это было сказано! И улыбнулся в ответ. И тут он, я понял, решил пригласить меня к себе домой! Ну я из вежливости согласился. А на улице было минус тридцать уже, у меня практически не было теплой одежды. Я ужасно замёрз. Мы шли пешком. И вот, уже подходя к дому, он вдруг свернул в самый снег и позвал меня! Я недоумевал, но пошёл, хотя мне было страшно холодно! "Туннель!" - радостно сказал Юрий, показывая рукою в пасть открывающегося железнодорожного туннеля, возникшего перед нами. И я был зол ужасно в этот момент, я хотел его убить! Я шёл по этому треклятому снегу столько времени, чтобы увидеть туннель! Я ненавидел этого русского!.. И в то же время, я очень полюбил его в этот момент, за этот жест, за это желание обязательно показать мне туннель! Это же и есть Душка! И эта смесь любви и ненависти к нему - то самое чувство, которое я показываю в своём фильме.

Западные люди - всегда думают о завтрашнем дне, они рациональны, а русские - о сегодняшнем, о том, что здесь и сейчас, они не знают, что будет завтра, и будет ли оно вообще, это завтра! И наверное, они правы! Русские очень поэтичны, очень эмоциональны, и визуальны, поэтому для меня они идеальные зрители. Вообще, в России я более популярен, чем в Голландии... В Голландии живут такие люди, они - пасторы, учителя, пожарные, полицейские, бухгалтера, в общем, понятные такие голландские жители, и они не очень-то любят всяких фантазеров и художников. Но я - в хорошей компании. В Голландии когда-то не очень признавали Рембрандта или Ван Гога, сначала они заработали славу в других странах, и уж потом Голландия спохватывалась!.. Ну вот сейчас обо мне стали говорить в России и в других странах, и потихоньку в Голландии тоже стали мною интересоваться!

Однажды один голландский журналист спросил меня, какой ваш любимый фильм. А я постеснялся сказать, потому что, конечно, обычно самый любимый фильм этот тот, который смотрел в детстве... или в юности, в кинотеатре, обнявшись с девушкой. Я, например, до сих пор очень трепетно люблю фильм "Амаркорд" Федерико Феллини, и могу смотреть его сколько угодно раз. Но когда меня спросил этот журналист, я припомнил другое кино, хотя и постеснялся его назвать вслух. Оно было о любви, там главный герой - какой-то немецкий певец. Я смотрел это кино, когда мне было лет 9-10. И я смотрел его не менее 9 раз и всегда плакал! Мне оно казалось самым лучшим на свете. Это было уже более 50 лет назад. И вот недавно я пересмотрел это кино! И это было ужасно! Это оказалось посредственное кино! Ужасное кино! Самое тупое кино на свете! Как я мог любить его? Моя мечта была разрушена!

Ну, конечно, как я и говорил, кино происходит или не происходит только в душе зрителя. И я разрушил волшебство моего детства. Я впал в депрессию... И потом я подумал, надо что-то делать, надо вернуть мечту! И я решил снять кино, именно такое кино, которое я помнил всё детство! Воспоминание, память - это самое важное! И я решил снять своё воспоминание о самом лучшем своём фильме. Такой простой фильм о любви. Любовь ведь это очень просто, на самом деле... И он, как и "Душка", получился тоже о встрече Востока и Запада - любви русского парня и немецкой девушки, и там был аромат немецкого средневековья, в этом отеле-санатории для туберкулёзников недалеко от Лейпцига и одновременно чеховская атмосфера, и здорово, что одну из ролей здесь также сыграл Маковецкий, настоящий чеховский актер... Такой выбор для героини: любовь или смерть? Остаться с любимым значит умереть от неизлечимой болезни. Простая история... мы стремились, чтобы там не было юмора, мы даже боролись с юмором в этом фильме...

Русские актёры прекрасны. Русская актёрская школа, дисциплина - то, чем можно гордиться. Леонид Бичевин - я влюбился в этого актёра, и скучаю по нему. Когда по роли я посоветовал ему, что неплохо было бы научиться трюкам с картами, он два месяца каждый день за завтраком и позже возился с колодами и научился тусовать как филигранный мастер! Рената Литвинова - та ещё штучка! На кастинг вошла женщина и дала мне руку для приветствия, крепкое рукопожатие! Я привык, что русские дамы подают руку мягко, иногда даже не руку, а пальчики! А тут - мужское пожатие! Я сразу сказал: "Хочу её в свой фильм!" Мой копродюсер посмотрел на меня: "А ты уверен?" Я не знал ещё тогда, что она человек с непростым характером, а он знал. Но когда ты хорош, ты можешь быть тяжёлым! Вот когда ты плох, да ещё с тяжелым характером, вот это - беда! Когда мы отсняли последний эпизод, перед отъездом уже она посмотрела на меня и сказала: "I hate you" ("Ненавижу!"), я ответил: "I hate you too" ("Ненавижу тебя тоже!") И мы поцеловались...

У меня много мыслей о России, что можно было бы снимать, с Маковецким мы разговаривали, например, о "Черном монахе" Чехова, или вот фильм о Репине! Я мечтал бы снять! Особенно картина "Не ждали" и "Бурлаки на Волге". Я считаю Репина - русским Рембрандтом. Жаль, сейчас политический момент не лучший для сотрудничества. Всё это затрудняет съёмки здесь. Но вообще, у меня есть особенная идея для кино о России.

Это будет такое историческое кино... Едет поезд из Владивостока в Москву! И там все-все - русские, татары, украинцы, может монголы - едут в этом поезде. Православные, мусульмане и буддисты. Все в одном вагоне, и происходят между ними всякие ссоры и непонятности, и даже они хотят убить друг друга, но всё-таки едут... И поезд едет 600 лет! И меня особенно занимает финал. Они приезжают в Москву. И здесь зима и холод! И вот они выходят и все вместе оказываются на Красной площади. Выходят из поезда через 600 лет, оборванцы, и уже не отличишь кто из них кто в этих обносках. Они выходят посмотреть Москву, а Москва пустая... И они идут, жмутся друг к другу. А никого нет на улицах. Кое-где может, работают ночные клубы. А они идут, прижавшись друг к другу, те, кто раньше мечтали убить друг друга, а теперь держащиеся один за другого и все вместе, по пустой площади, пустой Москве, в изодранных одеждах, а с неба на них падает и падает снег...

В моём фильме "Девушка и смерть" фигурирует томик Пушкина, на самом деле, эта книжка совсем пустая, там пустые страницы и опубликовано только одно стихотворение "Я помню чудное мгновение". Я использовал Пушкина только как метафору, образ поэзии вообще. И в начале этой книги на первой странице русский студент Николай пишет своей рукой: "жди меня, я обязательно вернусь за тобой"... а на последней рукою Элизы позже будет написано: "Я буду ждать тебя вечно". Вот так! А между этим - пустые страницы! Ничего нет больше в этом томике, подписанном Pushkin "Poems". Чистые страницы! Но это и есть поэзия! Вся поэзия! Поэзия - это путь между первой и последней фразой возлюбленного и его возлюбленной. Жди меня - Я буду ждать тебя вечно!

На самом деле, неправильно, что я сижу здесь и объясняю кино. У зрителя есть фильм и этого достаточно. Я сижу в чёрном пиджаке, потому что я - режиссёр, и должен находиться на тёмной стороне фильма, ничего не должно быть между зрителем и картиной! Когда я перечислял важные качества хорошего режиссёра - я забыл ещё об одном. Хороший режиссёр обязательно должен курить. Сейчас - надо покурить.

3. моё кино и не моё кино

Есть много разновидностей кино. Есть режиссёрское кино, где режиссёр - хозяин, царь и Бог, а группа даже не догадывается в целом о его замысле и только выполняет его команды. Но есть, например, и актёрское кино. Когда актёр становится настолько знаменит, что может выбирать под себя - и сценарий, где он лучше всего будет смотреться, и партнёров и даже режиссёра. Ну и конечно, есть продюсерское кино, где уже продюсер решает и включается в процесс. Задача продюсера сделать коммерчески успешное кино. Деньги для него решают всё, и он начинает давить на режиссёра, вторгаться в творческий замысел. Мне, чтобы снимать своё кино, всегда была необходима абсолютная свобода и независимость. И поэтому я всегда делал только авторское кино, и только о нём могу и буду говорить!

При этом я, как уже сказал, командный человек, начиная с первых стадий, в работу над фильмом подключаются все больше и больше людей, с которыми мы обсуждаем весь будущий фильм. И в этом кроется большая опасность! Всё начинается с идеи и с одного человека - меня. Эта идея должна иметь крепкие корни и вообще быть сильной! Иначе с каждой стадией, чем больше и больше людей будут входить в фильм, тем сильнее её будет шатать. И если идея была слабой - то фильм просто развалится!

На производство фильма в среднем уходит 2-3 года. Сначала, как я и сказал, ко мне приходит идея, потом я начинаю под неё собирать свою команду, рассказывать идею. Первым появляется сценарист, который должен её оформить, далее оператор, потом композитор (очень важная часть фильма - музыка!), потом художник, актёры и так далее... все они будут работать над фильмом и над первоначальной идеей, которая будет таким образом разрастаться, её будет шатать, но если она крепкая и с глубокими корнями, то она выстоит, и за мною (автором-режиссером) всегда останется последнее слово.

Максимальное количество людей подключается к фильму на стадии съёмок. Это самый короткий, но и самый ответственный период. Здесь уже у тебя нет особо времени на додумывания или всяческие импровизации по ходу процесса, ты не имеешь права на ошибку, потому что съёмки - это очень дорого. Дальше начинается монтаж и постпродакшн. Постепенно людей становится меньше и меньше... Наконец, когда сделаны последние титры, ты снова остаёшься один на один со своим фильмом.

Если выразить схематически, то получается эдакий ромбик, начиная с первоначальной идеи, которая приходит именно тебе, потом всё начинает разрастаться и людей на проекте всё прибавляется и прибавляется, затем съёмки - у тебя максимально большая команда, дальше - монтаж, постпродакшн, людей всё меньше... и - титры! Снова есть только ты один. И твой фильм, как воплощение твоей идеи. Но вот тут-то происходит самое главное! Потому что на самом деле, это ещё не фильм! По-настоящему, фильм рождается только после его просмотра зрителями! И тут уж количество людей, задействованных в его создании, становится действительно огромным!

Каждый свой фильм я смотрел по многу раз в разных аудиториях, потом проходили обсуждения, и оттого - всегда это получались разные фильмы! И зрители, довольные или, наоборот, негодующие говорили мне: "Твой фильм", "Ты сделал этот фильм". И я соглашался: "Да, это я его сделал!", но на самом деле, его сделали мы все вместе, со всей съемочной группой, и даже - это вы его сделали!

В идеале, это должен быть такой фильм, который не забудется ни через час, ни через день, а что-то очень важное затронет в душе зрителя, что-то, что останется с ним навсегда. И вот тогда - это искусство. И весь кинопроцесс должен работать на эту задачу. А если мы, скажем, ставим на главную роль в фильме просто какую-нибудь знаменитость, чтобы с помощью имени заработать побольше денег, то какое это имеет отношение к искусству?

У меня два кинотеатра, я уже говорил, и они дают мне независимость и свободу и как режиссеру. Там я стараюсь показывать, прежде всего, именно авторское кино. То есть как раз такое кино, у которого больше шансов задеть нечто важное в сердцах зрителей. И пусть иногда это будут всего лишь два фильма из десяти, идущих в кинотеатре. Но часто, чтобы отыскать эти два, приходится посмотреть все десять. Кино как искусство невозможно без зрительского усилия!

Сейчас время новых технологий, они приводят в восхищение. Некоторые считают, что технологии убивают искусство! Но я думаю это не так! История показывает другое. Когда появилась фотография, многие говорили, что это убьёт живопись, но на самом деле: это дало новый толчок! Художникам теперь не надо было просто чётко копировать жизнь, чем они занимались раньше, и тогда появился импрессионизм и все модернистские течения. Когда активно стало развиваться кино и телевидение, говорили, что это убьёт театр, но, напротив, театр тогда активно стал искать новые пути, и эти же годы стали рассветом театра. В это время, к примеру, в Германии появился Бертольд Брехт! Так же и сейчас - с появлением интернета, всех нынешних супертехнологий, кино как искусство не должно исчезнуть, но необходимо искать принципиально новые пути для его продолжения. Эта ситуация должна мобилизовать нас, сделаться своеобразным толчком!

В 1989 году я был в жюри Московского международного кинофестиваля... Бывает, что меня приглашают в жюри, иногда даже на довольно странные фестивали, так, например, однажды я сидел в жюри фестиваля фильма ужасов! Я помню один фильм, и там нам показали ужасную сцену, где главному герою буквально отрезают голову вдоль шеи! Смотреть на это нормальному человеку было невозможно! Но именно после этой сцены целый зал вдруг встал и зааплодировал! Я понял, что у них тут, видимо, своя культура и своё кино! Ну вот! А в 1989 - я был в жюри ММКФ, председательствовал тогда прекрасный и любимый мной Анджей Вайда, а ещё в его состав входил один из самых интересных для меня режиссёров - Чжан Имоу из Китая. Мы подружились.

Как раз на дни фестиваля пришёлся мой день рождения, и он спросил у меня: "Что ты хочешь в подарок?" И я ответил: "Разговор с тобой! Разговор как подарок, чтобы ты рассказал, как ты снимаешь кино!" И мы устроили этот разговор. Было непросто. Прямого переводчика англо-китайского в распоряжении не было, пришлось говорить с двумя переводчиками: китайско-русским и русско-английским. Но всё же разговор состоялся! Мы разговаривали 3 часа!

Он сказал мне: "Кино - это как опера. Ты замечал, что в опере - сюжет не главное! Запоминается не сюжет! Самые волнующие места - это арии! Сюжет - это проводник между ариями! Так и в кино - сюжет не главное". И вот в хорошем кино - путь от арии к арии! В плохом кино - может быть, всего одна ария на весь фильм! Мне очень важна эмоция в кино! Если кино даёт мне эмоцию - то это хорошее кино! А если нет - то нет. Может, поэтому я, например, не очень люблю творчество Питера Гринуэя.

Я хорошо знаю его лично, мы приятели и он классный парень, но он - математик, он всё время предлагает зрителю как бы некую математическую игру, и если вы хотите в неё играть, то всё хорошо! А если не хотите - то начинаете чувствовать себя несколько странновато. У меня ничего не отзывается на его фильмах. Если говорить о моих любимых режиссёрах я бы в первую очередь назвал Стенли Кубрика. Может, Феллини. Но я не люблю расставлять всех по ранжиру. И чаще всего мне нравится не вся картина целиком, а какие-то куски, эпизоды. Я знаком с творчеством русских режиссёров. Знаю Сокурова, вот в его "Фаусте" есть просто гениальные куски! Я смотрел с удовольствием фильм "Обломов" Никиты Михалкова, который, кстати, с большим успехом в своё время прошел в Голландии. И я был очень горд, когда в одном из интервью режиссёр Алексей Балабанов назвал меня однажды в числе своих любимых режиссёров! Да, я был очень горд.

Когда я недавно был в Москве, я оказался на постановке "Евгения Онегина" в театре Вахтангова! Вот где эмоции! Я весь спектакль проплакал! Представляете, не только я проплакал, но и моя жена! После спектакля я подошёл к режиссёру, литовцу, кажется, не помню фамилию (из зала неправильно подсказывали Некрошюса, хотя на самом деле это был Римас Туминас, худрук Вахтанговского - А.Б.). И я спросил у него: как это было возможно, чтобы я плакал, и плакала моя жена от такой банальной и давно известной истории? Где тут волшебство? И он... ох, у меня плохо с русскими фамилиями!.. - после этого предложил мне поставить спектакль в его театре! Театр! Это моя мечта! Я согласился, а потом начал думать: что бы я мог поставить в театре? Что я вообще буду делать? И вот прошло уже два года...

Из этого же ощущения, что главное - это эмоции и интонации, а сюжет и всякая буквальность есть нечто второстепенное, проистекает и моя нелюбовь к диалогам.

То есть в начальной стадии написания сценария - у меня еще довольно много диалогов, потом я начинаю смотреть, чистить, убирать, и в конце концов... вот я думаю, значительная часть успеха трёх моих короткометражек на эротическую тему ("Зал ожидания", "Бензоколонка", "Галерея") связана с тем, что это - немое кино, то есть единственный язык там, это "международный язык кино", всё напряжение между героями, конфликт и прочее - передано через взгляды, выражения лиц, позы.

В этой связи, особенно я горжусь первым фильмом из этого цикла - "Зал ожидания". Его снимать было легко, впрочем, как и второй фильм. И они имели хорошую фестивальную судьбу, получили награды. На третью историю я согласился с трудом, потому что уже сильно устал от этой темы и её сквозного героя: уже чуть-чуть стареющего мужчины, страстного любителя красивых женщин, попадающего в нелепые ситуации из-за неумения совладать с этой страстью. Некоторые голландские журналисты утверждают, что я срисовал этого персонажа с себя... Что ж, может они и правы!

Вообще, все эти короткометражки были заказаны мне одним немецким продюсером. Я всё же сделал и третью серию, но не случайно, в конце её - в кадре появляюсь и я, и мой оператор и вся съемочная группа, чтобы намекнуть таким образом всем, что "Всё, хватит! Эта тема для меня исчерпана!"

Я режиссёр, если по-английски: director, то есть моя задача на съемочной площадке - дать направление(direct), не больше. Будет плохо, если я на площадке начну показывать актёру, как ему играть. Или при всей группе учить его. Я могу ему тихонечко сказать, а попробуй ещё вот так. И он будет пробовать, искать себя в роли. Иногда приходится отходить от привычного амплуа. В фильме "Девушка и смерть" пожилого графа у меня сыграл известный немецкий комедийный актёр. Часто комедию недооценивают, а ведь это - наш базис. Часто из комедийных актёров получаются замечательные драматические актёры. А вот перейти из драмы в комедию - гораздо сложнее, часто, это бывает просто ужасно!

Я сам не могу сказать точно, но критики говорят, что все мои фильмы, в сущности, об одиночестве. Наверное, это так... Сейчас я признаюсь в одной вещи. Уже битых два часа я отвечаю на ваши вопросы, и последние пятнадцать минут я неотрывно смотрю в одну точку, точнее - в одну дверь. Это туалет, и он в конце зала. И я боюсь, что как только мы закончим, вы все рванёте туда, и там будет большая очередь, и я, конечно, не успею сделать свои дела! И поэтому, я попросил бы вас, из уважения к известному режиссёру, когда мы закончим - оставаться на своих местах и пропустить меня первым!

Спасибо!

Йос кланяется. Аплодисменты в зале...

М. Ю. Дмитревская: "Критики никого не обслуживают!"

Марина Дмитревская -театральный критик, автор известной книги о гениальном Резо Габриадзе, а также главный редактор "Петербургского театрального журнала", попавшего в прошлом году в скандальную историю, когда издание оказалось на грани закрытия после выхода номера, посвященного политическому театру, где были напечатаны фотографии с оппозиционных митингов на Болотной площади в Москве.

Она - одна из гостей прошедшего театрального форума "Науруз". Главный лозунг-манифест, который она провозгласила на первой же встрече с казанской аудиторией: "Мы никого не обслуживаем". "Мы" - это театральные критики. "Не обслуживаем" ни тех, кто представляет сейчас власть, ни даже самый театр. "Мы не служим театрам", - несколько раз повторила критик.

От этого, конечно, выходит странность. Критика не способна изменить тело конкретного спектакля, но критика и не ставит своей целью "работу на рейтинг" спектакля, привлечение зрителей и прочее - все это, если и выходит, то подспудно. Критика просто профессионально и независимо рассуждает о театре. А результат?.. А результата нет! Скорее всего, считает Дмитревская, дело в самом процессе. Вот в этом независимом, не подчинённом внешнему давлению размышлении вслух, выраженном во вполне самодостаточном литературном жанре - театральная критика.

Да, театральная критика - это разновидность литературы, утверждает Дмитревская, не стоит сводить всю критику к единственному жанру газетно-блочной рецензии, который и не критика вовсе, а скорее её выхолощенный эрзац. Ведь, когда-то у истоков критики стояли первейшие российские писатели: Николай Карамзин, написавший о спектакле "Эмилия Голотти", Александр Пушкин, открывший жанр теоретических статей, написав "Мои замечания о русском театре", Петр Вяземский первым создавший театральный портрет актера Озерова, наконец, Василий Жуковский, зачинатель жанра "актёр в роли", а, например, известные писатели Гнедич и кн.Шаховской ввели в практику критики жанр "переписка о театре". То есть уже в XIX веке в театральной критике сложилась разветвленная система жанров. Да и сейчас, по мнению Дмитревской, для хорошего театрального разбора необходимо посмотреть спектакль не один и не два раза. Сама она начинала работать в журнале "Театр" и других в такие времена, когда у критика была возможность месяц, а то и больше изучать одну театральную работу.

Сейчас эпоха другая, и скорости другие (все нужно быстро, скоро, и прежнего разнообразия жанров уже не встретишь) и запрос тоже, наверное, другой. Нужно ли сейчас это независимое мнение? Кому? Театру? Зачастую от практиков театра можно слышать снобистское: "Да что они понимают, эти критики? Мы столько времени готовили спектакль, а тут приходит какая-то тётка и учит нас как делать театр!" 5 лет профессионального образования по специальности "театральный критик" и 30 лет стажа профессионального театрального смотрения этой "тетки" (около 300 спектаклей в год!) не берутся ими в расчёт! Но что может ответить на это критик? Только одно: "Даже если собака укусит ученого доктора, это не повод прекращать её изучение!"

А иной раз получается обратное: иногда критикам приходится неожиданным образом "зависеть" от театра. Когда петербургское "начальство культуры" после "болотного" выпуска, где для иллюстрации одной из статей использовались фотографии с протестных митингов, начало перекрывать кислород "Петербургскому театральному журналу", бессменным редактором которого Дмитревская является ("мы и затеяли-то его более 20 лет назад, чтобы именно сохранить профессию, чтобы молодым критикам, в том числе нашим студентам было где печататься, иначе - если нет никакого выхода, из профессии и из преподавания нужно уходить"): сначала, журналу отказали в выдаче запланированных грантовых денег, потом не включили в список грантообладателей на следующий год (хотя ранее журнал получал эти деньги более 10 лет, что именно и позволяло ему быть независимым от всех театров), после - разными ухищрениями притормозили финансирование этого частного проекта из городского бюджета, в который депутаты зак.собрания Петербурга ранее смогли-таки их включить и где пункт о театральном журнале среди расходов на культуру стоял аж отдельной строкой, но денег в редакции издания так и не увидели, - то выручили именно театры. Вдруг театральное сообщество сплотилось, и сразу несколько питерских театров провели благотворительные показы спектаклей, все деньги с которых пошли "Петербургскому театральному журналу", на эти деньги удалось выпустить еще несколько номеров.

- Мы с благодарностью приняли эту помощь, - вспоминала Дмитревская, потому что других вариантов не осталось, но так невозможно долго жить! И когда позже я должна была писать рецензию на спектакль одного театра, который (т.е. спектакль) мне не понравился, я била себя по рукам, стараясь не вспоминать, сколько денег мы получили в помощь от этого театра. Мы не работаем на театр, но мы ему необходимы. Скажем, у поэта после написания стихов - остаётся текст на бумаге, у музыканта - ноты, у художника - картина, а у театра - ничего! Спектакль прошёл и больше его не будет. Никогда! Он не повторим. В следующий раз, даже будучи тем же по названию, это будет другой спектакль! От нынешнего - остаёмся только мы! То есть театральная критика!

Вспомнила случай вот: когда у Олега Басилашвили умер отец, вечером того дня он играл, и там была сцена вроде передачи духовного завещания от учителя ученику, и в этот раз настолько по-особенному он сыграл, что зрители зааплодировали гениальной игре, но это было именно один единственный тот самый раз, в будущем он уже не смог этого повторить...

Как можно зафиксировать, восстановить, оставить для будущего именно тот спектакль? В основном, именно через критику. Сейчас, конечно, появились видеозаписи. Но это тоже не стопроцентное решение. Во время просмотра - мы мотаем головой, можем менять ракурс, то есть - сами "монтируем" спектакль для себя в момент смотрения, видеозапись же, особенно сделанная с одной точки и статично - даёт всего лишь один ракурс, и в любом случае - делает нас зависимыми от режиссёра монтажа. Очень редко театральные режиссёры сами монтируют видео-версии своих спектаклей. Но великий Некрошюс, к примеру, делает именно так.

Когда мы имеем дело с критикой, мы, конечно, тоже получаем "монтаж" от одного лица, а именно от критика, но в общем, у нас нет и иллюзий полного эквивалента критики спектаклю, как при видеозаписи, и кроме, собственно, "монтажа" критические статьи содержат и определенные важные смысловые точки, могущие натолкнуть читателя на размышления в связи со спектаклем, а не просто детализированный пересказ сюжета. Точка зрения режиссёра очень зависит от его насмотренности: "У меня вот хорошая насмотренность по российским провинциальным театрам, но я не так хорошо знаю Европу, а у редактора журнала "Театр" Марины Давыдовой - наоборот, европейская насмотренность, там больше условного театра, постмодернистских форм, и наш театр, особенно провинциальный, она не очень воспринимает. Нынешние же 30-летние вообще питаются от кино, и им какой-нибудь Джармуш гораздо ближе Мейерхольда!"

Вообще, профессия критика - сродни актёрской, и полезно будет критикам, к примеру, почитать книгу Михаила Чехова, поучиться актерскому мастерству и тренингам. Критик входит в спектакль примерно также, как актёр входит в роль. Мы спектаклю - задаём вопросы. И если режиссёр переводит сценарий в пространственно-временные рамки, то критики совершают обратный процесс, заново облекая в слова то, что удалось увидеть, распознать во время спектакля (Дмитревская: "Мы - телефон"). Очень важно найти первое слово для рецензии. И вообще: "найти слово" - примерно такого рода надпись долгое время висело в подъезде перед редакционной курилкой! Найти своё слово и избежать привычных штампов: "точно и тонко", "глубокий психологизм", "яркая театральность" и прочее.

Самой Марине Юрьевне Дмитревской, судя по примерам ею приводимым, найти слово помогают собственные кинестетические или иные ощущения, которые её настигают в момент написание рецензии. Художник-сценограф Кочергин для одного из спектаклей использовал дощатую стену, но вспомнить об этом акценте и сделать своим словом ("дощатый") критик смогла только оказавшись в гостях, в деревянной избе с чуть-чуть скрипучим полом из досок. В другом случае - для рецензии на спектакль о композиторе Крайслере (муз.псевдоним Гофмана) слово никак не находилось. Пока она, наконец, в сердцах не сказала: "Вдохновение - приди!" И эта фраза: муки критика - срифмовались вдруг с муками самого Крайслера, героя пьесы! Да, вот так иногда, закрыв глаза, мечтая, и будто впрямую по методологии Михаила Чехова - критик входит в спектакль, как актёр - в роль. Но лучшие слова о спектакле всегда приходят в голову во время самого спектакля, поэтому критик неизменно сидит на действии с блокнотом, чтобы в нужный момент успеть поставить закорючку ("по сути, то что мы делаем, все наши рецензии - это мемуары, наши воспоминания о"). А вот весь свой накопленный багаж, свою "насмотренность" и прочее - Дмитревская старается оставлять за бортом перед спектаклем: "я иду в театр без рюкзака, забываю в этот момент всё, что я знаю о театре, и хочу смотреть спектакль просто как зритель.

- Я знаю, что многие критики смотрят постановки "интеллектуально": а вот здесь у него то, а здесь - это, здесь он того процитировал... я же - стараюсь смотреть не одной головой, а как бы всем организмом! Вот потом уже, прихожу домой, "открываю" свой сундучок и начинаю вспоминать и расшифровывать взаимосвязи.

20 лет работы над редакторством театрального журнала заставили её перестроиться ("я сейчас вынуждено гораздо больше менеджер, чем критик, я вот с вами разговариваю, а сама думаю о том, что где-то задержался "груз" - литература наша, которую мы должны были на форум привезти для участников, и как этот груз теперь вызволять, и успеет ли он доехать?). Освоила правовые отношения, правила бизнеса, переговоры, поставки и прочая... Зачем? Чтобы журнал был. Зачем? Чтобы профессия критика выжила, говорит, иначе - без журнала: нет и профессии, нет и студентам возможности профессионально расти, останутся одни непрофильные газеты да блоги. Несколько раз уже был момент, когда "Петербургский театральный журнал" оставался практически в одиночестве, театральным изданиям выживать нелегко! Конечно, вылезал еще один предательский вопрос "зачем"? А зачем нужна профессия критика? Только из-за того, что когда-то её начинал Пушкин? Мы его и задали Дмитревской и с этого повели и нынешний наш разговор... Профессия - как еще один остров независимого мнения в России, ну и да - Пушкин, возвышающий, Пушкин как знак эстетического преображения мира (в этом месте, наверно, мой друг и учитель Дмитрий Валериевич Туманов улыбнётся, ведь его диссертация как раз посвящена тому, что разные деятели, включая политиков, делали Пушкина - знаком всего от преданности монархии (за хвалебные стихи о Николае I), до верности идеалам революции и курсу большевиков, недаром его няня - простой человек из народа Арина Родионовна!).

Когда журнал Дмитревской душили по политическим мотивам, многие актёры и деятели театра подписывали письма в их защиту, а некоторые - просто делегировали им право всегда писать от своего имени: "Чтобы вы нас не искали постоянно из-за каждого нового письма, а мы вас всегда поддерживаем, доверяем и подписываемся!" Среди них, например, актриса Алиса Фрейндлих и великий Резо Габриадзе, создатель театра марионеток и мира галактики "Кин-дза-дза" из одноименного данелиевского фильма. Письма Резо в разные инстанции в поддержку журнала - такие узнаваемые по стилю и подписанные им самим - нередко сочиняла Марина Дмитревская, о чем она призналась нам, участникам форума "Науруз", во время первой семинарской встречи. Да, за десятилетия дружбы она узнала его очень, наверно, даже слишком хорошо ("Как сказал мне однажды сам Резо: Марина вы знаете меня лучше, чем я сам себя знаю!").

Один из моментов: Резо часто рассказывал, что рисовать его подвигли декорации знаменитого Лансере (мастера скульптуры, особенно удавались ему лошади), которые он видел в детстве в Кутаисском театре на спектаклях режиссера Восо Кушуташвили. Когда Дмитревская для диссертации стала проверять этот факт (вот где различие критики от театроведения! В первом случае - ты просто можешь слушать волшебные рассказы Резо, а во втором - обязан проверить каждый факт), - выяснилось, что Лансере с Кушуташвили никак не могли пересечься и сотрудничать над спектаклем, Лансере просто не было в Кутаиси в эти годы! "Когда я рассказала об этом Резо, он ужасно расстроился, рушился целый мир, его мифология о его детстве, которую он создавал десятилетиями, везде ведь еще и добавлял: "вот сейчас - я уже рисую лучше Лансере", а тут вылезла я со своими доказательствами... расстроился, а потом и говорит: "ну... бутафор в том театре был хороший!"

Напоследок, некоторые максимы от Марина Дмитревской:

1. "Мы (наш журнал) - зоопарк, заповедник. Здесь мы сохраняем профессию"

2. Провинциализм - это эстетическая замкнутость. Мы - профессия процесса. мы рассматриваем спектакль в контексте театрального процесса.

3. Профессионализм - это не знание всего, а знание, какую книжку с полки снять. Часто критики предъявляют театру не те претензии (например, требуют психологизма от театра игрового). Очень мало критиков вообще умеют читать сценографию, например. Или - надо всегда отличать если ты плачешь во врем постановки, то какими слезами: от сентиментальности сюжета или именно: художественными слезами, от того, что сделал театр?

4. Спектакль рождается на пересечении двух кругов, режиссёрского и драматического. Эта область пересечения может быть самой разной, вплоть до того, что "области" может вообще не быть, режиссёр пристраивается к окружности, "прочерченной" драматургом, лишь где-то по касательной, берет, скажем, только кусочек фабулы... вообще, опасная тенденция последних лет: режиссёры перестают нуждаться в обратной связи с автором, сами переписывают пьесы, абсолютно не считаясь с авторским замыслом, но ведь режиссёр - не Спиноза!

Ну вот так, достаточно подробно у меня написалось по итогом встречи с петербургским критиком. Отчего? Вот наверно, произвела впечатление та апология профессии, "гимн", как сама выразилась, извиняясь за это в конце своего выступления Марина Юрьевна Дмитревская. Гимн этот - посвящен не только сугубо профессии театрального критика, но и шире: интеллектуальной независимости, работе над словом, суть: литературному достоинству, в целом: гуманитарной работе во имя человечности человечества.

Дата добавления: 2015-08-05