Работа над композицией очерка

После первичной обработки материала, которая, на самом деле, уже есть первый этап работы над композицией, начинается, собственно поиск основного композиционного решения будущего материала. Композиционных решений очерка может быть великое множество, всё же, в первую очередь, мы должны усвоить несколько моментов относительно природы журналистского текста. Здесь нам приходится говорить, к примеру, что газетно-журнальная очеркистика - совсем не то же самое, что большая литература, а телевизионный фильм - не то же самое, что документальное кино, хотя документальное кино может получить свою прописку на ТВ, быть купленным тем или иным телеканалом.

Кино делают независимые авторы либо студии, сроки производства кино не ограничены (от нескольких месяцев до нескольких лет), современный хронометраж документального кино часто вполне соответствует художественным фильмам - в среднем, полтора часа.

Тележурналист же связан рамками телевизионного процесса, форматом канала, его продукт часто носит регулярный цикловой характер, под одной шапкой-рубрикой с той или иной периодичностью могут выходить телеочерки. Время производства очерков ограничено. Да и обычный хронометраж телеочерков - всего лишь 20 минут, иногда - до 40 минут.

Скажем, известный документалист, основатель школы документального кино, Марина Разбежкина на встрече с казанскими зрителями заявила: "Я и мои ученики принципиально не работаем с метафорами", действительно, хронометраж в полтора часа позволяет глубоко раскрыть личность героя методом реалистическим, вдумчивого всматривания, когда камера документалиста - молчаливый и точный свидетель-фиксатор, и герой открывается зрителям сам безо всякого закадрового текста журналиста, через свои действия или монологи. Но тут же Разбежкина добавляет: "За 20 минут героя не раскроешь, поэтому на телевидении - обречены на метафоры", т.е. те самые замещения, о которых мы говорили выше. Действительно, телевидение не может себе позволить, например, держать одним кадром на протяжении 9 минут план, где старик-ложкарь делает из деревянного бруска готовую ложку, - такой эпизод был в фильме М. Разбежкиной "Оптическая ось". Совсем другое на телевидении время и пространство! Напомним, в телеочерке, зачастую, всего около 20 минут!

Это же самое касается и печатных очерков - всё же здесь обычно гораздо жестче требования к объему, мы не можем себе позволить слишком длинные лирические отступления, как в большой литературе, также, в отличие от литературного очерка, в журнальном - мы должны предусмотреть разделительные элементы в тексте, если, к примеру, объем очерка получается выше среднего. Я всегда имею в виду различие - пишу ли я очерк для себя, для будущих книг, как писатель, или же - для конкретного СМИ. Неожиданное столкновение этих двух типов письма приведено мной в очерке о Финляндии, см. во второй части книги.

Итак, вернёмся к журналистскому очерку и ограничениям на него наложенным. Необходимо заботиться о легкости восприятия создаваемого произведения. Глаз должен отдыхать от текста. От вербальной информации. В телеочерке роль таких естественных "разделителей" - выполняют лайфы (эпизоды "живой жизни", снятые и дающиеся без комментариев). В печатном очерке - это могут быть тематические подзаголовки, делящие текст на подглавки, либо выноски (выделенные шрифтом выдержки из текста, иногда тоже выполняющие роль подзаголовков). Иногда эту роль могут выполнять всяческие повторения-рефрены. Причём рефрен может быть выражен и как некая смысловая единица, скажем, та же метафора или образ, к которой автор периодически возвращается на протяжении текста, и как абсолютно бессмысленный набор слов или звуков, несущий единственную функцию паузы ("и немедленно выпил!"...). Например, у известного американского писателя Курта Воннегута таким элементом было междометие-выкрик "хей-хо". Или же им может быть просто знак ***, либо - многоточия.

В общем-то, все основные "кусочки-кирпичики" будущего текста мы выяснили:

1. Синхроны или кусочки интервью. Информация полученная непосредственно от героя, часть из них будет существовать в виде прямой речи, часть - рассказана журналистом "от автора", т.е уходит в нарратив.

2. Описание общей фактуры, событий (нарратив)

3. Презентация автора. Заявлен ли автор как активно действующий персонаж текста? Или текст существует как бы без автора? От первого, второго или от третьего лица ведется повествование?

4. Герои, персонажи (главный герой, один или несколько, второстепенные герои, случайные люди)

4. Эпизоды-образы. "Картинки-проблемы". Иногда - развернутые сюжетные сцены, иногда - моментальные метафоры.

5. Детали - как "иконки" больших образов, либо как несущие самостоятельную смысловую нагрузку, либо как перебивки.

Также нужно иметь ввиду:

Законы драматического построения текста: Завязка. Экспозиция. Развязка. Наличие фокуса. Заявленный конфликт.

Композиция определяет соотношение всех этих элементов, порядок чередования частей. Выделение тех или иных составляющих в качестве смыслового центра либо коды текста. Печатный текст, в принципе, даёт гораздо больше возможностей для монтажа, нежели телевизионный.

Так например, в моем очерке о поэте Кирилле Ковальджи "Пешеход русской литературы" - большая часть материала была представлена в виде стандартного интервью, но исходными материалами для этого единого интервью послужили сразу несколько разговоров: 1. официальная встреча Ковальджи с читателями 2. Неформальные разговоры в кафе за обеденным столом 3. Общение писателей на даче, после окончания официальных мероприятий 4. Изданные мемуары Кирилла Ковальджи!

Действительно, журнальный публицист имеет возможность иногда использовать для материала информацию полученную в неформальной обстановке, когда герой не предполагал, что оглашаемые сведения могут пойти в печать (для ТВ - это почти запрещенный прием: скрытой камеры), в этих случаях нужно быть очень осторожным и обязательно давать текст герою для визирования, дабы герой мог удалить из текста вещи, которые он не предназначал для печати и высказал лишь в неформальной беседе. Тут сталкиваются две журналистские парадигмы:

1. С одной стороны - мы сами стремимся создать для героя насколько возможно неформальные условия, в которых бы он смог лучше раскрыться, свободнее говорить, и дать нам в руки желаемую информацию.

2. С другой стороны - неизбежно возникает в этом случае этический момент: мы понимаем, что герой оказался "жертвой" профессионального мастерства журналиста, не знаком с правилами информационной безопасности при общении с медиа-агентом, поддался, может быть, обаянию журналиста, или созданным им либо самой ситуацией"неформальным" условиям разговора и выболтал больше, чем хотел.

Журналист может пойти навстречу и не публиковать чересчур откровенные куски. Но также - особенно, если разговор шел под запись и герой был предупрежден, может и отказаться это сделать, если необходимость спорного эпизода в тексте очевидна автору и обусловлена задачами материала. Конечно, многое тут зависит от внутреннего этического кодекса, которого придерживается журналист. С другой стороны, часто в неформальной обстановке герой сообщает больше информации даже в той её части, которую он вовсе не скрывает от публики, просто волнение либо нехватка времени, либо то, что он сам посчитал её не важной - помешали герою выдать её во время официального разговора с журналистом. Такая информация смело может браться публицистом в дело. Телевизионщикам тут, как уже говорилось, меньше возможностей для маневра, они прекрасно знают эффект "выключенной камеры", при которой и сообщаются зачастую самые важные "кирпичики" будущего очерка, автору остаётся либо просить повторить сказанное на камеру, при этом эффект непосредственности будет уже безвозвратно потерян, либо использовать информацию для закадрового текста.

Размышляя над композицией, автор должен ответить на следующие вопросы: как именно предъявить читателю-зрителю героя? Какую роль играют остальные персонажи? В каком месте будет предъявлен конфликт? Как будут разделены различные области жизни героя (к примеру - личная жизнь и творчество, работа, семья)? Как будет (и будет ли?) заявлен автор? Рассмотрим на примерах.

В задуманном цикле про сестёр Бурнашевых - первый фильм был посвящен певице Юлдуз Бурнашевой. В разгар своей певческой славы - она отказалась от карьеры, частично, это было связано с её болезнью щетовидки, частично с её убеждениями: верную ленинским заветам коммунистку смущала обстановка артистической богемной жизни.

Предъявление героя: В начале фильма - звучит голос певицы, этот голос - главная метафора, повторяется рефреном на протяжении фильма, позже, ближе к концу фильма, поясняемая деталью: надпись на бумажном конверте винила рукой Юлдуз Вафовны: "моя пластинка. единственная. Юлдуз Бурнашева" - голос, который мы потеряли, вернее: забыли, недополучили!

Две короткие видеозаписи с живой Бурнашевой: 1. архивная из кинофильма, где рассказывает о судьбе расстрелянного, прежде репрессированного дяди, поэта Фатхи Бурнаша 2. любительская видеокамера, недавно, сделанная в 2012 году, за год до смерти - поёт, встречая корейского посла, корейскую песню (пик славы Бурнашевой - середина 1950-х годов; в 2012 - пожилая женщина, иногда поющая на важных мероприятиях, карьера певицы давно закончена, сейчас скорее просто хобби). Больше полноценных записей нет, кроме некоторых плохого качества с домашних застолий.

Итак, запись № 1 будет использована в той части, где будет говориться о том, как формировалось мировоззрение Бурнашевой, внутренняя свобода, в сочетании с идейностью, знала, что несправедливо осужден дядя, как и вся семья, боролась за его реабилитацию, при этом не изменила коммунистической идее, даже, по завершении карьеры певицы, стала директором ленинской комнаты - одного из университетских музеев (в кадре - в статусе директора ленинского университетского музея проводит экскурсию; следующий кадр - рассказывает об обстоятельствах ареста Фатхи Бурнаша, репрессированного в конце 1930-х).

Запись № 2 будет использована ближе к концу фильма, чтобы показать, что до последних лет не бросала петь.

Бурнашева: красивая ("свататься ехали - со всего бывшего Союза") - идейная - аскетичная - верная песне.

Подчеркнутая красота - оттеняет незаметную трагедию: красавица, а звездой не стала.

Идейная - повод рассказать историю семьи (помогали репрессированным; мать еще, работая в книжной палате - спасала рукописи, приговоренные к уничтожению, т.н. буржуазные или религиозные, хранили запрещенные письма дяди Фатхи, которые тот сумел переслать из лагеря; отец - блестящий военный, герой гражданской войны, у себя дома называл Сталина при жизни того по-татарски не Сосо, а "Сасы" /вонючка/, личная смелость всех, при этом верность коммунизму и у родителей, и у Юлдуз), эпизод: дружба Йолдыз с генералом Чанышевым, одним из первых большевиков в Татарии.

Аскетичная - рассказ дочери об их быте. При этом - следила за модой, старалась хорошо выглядеть. Не жалуется. При небогатой жизни - умение себя нести.

Песни не только не забыла - пронесла через всю жизнь. И здесь: осталась верна! За несколько дней до смерти исполнила "Аве Марию" (еще метафора!).

другие герои:

1. младшая сестра. Профессор консерватории - рассказывает в большей степени о мировоззрении Юлдуз, о том какая она (взгляды, поступки).

2. старшая сестра. Врач-пенсионер - рассказывает историю, детство, война, этапы пути.

3. племянник, сын младшей сестры - сопровождает нас в выездных съемках (родовое гнездо Бурнашевых - дом 1914 года, нуждается в реставрации). От лица нынешнего современного поколения даёт итоговую оценку поколению тетки и матери. Нынешним - расти и расти.

4. дочь - о Йолдыз Бурнашевой как о матери.

Второй фильм этого цикла, посвящен старшей сестре Дильбер Бурнашевой. Найденный конфликт: когда-то, чтобы Дильбер училась музыке на татарских произведениях - музыкальную сказку для неё сочинил сам Салих Сайдашев, друг дяди, Фатхи Бурнаша, тем ни менее, если первая сестра её - Юлдуз, в 1950-е была прославлена как певица, а младшая Эльфия - стала профессором консерватории, то Дильбер так и не стала музыкантом. Она связала жизнь с медициной. Начало этому - годы войны, когда она девочкой помогала ухаживать за раненными в военном госпитале, находившемся в их доме, в Чернояровском пассаже. В интервью - много красочных воспоминаний о годах войны. Фильм про то, как война переменила судьбу, как из девочки, которая могла стать музыкантом, как сёстры, получился врач.

Предъявление героя: В первых кадрах 80 с лишним летняя Дильбер играет на пианино (детские уроки Сайдашева не пропали даром!). По ходу фильма будет показано и само историческое пианино, 19 века, лейпцигское, "с львиными лапами", сейчас оно хранится в фонадах Национального музея.

Но - во втором кадре появляется второй главный герой! Чернояровский пассаж! Окончательно семья Бурнаш туда переедет позже (первый их дом находился во внутреннем дворе пассажа), но во время войны и первый дом и сам пассаж стали госпиталем. Здесь проводила с ранеными много времени Дильбер. Во время нынешней экскурсии по закрытому для посетителей пустому, в пыли и стройке реставрируемому пассажу нас сопровождает племянник Дильбер Вафовны Искандер, он провел здесь детство, уже живя непосредственно в одной из квартир пассажа. Итак, подробно снятый, пассаж - главный дом детства и для Искандера и для Дильбер, он круто изменит судьбу Дильбер.

Очерк монтируется через перекрестный монтаж, синхроны Дильбер (в т.ч. подробные про войну) - перемежаются с нашим путешествием с Искандером по дебрям пассажа, попутно - второй собеседник, нынешний собственник Чернояровского пассажа расскажет об истории этого здания. Кроме них - в качестве второстепенного персонажа будет фигурировать еще муж Дильбер. Две же другие сестры ("музыкальные") будут заявлены, чтобы оттенять немузыкальную стезю Дильбер. И всё же - она до сих пор прекрасно играет на пианино.

В очерке про Ковальджи предъявление героя осуществлялось через раскрытие его роли, заинтересовавшей нас и вынесенной в заголовок - "пешеход русской литературы", в преамбуле очерка объяснялось, что он, действительно, как бы прошёл пешком всю историю русской литературы, успев познакомиться и пообщаться с выучеником Маяковского Семёном Кирсановым, а также Лилей Брик и Вероникой Полонской (последней любовью поэта), с Анастасией, сестрой Марины Цветаевой, видел Евтушенко 17-летним пареньком, и наконец, руководил литературной студией, из которой вышли нынешние поэты, властители дум. Как же менялась эта литература? Легко ли было "идти" по ней все эти эпохи, от Сталинской, до нынешней? Да еще ему? Не русскому, а бессарабцу?

В очерке про якутскую поэтессу Умсууру (Ольгу Корякину, "первую эротическую поэтессу якутии" и редактора журнала для младших детей) - вначале была пересказана легенда про Аан Алахчын хотун - мать-природу, чтобы показать Умсууру как часть своего народа, особенного якутского миропонимания.

Могут быть использованы разные приемы монтажа, о многих вы знаете или слышали уже, приведем некоторые:

1. Кольцевая композиция - один и тот же эпизод в начале и в конце, с различными вариациями (а) начало эпизода в первых абзацах очерка, его окончание - в конце (б) в начале очерка эпизод показан схематично - в конце с подробностями, которые помогают увидеть уже окончательную картину, отличную от первоначальной (в) в начале - эпизод, в конце - повтор эпизода, чтобы вынести исходя из него некую моральную оценку героям или всей ситуации (7) предисловие и послесловие, отличающиеся стилистически от основного текста очерка (ср. см.: очерк о Финляндии).

2. Постепенное развёртывание одной метафоры (ср. у меня: голос Бурнашевой)

3. Хронологическое развертывание сюжета (опасно, ибо слишком предсказуемая структура для читателя-зрителя)

4. Перекрестный монтаж (две главные темы идут параллельными планами)

5. кубики (несколько микросюжетов, объединённых единым образом, деталью, героем, а более - ничем).

6. Составные части. Очерк с подзаголовками: сначала рассказываем это, потом это, потом это.

7. Очерк-эссе - части соединяются через ассоциативные связи и мысли рассказчика

8. Конфликт-расследование: в начале яркий сюжет, потом разъяснение его истоков (движение от конца к началу).

9. Очерк-репортаж. Через вставки некомментируемых автором отрезков из жизни героя в настоящем времени (возможен и в телевизионном и в печатном вариантах).

Часто в одном очерке соединяются сразу несколько этих либо других, не названных здесь приёмов, ибо еще раз скажем, может их быть великое множество.

Ритмический рисунок

Ритм - важнейшая часть композиции очерка о которой, поэтому, стоит поговорить отдельно. По-прежнему, речь идёт о соотношении различных составных частей, элементов очерка, но не в смысловом, а в пространственно-временном контексте. Какой длинны должны быть абзацы печатного текста? Какого размера синхроны в видеофильме? Сколько должно быть текста "от автора" в случае печатного очерка и в случае телевизионного очерка? Много еще вопросов, связанных с ритмикой текста. Вообще, оказывается, от ритмического рисунка вашего текста очень зависит его восприятие аудиторией.

Начинающие авторы зачастую игнорируют ритмическое построение, ориентируясь только на содержание, вернее - на всё содержание, полученное входе предварительной работы. Примерно также им хочется всё это содержание обязательно включить в тело своего очерка. Текст от этого разрастается, разбухает, читатель/зритель устаёт, теряет мысль, и уже не будет столь внимательно следить за развитием сюжета.

Иногда журналисты в этом следуют за своими героями, людьми, зачастую увлеченными своей темой и могущими рассказывать о ней долго и с упоением, частично повторяясь, но при этом вполне искренно и эмоционально. В этом случае, особенно у телевизионщиков, возникает трудность - где остановить синхрон, хочется дать хорошо говорящему герою договорить до конца! Но конца не возникает! Едва заметными пристёжками он всё развивает, и развивает свою мысль, пересказывая на разные лады почти одно и то же, но никак не останавливается, пока, наконец, вы не прервали его своим вопросом.

Всё же при монтаже (неважно речь идёт о телевизионном или печатном очерке)чувство ритма должно руководить вами. Учитесь выделять главную мысль из сказанного. Где главное, а где - подробности, примеры, дополнения и прочее. Если примеров несколько равноценных и даже равноценно хороших - часть из них можно опустить. А часть - привести где-нибудь в другом месте очерка. Запомните, что чем-то жертвовать вам придётся в любом случае, избавляйтесь от желания впихнуть в очерк всю полученную информацию. Это невозможно, и не стоит даже предпринимать подобных попыток, если только вы не пишите книгу, или не снимаете многосерийный фильм.

Есть известное психологическое правило 7+, на котором, в частности, строится популярный психологический тренинг "испорченный телефон" (участнику даётся некий короткий текст, с просьбой в точности пересказать его следующему человеку, который за дверью, далее - тот следующему и т.д., а зрители сравнивают сколько у последнего участника "упущенной" непереданной или искаженной информации по сравнению с первым). Человеческий мозг способен усваивать одновременно не более 7 "кусочков" информации. В тренинге же - каждое предложение содержало небольшие уточнения и новые данные, и их было более семи. В среднем абзаце материала - также не более семи предложений.

Это же правило распространяем и на интервью, конечно, не нужно сидеть с линейкой и секундомером и отмерять семь предложений. Превышение условного "семь плюс" легко угадывается при повторном прослушивании (для теле и радио), либо прочитывании текста своего материала. Не забывайте после написания еще раз перечитать текст очерка, наверняка вам понадобится правка. Не только грамматических ошибок порой даже в очевидных местах, которые вы могли, увлекшись написанием текста, случайно допустить, но и "абзацная" правка. Где-то необходимо будет добавить, где-то убрать абзацный отступ, какой-то абзац, может, перенести на другое место и т.д.

Ритм также зависит от жанра и способа повествования. Здесь, для печатных текстов, главное ритмическое средство - это синтаксис. Для телеочерков: скорость произнесения закадрового текста, высота звука. Скорость также должна сочетаться с движением камеры, быстрым или наоборот размеренным. Что у нас в кадре: состязание сабантуя или панорама пейзажа прибрежной полосы, "глубь веков" исторического экскурса или "21 век нанотехнологий"? Какие эмоции мы испытываем? Помним, что "грустим" мы в очерке тихо и медленно (это и по голосу, медленнее обычного на низкой амплитуде произносящего закадровый текст и по картинке, т.е. в кадре - медленные наезды, от средне-крупного до супер-крупного плана, пейзаж или выделенная деталь), а "радуемся" - громко и задорно (репортажная съемка, лайфы, закадровый текст в виде коротких реплик: "Ну! Давай! Оп!", реплик-в-подхват к случайным фразам, услышанным на месте съемок, динамичная картинка, часто: череда сменяющихся картинок).

Репортажный стиль (мы - очевидцы события, которое происходит здесь и сейчас, и описываем его в тексте как "здесь и сейчас") - требует быстроты. В печатном тексте это достигается за счёт простых, часто односоставных предложений. Глагольных. Коротких. А также - восклицаний! Междометий... Ах! Многоточий, прерываний. Коротких диалогов (прямая речь без кавычек, через тире). Помним, что в очерке - репортаж всего лишь один из элементов, вряд ли целиком текст будет написан в этой стилистике. Используется он как живая иллюстрация темы, часто завершается прерыванием (в тексте появляется многоточие), далее следует более спокойная часть, обычно: взгляд автора как бы перемещается чуть в сторону, и мы уже со стороны смотрим на только что отгремевшее перед нашими глазами событие, размышляем о нём и его последствиях.

Обычное повествование очерка - довольно спокойное, при этом надо смотреть, чтобы предложения были не слишком утяжелены. Не нужно слишком много придаточных предложений, сложноподчинённых союзов. Еще более это правило необходимо помнить телевизионщикам, работающим с текстом, произносимым вслух, да ещё таким, который не должен перекрывать картинку, перетягивать на себя внимание. И хотя телевизионный продукт никогда не станет полноценно "киношным", но ориентация на кино полезна и для теледокументалиста, в кино же - авторы давно стремятся к тому, чтобы минимизировать, а иногда и вовсе избежать закадрового текста "от автора", решая необходимые задачи кинематографическими средствами. Телевизионщик не может отказаться от закадра, но должен гармонизировать соотношение текстовых и визуальных элементов в теле своего очерка.

Всё же, первую школу журналистики и очеркистики лучше проходить, на наш взгляд, в печатных изданиях. Изначальная работа на телевидении может сильно перестроить структуру языка и возможностей и способов его применения у журналиста. "Надежда" на картинку в кадре, сопровождающую текст, привычка сокращать текст, отказываться от деепричастий или причастий, преувеличенное внимание к удобочитаемости - может выхолостить язык. У читателя на самом деле гораздо глубже способность к восприятию и понимаю текста, нежели у зрителя, вынужденного воспринимать только на слух. Не всегда нужно бояться и некоторой языковой сложности, наоборот, отталкивающее впечатление на читателя может произвести нарочитая легковесность автора. Гораздо легче для журналиста перестроить более сложную свою писательскую речь под нужды телевидения, чем "усложнить" телевизионный закадр до журнальной глубины.

Ритм текста зависит от переживания автора, и роли автора. Перечислим еще раз некоторые возможные авторские роли уже с учетом ритмических особенностей проявления каждого из этих типов в тексте очерка: 1. Нейтральный повествователь - спокойный ритм. 2. "Обвинитель" - скорость выше среднего. Острые вопросы ("Кто виноват? Кто за всё ответит?") Нагнетание. 3. "Сказочник" - скорость ниже среднего ("в древние времена, люди сказывали, жил в этих местах..."). 4."Учитель, ментор, наставник" - средняя и ниже среднего скорость. Сложноподчинённые союзы. Приглашение к эксперименту ("попробуйте сами ответить себе на вопрос ") 5. Друг, собутыльник - скорость выше среднего ("В общем, тут такое дело, ребята!.."). Ирония - убыстрение ритма. Сопереживание конкретной ситуации в текущий момент времени - убыстрение ритма. Сочувствие утрате - понижение ритма. Философские размышления о смысле жизни, устройстве мира и проч. - понижение.

Фокусные сцены очерка могут удлиняться, невзирая на правило 7+. Также возможны отходы от этого правила (т.е. удлинение текстов и абзацев) там, где нужно замедлить ритм. Например, при лирических отступлениях, пейзажных зарисовках и проч. В кино -такими длиннотами могут служить сцены, снятые одним планом (например, в одном из фильмов М.Разбежкиной совсем непредставимо для телевидения аж 9 минут одним планом держали 80-летнего старика-ложкаря, стругавшего от начала до конца (от полена до готовой ложки) свою деревянную баклушу, старик - последний живой ложкарь в округе).

Телевизионщикам иногда помогает выстроить ритм очерка - музыкальная подложка. В Казани, к примеру, телережиссёр Ю.Ахметзянова приступала к монтажу своих фильмов предварительно сформировав музыкальную дорожку, примерно подсказывающую ей скорость смены кадров и говорения закадрового текста. По той же причине, студентам-кинодокументалистам школы М.Разбежкиной запрещено использовать музыку, чтобы она не довлела своим ритмом на ритм фильма. Но как раз в телевизионном формате, с короткими, не более 20 минут - фильмами, с неизбежным почти закадровым текстом и обязательным музыкальным рядом такой способ уместен, а иногда и необходим. Лучше, если звукорежиссёр подключается не в конце, а уже в начале работы над монтажом автор имеет возможность услышать музыкальную подложку будущего фильма.

Прослушивание музыки может быть полезным упражнением и для журналиста-печатника, оно развивает чувство ритма, некоторые авторы пишут свои тексты в наушниках под определенное музыкальное сопровождение. Всё-таки перечитывать написанное нужно уже в режиме тишины.

Ритм помогает сделать наш текст удобочитаемым (скажем, даже "удобосчитываемым" имея в виду и печатный и телевизионный очерковый текст). Необходимо сделать ритмическую сверку завершенного текста, как мы уже говорили выше. Посмотреть, нет ли неоправданно длинных, или напротив, слишком коротких абзацев? Не слишком ли много подряд смысловых абзацев? Не нужна ли разрядка в виде примеров (или лайфов для телевидения)? Не слишком ли много подряд "синхронов" (интервью), т.н. - "говорящих голов". Нужны ли разделительные элементы? Подзаголовки, параграфы? Соблюдены ли законы логики, прежде всего, закон тождества? Нет ли неоправданных и безвозвратных отходов от тем? Чётко ли журналист ведет свою тему?

С поиска ритма часто начинается непосредственное написание журналистского очерка, не только портретного, но и любого другого, ритмом же и заканчивается (проверкой: насколько удалось ему следовать, насколько адекватен был выбранный ритм вашему содержанию и т.д.). При всех прочих составляющих, именно наличие/отсутствие чувства ритма является важнейшим показателем профессионального мастерства журналиста, и именно этой главкой про ритм мы, пожалуй, и заканчиваем на сегодня наше небольшое пособие для желающих научиться писать или снимать для телевидения свои портретные очерки. И приглашаем посмотреть на практике, как у меня работали вышеназванные принципы:

ЧАСТЬ 2. Практика

Ниже представлены мои портретные очерки разных лет (первые три "монологи Стеллинга", "театральный критик Марина Дмитревская", "радиошарманщик Никита Кобелев" - недавние, 2013-2014 годов, остальным более 10 лет, они были написаны и опубликованы в 1998-2003 годах во время моей работы в журнале "Ялкын", газетах "Казанская ярмарка" и "Наш студенческий формат"). Также представлены и два ранее не публиковавшихся и недавних по написанию путевых очерка (один из них - цикл), представляющие определенный интерес в плане работы над композицией очеркового материала, а также репрезентации образа автора. Попробуйте в каждом из приведенных очерков-портретов отыскать идею, образы, детали, проследить роль цитат, характер использования метода интервью, способы организации материалов. Определить главных и второстепенных персонажей, качества и способы представления автора внутри текста.

Дата добавления: 2015-08-05