О новом

Ни одно явление в искусстве не существует вне общего разви­тия, вне взаимовлияния и взаимопроникновения. Естественно, что массовые представления в своих лучших образцах находились и находятся в постоянном обновлении. Конечно, новое не рожда­ется вдруг, оно созревает в недрах старых приемов, собственно, яв­ляя собой закономерную преемственность, естественно, помня при этом, что сами по себе традиции еще не обеспечивают успех. Конечно, традиции достойны уважения, но чувствовать их на­до,как отзвук предыдущего. Как показывает практика, беда для режиссера возникает тогда, когда он многие устаревшие, утратив­шие свое воздействие приемы считает незыблемыми.

В то же время искание новых путей, новых приемов не отвер­гает всего того, что накопила практика за долгие годы существова­ния массовых представлений. Если вдуматься, то понимаешь, что главное в поиске нового — это умение режиссуры Нетрадиционно­го театра, Театра массовых форм создавать новое, отталкиваясь от уже существующего. Более того, в современных массовых пред­ставлениях новые приемы обычно оркшически переплетаются со старыми. Главное в моем понимании — это что нового добавил ре­жиссер к уже существовавшему ранее.

Поиск и утверждение нового, новых приемов, находок не оз­начает выдумывания чего-то оригинального ради оригинально­сти. Замена мысли каким-либо эффектным приемом или решени­ем, может быть, и интересна, но «не есть хорошо», так как стано­вится слабостью массового представления как вида искусства. По сути, это псевдоноваторство. То же самое можно говорить и о том, когда режиссер, ломая вопреки логике содержания действия, не считаясь с ними, желая «произвести впечатление», загромождает массовое представление модными приемами, изобразительными решениями пространства, использованием ради эффектов новой технологии и т.д. По моему разумению, весьма справедливо о мо­де в искусстве высказался уже упоминаемый мною Л.К. Гладков. «Мода, — говорил он, — лжеискусство. Во-первых, потому, что на­стоящее искусство всегда ново, то есть идет впереди моды, кото­рой всегда присущи распространенность и массовый тираж... Мо­да — это всегда множество копий, будь то покрой платья, мебель или прическа. А настоящее искусство всегда единолично, непов­торимо и тем самым оригинально»*-.

По моему разумению, поиск нового, в том числе и поиск но­вых ритмов, основывается на знании и ощущении пульса времени сегодняшнего дня, сегодняшней жизни во всей ее сложности, многогранности и обновлении. «Мысль режиссера лает неожидан­ные свежие сценические решения только тогда, когда она разви­вает идею, связывая эту идею с современностью»¹"¹.

За многие годы жизни массовые представления постоянно обогащались не только новыми выразительными средствами, но и новыми режиссерскими приемами, находками.

В то же время нельзя не подчеркнуть одно весьма важное об­стоятельство, относящееся к особенностям режиссуры массовых представлений. Использование таких выразительных средств, как гипербола, аллегория, создание скульптурных групп, сводных коллективов (танцевальных, хоровых, оркестровых), или таких приемов, как массовое хоровое речитативное скандирование сти­хов в движении, мгновенный переброс действия с одной сцениче­ской площадки на дрмую, «поточные движения»"⁴ и т.д., так же как использование так называемого «фона», «живого занавеса» или естественного освещения захода солнца, света звездного неба, луны, как постановочных приемов очень часто во многом реша­лось и решается при написании сценария. Позволю себе привести несколько примеров решений, которые были найдены еще на уровне создания сценария. Скажем, представление «Живые шах­маты» начиналось с того, что розыгрыш — кому из шахматистов следует играть белыми фигурами — определялось тем, кто из двух парашютистов (представителей игроков) приземлится ближе к центру «шахматной доски», в которую было превращено поле ста­диона. Л в представлении «Начало пути» процессия приближаю­щихся, а затем уходящих ссыльных в эпизоде «Каторжане» был ре­шена, используя прием теней, дающий возможность увеличивать и уменьшать силуэты идущих. В другом представлении такой же прием был использован в эпизоде «Дороги». А уже в неоднократ­но упоминаемом представлении «Увенчанные славой» битва мча­щихся навстречу друг другу русских и французских кирасиров происходила на огромном экране-заднике, создавая атмосферу боя не на жизнь, а на смерть. Для создания этого эффекта режис­сура использовала специально созданные киноролики из отобран­ных кадров, которые встык проецировались на задник и на клубы черного дыма перед ним с одновременно работающих двух ста­ционарных кинопроекторов.

Ранее я уже говорил о роли фашазии в работе режиссера над массовым представлением. Особенно наглядно эта немаловажная составляющая режиссерской профессии проявлялась и проявля­ется и в нахождении самых различных новых интересных и зача­стую неожиданных приемов действенного зримого решения ка­кого-то момента представления. Здесь и наплывы одного эпизода на другой, здесь и уже упоминавшиеся мною «поточные движе­ния» Касьяна Голейзовского, здесь и мгновенная трансформация костюмов и гимнастических снарядов в спортивных массовых представлениях конца 1940-х годов, когда гимнастическая булава вмиг превращалась в подсолнух или раскрывающуюся коробочку хлопка, а гимнастический шест — в гигантский золотой колос. В этих же спортивных представлениях родились знаменитые со­ставленные из физкультурников «вазы», «клумбы», в вершинах которых в кульминационный момент выступления появлялись девушки-физкультурницы. Здесь и рисование картин на облаках или клубах дыма.

Именно тогда стало ясно, что специфика массового предста­вления не терпит использования какой-либо отдельно взятой де­тали (булавы, флажка в руках участника, обруча, весла и т.д.), ибо не привлекает внимания зрителей. Другое дело, когда эта же де­таль тысячекратно одновременно появлялась у всех участников массовой сцены, производя на зрителей порой ошеломляющее впечатление. Такая реакция была закономерной, так как значи­тельно размноженная и тем самым укрупненная, рожденная прие­мом гиперболы деталь становилась весьма эффектным вырази­тельным, зрелищным, образным элементом действия. Более того, если вдуматься, то мы имеем право говорить, что такой прием ста­новился в руках режиссера средством зрелищного выражения по­этической метафоры.

Если вспомнить массовые представления второй половины XX века, то в каждом из них можно было увидеть какую-либо режис­серскую находку. То это были гимнасты, выполняющие свои упраж­нения на вершинах осветительных мачт стадиона, то работающие на мчащихся по беговой дорожке машинах каскадеры, то конкур на бе* говой дорожке стадиона, то для мгновенной переброски какого-ли­бо персонажа с одного места на значительно удаленное другое ис­пользование дублеров, то это были вспыхнувшие на поле костры, то превращение стягов в противотанковые ежи, то забившие по всему краю беговой дорожки водяные фонтаны и т.п. (Не говоря уже о все­возможных принципах использования фейерверка).

ВОСПРИЯТИЕ

Несколько слов об особенностях восприятия массового пред­ставления зрителями.

Как известно, одна nj особенностей сценического искусства заключается и гом, что любое его произведение окончательно рождается на зрителях, лишь на встрече со зрителями. По суще­ству, зритель наряду с другими слагаемыми — одна из составляю­щих любого произведения сценического искусства. Оно (это про­изведение) предназначено для него.

Но зритель, вернее, его реакция, восприятие произведения сценического искусства, в частности массового представления, тоже имеет свои особенности.

Понятно, что любое зрелище вызывает у зрителей определен­ные эмоции. В сценическом искусстве они связаны с действием исполнителей и другими составляющими его элементами на всем его протяжении. Причем сила восприятия, сила реакции зрителя впрямую зависит от того, что и как происходит в сценическом пространстве. Вот почему режиссер, строя действие, заботится и о том, чтобы зрительский интерес к массовому представлению на­растал от эпизода к эпизоду (кстати, это относится не только к массовым представлениям). И уж во всяком случае, не ослабевал. Не случайно режиссер, чаше всего подсознательно, думает о том, как зритель будет реагировать на то, что он увидит. Недаром существует суждение: пусть зритель аплодирует, пусть свистит, лишь бы не был равнодушным.

Зная особенности восприятия, которое, как известно, богаче, когда оно подсознательно (вызвано эмоциями), режиссер ищет в ре­шении образа представления такие выразительные средства, кото­рые обращены не только к глазам и разуму зрителя, но и к его душе. Более того, смею утверждать, что если то, что находит, делает режис­сер, не волнует его самого, если он не вкладывает в дело своих рук частицу своего сердца, своей души, вряд ли такое представление вы­зовет у зрителей какие-либо эмоции, кроме отрицательных. Именно у зрителей. Ибо зрительская эмоция — штука весьма заразительная.

Вообще же, следует заметить, что возможности зрительских восприятий, их диапазон, но сравнению с тем, что было лет двад­цать назад, значительно расширился. Как мне представляется, это связано с изменениями в мире, стране, в самосознании людей.

Само собой разумеется, что восприятие зрителем массового представления — это сложный процесс приема и преобразования определенной информации, (ведь зршель массовою представле­ния, следя за развитием его сюжета, попадает ц возникающий пе­ред ним видеоряд, выражающий тему события), который, как го­ворят специалисты, «обеспечивает отражение объективной реаль­ности и ориентировку в окружающем мире».

Хорошо известно, чю основа коллективного зрительского восприятия, имеющего открыты и характер (поскольку у отдельно­го человека среди огромной массы зрителей возникает ощущение «безопасности, затерянности», которая расковывает его), во мно­гом зависит от жизненного опыта, эстетическою вкуса зритель­ской аудитории и, конечно, от красоты, яркости зрелища и изо­бретательности постановщиков. Но в массовых представлениях прежде всего действует закон «эмоционального заражения». Ре­жиссер-постановщик массового представления, помня о законе «эмоционального заражения», в то же время учитывает, что, нес­мотря на разнородность аудитории, обычно присущую зрителям массового представления, восприятие происходящего действия вызывает у них общность чувств.

АКТИВИЗАЦИЯ

К числу особенностей работы режиссера над массовым пред­ставлением относится не только то, что его создатель проявляет богатейшую постановочную фантазию и изобретательность, но, что весьма существенно и характерно для этого вида Театра массо­вых форм, постоянно находит приемы, активизирующие зрите­лей, превращая тем самым их (зрителей) в соучастников постанов­ки. Ибо — и это тоже идущая от площадного театра особенность массового представления — зритель — его активно действующий соучастник. Зритель как бы «изнутри» включается в действие, до­рисовывая его в своем воображении глазами участника. Между прочим, знаменитое выражение Н.П. Охлопкова «зритель — ак­тер!», свидетельствующее, что театральная условность, которую он (Охлопков) определял как способ выражения режиссерской мы­сли, тоже восходит к принципам площадного театра.

Надо признаться, что в руках режиссера-постановщика есть ряд проверенных многолетней практикой приемов активизации зрителя, вовлечения его в действие массового представления. Здесь и перенос действия в зал или на трибуны стадиона. Кстати, этот прием довольно часто используется и в театральных поста­новках. Так это было, скажем, в спектакле Ю. Любимова «10 дней, которые потрясли мир» или в «Виндзорских проказницах», Ю. За­вадского, или ранее в спектакле «Мать», осуществленном Н. Ох­лопковым в Реалистическом театре, в котором Ниловна просила сидящих в зрительном зале помочь ей нарезать хлеб, а Находка пе­редавал находящимся в зале привет от Павла. Здесь и размещение исполнителей среди зрителей, в проходах. Здесь и раздача по ходу действия различных листовок, прокламаций «прочти и передай дальше». Здесь и игра среди зрителей с вовлечением в нее окружа­ющей публики. Не меньшим успехом пользовались всевозможные интервью, которые брались у зрителей; различные голосования; росписи пришедших на представление на специально установлен­ных у входов соответствующим образом оформленных щитах; проводимые со зрителями физзарядки, соревнования трибун (бы­ли весьма распространены в спортивных представлениях на стадионах) и т.д. Довольно часто употреблялся, и употребляется до сих пор, прием «подсадки», когда зритель не догадывался, что ря­дом с ним сидит или стоит актер, который в нужный момент «нео­жиданно вмешивался» в действие. Так. например, на открытии Дня города Москвы на Красной площади, о котором я уже не раз упоминал, нужно было, чтобы в определенный момент вся пло­щадь запела. Понимая, что сами по себе зрители, пусть даже на на­стоятельную просьбу возникшего в центре площади дирижера, все равно не запоют, было решено расположить среди них небольшие группы артистов. Причем, чтобы стоящие на площади не поняли, что это «подсадка», что в действительности -это артисты (иначе они не запели бы, а остались зрителями), участники «подсадки» не только внешне ничем не отличались от стоящих рядом с ними, но и вышли на площадь вместе, в их рядах. Естественно, что каждый из стоящих на площади невольно подумал: «Раз они поют, почему бы и мне не запеть». Такова психология зрительской массы, зако­ны ее восприятия массового действия, чем, зная это, и воспользо­вался постановщик.

Само собой разумеется, что в конце концов какой бы ни был использован прием, «заманить» зрителя на участие в действии удается, потому что в душе каждого человека, по моему глубочай­шему убеждению, до глубокой старости сидит ребенок. Каждый человек в глубине своей души любит играть. И если ему интерес­но, он с радостью готов включиться в игру, будь это маскарад, кар­навальное шествие, хоровод или какое-нибудь другое захватившее его действо. Ведь в игре человек как бы живет вместе с другими, он вместе с другими что-то творит доброе, чаще всего веселое, и тем самым, по законам заразительности, усиливает своим участием степень этой игры. Не случайно еще Жан-Жак Руссо придавал огромное значение вовлечению зрителя в действие: «Вовлекая зрителей в зрелище, — писал он, — сделайте их самих актерами; устройте так, чтобы каждый узнавал и любил себя и других и что­бы все сплотились от этого сильней»¹¹⁰. Л уже в паши дни, точнее, в конце прошлого XX века один из выдающихся знатоков игры как рода человеческой деятельности — режиссер и создатель телевизнойной игры «Что? Где? Когда?» В.Я. Ворошилов в интересней­шем исследовании «Феномен игры» писал: «Игра как особый род человеческой деятельности... воспитывает творческое отношение к действительности...»^зд

ОБ ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДЕ

Конечно, чтобы это произошло, чтобы зритель включился в действие массового представления, режиссер уже на подходе к этому месту намеренно создает соответствующую окружающую среду, тем самым помещая зрителя (вместе с актерами, участника­ми действия) в специально организованное пространство.

Создание окружающей среды (термин, который, надо пола­гать, заимствован у экологов) для режиссера-постановщика озна­чает необходимость решать целый ряд непривычных, более того, по сути других, неведомых традиционному театру задач. Здесь и оформление (не сценография!) всего, окружающего место дей­ствия пространства. (Вспомним неожиданно созданную режиссе­ром Клодом Лелюшем радугу трибун при помощи заранее роздан­ных цветных накидок зрителям зимней Олимпиады в Гренобле.; Или игровая встреча зрителей уже на подходах к месту действия (скажем, продавцы газет того времени или солдатские патрули, проверяющие билеты у входящих). Нередко использовались пла­каты, рисунки, огромные фотографии, «перетяжки» и всякий дру­гой изобразительный материал. Часто специально придуманные и оформленные билеты (например, в виде солдатских треугольни­ков времен Отечественной войны), программки, рекламный мате­риал и т.д., и, конечно, музыка, освещение... Перечислить все придуманное за многие послевоенные годы режиссерами-поста­новщиками и художниками невозможно. Но то, что создание окружающей среды является важной составной частью, важным элементом Театра массовых форм, думаю, бесспорно.

Кстати, создание окружающей среды не только облегчает зри­телю воспринимать действие (он, как не трудно понять, уже под­готовлен к этому), но и, как уже было отмечено, создает условия для последующего вовлечения зрителя в действие.

Словом, создание окружающей среды ешедо начала действия, на подходе к территории, не только погружает зрителей, но и во­влекает их в соответствующую атмосферу, помогая им отрешиться от психологии безучастного наблюдателя и почувствовать себя соучастником предстоящего действия. Как, например, это было однажды во время представления-реквиема на Пискаревском кладбище в годовщину блокады Ленинграда, когда подходящие к кладбищу проходили мимо установленных на щитах огромных подлинных (значительно увеличенных) фотографий погибших в те страшные дни.

ПРАЗДНИЧНАЯ АТМОСФЕРА

Но у режиссера-постановщика массового действа помимо сказанного существует еще одна забота, влияющая на восприятие представления зрителем — создание еще до его начала определен­ной, нужной ему (постановщику) соответствующей праздничной атмосферы.

В традиционном театре сама архитектура здания еще до нача­ла спектакля создает у зрителя соответствующее, как правило, праздничное настроение. Но поскольку место, где осуществляется массовое представление, как нетрудно понять, имеет свои особен­ности, причем, чаще всего не создающие сами по себе нужную для данного представления атмосферу, то, естественно, режиссер-по­становщик стремится восполнить этот недостаток созданием окружающей среды, которая, является немаловажной составляю­щей праздничной атмосферы.

Чаше всего начинает она ощущаться будущими зрителями еще на подходе к месту массового представления. Здесь и звучание спе­циально подобранной музыки, и празднично украшенные флагами, рисунками, транспарантами пути, ведущие к месту действия пред­ставления, и различная иллюминация, и огромные шиты с афиша­ми, и различные «перетяжки» и т.д. Естественно, что все эти пере­численные (и неперечисленные) приемы, окружающие пришедше­го на представление, погружают его в особую, созданную усилиями постановщиков праздничную атмосферу.

Нередко режиссеры массовых представлений, дли того чтобы подчеркнуть необычность, неординарность предстоящего зрели­ща, заранее, порой за несколько дней, а то и ранее, помимо ра­склеенных по городу афиш, перетяжек, летучек, разбрасываемых с самолета листовок, поднятия воздушных шаров, аэростатов и дру­гих различных наглядных средств начинают оповещать о будущем прелставлении по радио, телевидению, давая интервью в периоди­ческой печати и т.д. А что это, если вдуматься, как не заблаговре­менное создание праздничной атмосферы?

Думаю, что не так уж трудно понять из всего сказанного, что не только в совокупности текста, музыки, шумов, света, сцениче­ской атмосферы в сочетании с мизансценами и пластикой и дру­гими выразительными средствами — наиболее действенного спо­соба создания художественного образа — возникает то, что назы­вается массовым представлением. И это действительно так

Постановочный план и партитура, массового представления

Само собой разумеется, что успех массового представления не приходит, не рождается сам по себе. Ему обычно предшествует продолжительная и напряженная самостоятельная работа режис­сера. Причем последняя начинается ешс задолго до первой репе­тиции, до включения в работу всех участвующих в создании мас­сового представления. К числу такой, как может показаться, ру­тинной, но необходимой работы я отношу многое, в том числе и создание так называемого постановочного планами партитуры представления.

После рождения замысла представления и создания оконча­тельного варианта сценария режиссер, прежде чем приступить к осуществлению задуманного, как правило, начинает свою работу именно с продумывания и изложения на бумаге подробного или не очень подробного (все зависит от свойства его памяти, привы­чки, опыта и т.д.) режиссерского видения, того, что в дальнейшем будет им воплощено в жизнь. Именно в постановочном плане и партитуре представления закладывается судьба будущего массово­го представления.

ПОСТАНОВОЧНЫЙ ППАН

Собственно, создавая постановочный план, режиссер отвеча­ет для себя на два главных вопроса: J) зачем я ставлю (что хочу сказать зрителю)? и 2) Как я ставлю (способ решения)? В отличие от театрального режиссера, который должен себе ответить и на третий вопрос: что я ставлю (анализ драматургического материа­ла)? Дело в том, что режиссер массового представления, являясь автором его замысла, уже в процессе создания сценария, как я уже не раз подчеркивал, невольно отвечает на jtot вопрос.

Если вдуматься, то становится ясно, что, отвечая на второй вопрос «Как я ставлю?» — режиссер тем самым определяет для се­бя план действий по осуществлению постановки массового пред­ставления. Действительно, постановочный план всегда является для режиссера, если можно так выразиться, основой для создания партитуры представления.

Сразу хочу подчеркнуть, что сценарий массового представле­ния, как может показаться на первый взгляд к как, к сожалению, думают некоторые: мол, уже и есть постановочный план, таковым не является. Это глубочайшее заблуждение. Уж если говорить, что ближе к постановочному плану, так это режиссерская разработка сценария. Более того, для меня понятие «постановочный план- -синоним режиссерского экземпляра eueviapHH, в котором режис­сером, мысленно осуществляя постановку представления, весьма подробно вносится все, что связано с его режиссерским решени­ем того или другого фрагмента, эпизода и всего представления.

Создание рабочего режиссерского постановочного плана, то есть предварительная «домашняя» часть работы режиссера массо­вого представления, предшествующая созданию партитуры и практическому его воплощению, не возникла только в последние годы. Достаточно вспомнить уже приводимые мною в первой ча­сти «Размышлений» отрывки из режиссерских планов, режиссер­ских набросков празднеств Французской революции Л. Давида (XVIII век) или «Торжества Минервы» Ф. Волкова (XIX век), что­бы убедиться в этом. Наверняка испокон веку тот, кто осущест­влял постановку какого-либо действа, делал для себя какие-то записи, которые он использовал в процессе своей работы. Они, мо­жет быть, и не назывались тогда постановочными планами, но от этого их суть не была другой. Без режиссерской разработки поста­новки не обходилось, и до сих пор не обходится, ни одно осущест­вление какого-либо действа.

В качестве примера можно привести фрагмент из режиссер­ского экземпляра одного из массовых представлений 1930-х годов, осуществленного С.Э. Радловым в Ленинграде. «Зритель должен быть распределен на набережной между бывшим Дворцовым и бывшим Троицким мостами, отчасти захватывая и оба моста... Сцена же поделена на несколько частей. Большой просцениум -поверхность Невы между указанными мостами... Основная сцени­ческая площадка — Петропавловская крепость, арьерсцена — Мо­нетный двор, наиболее используемая кулиса — Кронверкский ка­нал, роль колосников придется принять на себя аэростату, освеще­ние — прожектора, софиты отменяются, но «рампа», может быть, будет использована для выделения бастионов крепости. Транспа­ранты и живой огонь дополняют систему освещения... В число главных исполнителей входят: миноносцы, катера, фабричные трубы, буксиры, гребные шлюпки... Если мы прибавим, что в чи­сло музыкальных инструментов входят пушки, а занавес должен быть выполнен из дыма, то материальные элементы спектакля бу­дут описаны достаточно полно»¹'¹".

Театральная терминология, употребляемая С. Радловым неу­дивительна, она закономерна для него — театрального режиссера, мыслящего понятиями традиционной сцены.

Безусловно, в последующие годы, особенно после Отече­ственной войны, в 1950—70-е годы, режиссерские записи стали носить несколько другой характер, а именно соответствующие за­метки-ремарки всего, что затем, в процессе постановки массового представления надо будет воплотить. Конечно, это было связано с более сложной, чем ранее структурой драматургии массовых пред­ставлений, естественным развитием режиссуры, появлением но­вых выразительных средств, включением в палитру режиссера массовых представлений научных и технических достижений, обогащением приемов создания зрелищного образа и т.д. и т.п.

Чтобы не быть голословным, позволю себе привести отрывок из режиссерского постановочною плана одного из массовых представлений, осуществленного в конце 1980-х годов прошлого, XX века.

Вот отрывок из сценария: «... Поплыла над площадью старин­ная «Работная песня».

Из глубины площади появляются каменотесы. Их много. Окружив памятник Юрию Долгорукому тремя символическими кольцами, они начинают строить пены. На наших глазах выраста­ет Кремлевская стена, потом степы Китая и Белого юрода. А че­рез какое-то мгновение на площади в сопровождении пляшущих, дующих в дудки и рожки скоморохов появляются предводитель­ствуемые старостами с цеховыми штпдартами в руках толпы му­жиков-мастеровых.

Несут доски плотники, лестницы — верхолазы, катят бочки бочкари, колеса — каретники, несут котлы медники, тащат телеги возчики. Закатили, занесли все между стен, и поднялись над ними крыши, башни, купола церквей стольного грата...»

А вот отрывок этого же эпизода из режиссерского постановоч­ного плана, режиссерской разработки: «Сначала тихо, а по мере появления сквозь возникшую цветную дымку (пиротехника) на площади каменотесов все громче и громче звучит песня. (Фоно­грамма.) Каменотесы появляются справа и слева со стороны Боль­шой Дмитровки. На них красные, серые и белые посконные длин­ные рубахи с перехваченными кожаными поясками волосами. Примерно 250—300 человек. (Уточнить на местности.)

Последовательно плечом к плечу образуют три полукольца перед памятником Юрию Долгорукому. Внутреннее полукольцо — красное, внешнее полукольцо — белое (схема № 5.) Песня закан­чивается с возникновением третьего полукольца.

Справа и слева, со стороны Столешникова переулка и из рас­положенных в глубине площади дворов, под звуки дудок, свисту­лек, барабанов, бубнов (фонограмма плюс живое звучание соответствующих музыкальных инструментов в руках) появляются прыгающие, скачущие вокруг выходящих на площадь и идущих к стенам мужиков-мастеровых скоморохи и ряженые. Несут доски плотники, лестницы — верхолазы, катят бочки бочкари, колеса -каретники, несут котлы медники, тащат телеги возчики. В руках многих различной конфигурации большие мастерки. (Мужиков-мастеровых — 180, несущих стремянки — 50, скоморохов — 60). Во главе их старосты с цеховыми штандартами в руках, (схема № 6.) Заходят за полукольца.

Начинается строительство города. Перед стеной Белого города пантомима «Стройка». Между стен по периметру колец в шахмат­ном порядке ставятся стремянки, бочки и котлы (схема № 7). На них взбираются мужики-мастеровые с мастерками в руках. Под­нявшись на разную высоту, мастеровые поднимают над головами мастерки, образуя крыши домов и купола церквей (схема № 8). Отработать отдельно на их первой репетиции)...

На площади появляется всадник — это Глашатаи. Объявляет указ, который заканчивается словами: «Стоять Москве но веки ве­ков'.* Звучит «Гимн mockrc» (фонограмма или сводный хор и ор­кестр. Согласовать с музыкальным руководителем).

У подножия памятника Юрию Долгорукому — старосты. Один из них зачитывает Наказ москвичам. Звучит «Хорал». Все участни­ки эпизода образуют колонну {схема № 9). Начинается шествие в сторону площади Пушкина.

Отбивка Переход к следующему эпизоду...»

Само собой разумеется, что и процессе репетиций что-то уточнялось, изменялось (корректировка неизбежна), но его осно­ва оставалась незыблемой. (Замечу в скобках: число и характер из­менений впрямую зависят oi степени опытности режиссера-по­становщика.)

Обычно при написании постановочного плана, разрабатывая его, режиссер уже учитывает слагаемые компоненты будущего представления, но окончательное установление всех слагаемых представления и их взаимодействие возникает только при созда­нии его Партитуры.

ПАРТИТУРА

Разработка партитуры была и остается одним из самых ответ­ственных моментов в работе режиссера над представлением. И хо­тя многое решается в процессе создания сценария, но не все! Окончательно вся картина будущею представления как цельного, законченного произведения со специфически сложной структу­рой возникает в процессе создания партитуры.

Создавая партитуру, режиссер еще до встречи с исполнителя­ми находит и мысленно отбирает все те деиспжн участников, ко­торые, по его разумению, могут наиболее точно и выразительно раскрыть режиссерский замысел, раскрыть содержание будущего представления, его тему и идею. И сеюдпя разработка партитуры является одним из самых важных предварительных этапов в рабо­те режиссера над осуществлением массового представления. Бо­лее того, успех массового представления во многом, если не во всем, зависит от степени дарования, омы и и умения режиссера за­ранее мысленно до мельчайших подробностей представить себе будущее представление в каждой его отделы юл часш. И не просто представить, но и зафиксировать все ло на бумаге.

Нет нужды говорить, что постановка массового представле­ния — дело многотрудное, обьемное и многоплановое. Чтобы ус­пешно ее осуществить режиссер-постановшик вынужден держать в памяти буквально все слагаемые предеишления. Дело не в том, что для этого режиссер должен обладать уж если не феноменаль­ной, то отменной памятью. Но при всем этом удержать до мельчай­шей подробности в памяти все, из чего складывается представле­ние, просто невозможно. В то же время, не жалуясь на память, знаю по собственному опыту, что любая, не дай Бог, упущенная во время работы над представлением мелочь затем оборачивается бе­дой, которую практически очень трудно исправить И хотя у ре­жиссеров, как правило, отменная памяп., но и она иногда подво­дит. Вот тут-то и выручает создание партитуры. Для того чтобы ни­чего не упустить, избежать случайностей (хотя бы тех, которые мо­гут возникнуть из-за того, что режиссер чю-то забыл) и создается партитура, которая в какой-то мере избавляет режиссера от возни-кновения случайностей, хотя от них никто не застрахован.¹⁶⁴

Но все же главная цель создания партитуры не столько избе­жать ошибок, сколько до встречи с исполнителями, заранее, еще раз, мысленно до мельчайших подробностей представляя себе все совершающееся на сценическом пространстве, шаг за шагом уви­деть в последовательности общую картину происходящего. И не просто увидеть, а выстроить и свести воедино поступки исполни­телей и всех служб в каждую минуту их действия и до мельчайших подробностей зафиксировать все это на бумаге. Создание парти­туры значительно облегчает проведение репетиции, так как ре­жиссер заранее обдумал и определил действие каждого участника и каждой службы. По сути, в партитуре фиксируется весь ход дей­ствия в каждый момент: хронометраж, темп действия, перестро­ения (как, откуда и куда), продолжительность пауз, звучание му­зыки (фонограммы), моменты световых эффектов, костюмы, рек­визит, бутафория, действия служб и т.д.

Некоторые, считая, что слово «партитура» - термин сугубо музыкальный и называют ее «постановочной схемой», или вообще ограничиваются постановочным планом. Для меня слово «парти­тура» более соответствует ее задачам, содержанию и се функции. Как и в партитуре музыкального произведения, в которой сведены партии всех инструментов (все голоса) воедино в каждый момент исполнения, так и в партитуре прсдстаапсния воедино собраны и записаны все компоненты, из которых складывается массовое действо в каждую минуту разворачивающегося действия на сцене, а нередко и за сценой (время действия исполнителей, перестрое­ний, перестановок и т.д.).

Справедливости ради следует заметить, что запись порядка действия, то есть создание партитуры представления, не является изобретением рсжяссуры J 950-х и последующих годов. Нало пола­гать, что так же, как и постановочный план, она явно родилась с возникновением массовых действ. Все же нынешнем виде парти­тура скорее всего возникла позднее. Во всяком случае, уже в мас­совых театрализованных пред ста влсниях первых лет после Октибрьской революции создаваемый каждый раз для их проведения «штаб» после создания сценария начинал свою работу с тщательной разработки партитуры представления. В ней буквально по минутам расписывалось действие каждого эпизода, каждый момент предста­вления: кто и нем участвует, исходные позиции, маршрут движения, содержание действия каждой группы, необходимый в этот момент реквизит, бутафория, костюмы, музыка, шумы, средства связи и т.д. Порой такая партитура занимала не один лист с разграфленными на нем графами. Если в тексте описание эпизода занимало несколько строчек: «Появляются беженцы из разоренных гражданской вой­ной областей. За ними рабочие разгромленной Венгерской респу­блики. Приветствуемая народом, озаренная лучами Красной звез­ды. Красная Армия ведет героическую борьбу за дело венгерских, русских рабочих и рабочих всего мира»"¹, то в партитуре разработка этого же эпизода занимала несколько страниц.

Уже тогда разработка партитуры была одним из самых ответ­ственных и решающих моментов в предварительной работе ре­жиссера над представлением. Именно в этот момент режиссер, еще до встречи с исполнителями, находил и отбирал все те дей­ствия участников, которые, по его разумению, могли бы наиболее точно и выразительно раскрыть содержание каждого эпизода и всего будущего представления, его тему и идею.

Примечательно, чю партитура несет в себе еще одну важную для режиссера функцию: она в то же время есть своеобразное гра­фическое выражение представления, в котором по горизонтали зафиксированы действия всех его участников (как исполнителей, так и служб), а по вертикали — порядок их действий (что за чем идет) и его временная протяженность. И если в точках пересече­ния образуется пустая клетка, то режиссер может проверить: дей­ствительно ли в данный момент данная служба или исполнители не действуют или он что-то пропустил. То есть партитура в про­цессе ее создания одновременно становится и своеобразным ин­струментом самоконтроля режиссера.

Режиссерская партитура не только дает представление, из че­го (из каких компонентов) складывается каждый момент представления в их последовательности и временной протяженности, но и точно фиксирует весь ход действий каждой службы.¹⁷¹

Собственно, создание партитуры дает режиссеру возмож­ность не только подробно установить задания каждому из участ­ников постановочной группы и всем службам, цехам и т.д., уча­ствующим в массовом представлении, но и определить их взаи­модействие. Вот почему именно после создания партитуры в ра­боту по осуществлению постановки представления включаются музыкальный руководитель, композитор, дирижер, хормейстер, если нужно профильные режиссеры (по спорту, по оригинально­му жанру, кино и т.д.), — словом, все, кто входит в руководимую режиссером-постановщиком художественно-постановочную группу.

Интересный факт: создание партитуры в какой-то степени ускоряет и облегчает режиссеру рутинную работу по составлению заданий каждой службе, так называемых «выписок» последова­тельной работы каждой, описания содержания и порядка работы для каждого подразделения, для каждой службы. (В том числе ре­плики и действия, которые являются сигналами для выхода ис­полнителей для изменения, скажем, света, включения и выключе­ния фонограммы, смены оформления, подъема и опускания дета­лей оформления и т.д.)

В партитуре фиксируется, кому и какие нужны костюмы, рек­визит, бутафория, что происходит в каждый момент действия на сценической площадке, действия участников массовых сцен, кто куда выходит и уходит и (если нужно) что делается за ее предела­ми (кулисами), кто готовится к выходу и т.д. и т.п.

Но, пожалуй, есть и еще немаловажное обстоятельство, как я понимаю, требующее создание партитуры: в силу разных обстоя­тельств у режиссера не будет возможности в процессе репетиций что-либо исправить, ибо в его распоряжении минимум репети­ций, и особенно сводных. (Как правило, одна или в лучшем слу­чае — две!) Для меня это обстоятельство порой бывало решающим, требующим еще заранее, задолго до начала репетиций как можно подробнее разработать партитуру. Ведь режиссер массового представления не может позволить себе творческий поиск на площад­ке, изменение рисунка или ритма. Все четко определяется заранее. Именно это позволяло, выходя на сводную репетицию, значитель­но экономить отпущенное тебе репетиционное время.

Умозрительно найденное и отобранное режиссером действие на репетиции лишь уточнялось, но никогда не менялось.

ПРОБЛЕМЫ

Конечно, при осуществлении массового представления у ре­жиссера-постановщика возникает множество самых различных проблем. Не последнее место среди них занимают некоторые осо­бенности создания и эксплуатации массового представления, ко­торые тоже вносят в режиссуру массового представления свои спе­цифические трудности. Например, нестандартное размещение зрителей, определяющее характер мизансценирования; или одно-разовость выступления, которая не даст возможности внести ка­кую-либо корректуру, обычно не возникающая, если представле­ние повторяется, или минимальное количество (особенно свод­ных, прогонных) репетиций, связанное с привлечением большего количества исполнителей; или проблема размещения многоты­сячных групп участников, их одновременное появление и уход со сценической площадки. Да и не только это, а и многое другое.

НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ

Итак, попробую подвести некоторые итоги моим размышле­ниям об особенностях режиссуры Нетрадиционного театра массо­вых форм, и в частности размышлениям об особенностях режис­суры массовых представлений.

Начну с того, что повторю ранее сказанное. Нет смысла оспа­ривать, что режиссура как общее обозначение вида художествен­ного творчества (общее обозначение профессии) в своих исходных положениях — одна. А вот ее специализация основывается на тех законах и условиях, в основе которых лежит специфика, лежат «условия игры», присущие только данному виду театрального искусства. То есть, исходя из конкретных «условий игры», профессия обретает свою специфику в разных видах сценического искусства. Вот почему я имею право говорить о такой непростой, сложной профессии режиссера, как «режиссура массовых представлений.

Для меня режиссер массового представления — это прежде всего художник-личность, который, основываясь на единой при­роде творчества, траюуя (истолковывая) сценическое произведе­ние (уже на этапе создания сценария!), выражает свою граждан­скую позицию, свои мысли и чувства, подчиняясь собственной совести. Пишу об этом потому, что для меня совесть, пожалуй, одна из главных сосшвляющих режиссера-человека. Именно он, остро чувствуя современность, создавая сценическое произведе­ние особой формы, осмысливая явления жизни, опираясь в сво­ем творчестве на все то. чю внесли в режиссерское творчество К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов, МЛ. Чехов, А.Я. Таиров, Н.П. Охлопков и многие другие выдаю­щиеся режиссеры XX века, сфемится вызвать у многотысячной аудитории определенную оценку события, которому посвящено массовое представление. Для меня режиссерское решение массо­вого представления — эю комплекс художественных и идейно-смысловых решении. Постановка сценического произведения-зрелища (а массовое представление всегда зрелище), есть кон­кретный акт личною творчества, за итог которого несет полную ответственность его создатель. И еще, успех массового предста­вления впрямую зависит от постановочного искусства режиссера, который его осуществляет.

Особенность постановочной работы режиссера по осущест­влению массового представления, задуманного еще на уровне со­чинения сценария, заключается прежде всего в том, что, не опро­вергая, а отталкиваясь ог общих законов режиссуры, постанов­щик, ведя постоянный поиск нестандартного, нешаблонного ре­шения, стремится создап> масштабное, полифоническое, цельное, острое, броское художественное «необычайное» действие-зрели­ще. Причем создать его путем сплава, сложения самых различных выразительных средств: действия, слова, музыки, пластической метафоры, ритма, шумои и других, во мноюм ид\щих от плошад-н о го театра компонентов.

Перевод в сценическое произведение сценария — процесс сложный, многообразный. Многое к нем идет параллельно. Есте­ственно, что, как и перевод пьесы насиеп>, он состоит из.шух эта­пов: поиск решения и его осуществление. Но первый этан — поиск решения — идет одновременно с созданием сценария, когда ре­жиссер одновременно мысленно ведет поиск зрительного эквива­лента слову. (Имеется в виду создание сценария) Иначе говоря, сценарий массового представления уже песет в себе ею режиссер­ское решение.

В юже время перевод сценария в сценическое произведение. его осуществление осложняется тем, что вес здесь не гак, как в традиционном театре Her привычной сценической коробки и одежды сцены, в том числе и занапеса, пет машнпсрии, и вообще все другое: друтая природа действия, др>1 ие масштабы, другие ме­тоды и средства воздействия на зрителей, герои — народ, нет сю­жета, а есть сюжетный ход, действие, конфликт выражается стол­кновением пластических масс. Массовому представлению свой­ственна монументальность, символика, патетика и т.д. и т.п. Поэ­тому участвующему в массовом представлении актеру-персонажу, выступающему в разных ипостасях, а не только как «трибун наро­да», присущи отсутствие психологической разработки образа, бро­ская манера игры, усиленная подача слои, четкость пластического рисунка позы и жеста.

Таким образом, становится понятным, что режиссура массо­вого представления — это не только знание законов и «условий игры» этого вида сценического действия, но и специфическая ре­жиссерская специализация, которая называемся режиссурой мас­совых форм театра, или режиссурой Нетрадиционного театра, Те­атра массовых форм.

Вторгаясь во все жанры, режиссер, по сути, создает синтети­ческое действо, каждый эпизод которого, будучи драматургически законченным произведением, раскрывая по-своему общую, глав­ную тему представления, становясь как бы одной из граней темы, является лишь составной частью сквозного действия данного мас­сового представления, частью его драматургии.

Основным стержнем массового представления являются мас­совые сиены, олицетворяющие собой его главного героя — народ. При этом участники массовых сцен не являются статистами-робо­тами, механически исполняющими полю режиссера, а при ощу­щении сопричастности действуют в зависимости от оценки про­исходящего в данный момент событии, в заданном режиссером общем рисунке действия. Собственно, можно говорить, что живой образ народа возникает тогда, когда рисунок массовой сцены об­щий, а действие в нем его участника индивидуальное. Это важно еще и потому, что в спортивных представлениях действие участни­ков массовых сцеп строится по-другому. Ибо у участников этих сцен одна задача: при синхронности, точной графике движений и четкой ритмичности выполнения по*, жестов, переходов, поворо­тов, приседаний и т.п. создать яркое, броское зрелище.

Наряду с традиционными выразительными средствами: сце­ническим деиствием, пластикой, мизансценой, тсмпоритмом, сценической атмосферой сообразной эпохе события, музыкой, сценографией, костюмами, шумами и т.д. массовым представле­ниям присуще использование таких средств, как плакаты, куклы, маски, разных открытий науки и техники своего времени, таких, как слайды, кино, телевидение, световоды, живой огонь, фейер­верк, различная движущаяся техника и других.

Одной из особенностей массовых представлений является по­стоянный поиск режиссуры новых выразительных средств, новых режиссерских приемов — не ради, как часто бывает, оригинально­сти или моды, а в желании обогатить режиссерскую палитру, в ос­нове которой лежит ощущение сегодняшнего дня, ощущения со­временности.

Как и в любом сценическом произведении, сила его восприя­тия зрителем зависит от того, что и как происходит на сцене. Закон коллективного восприятия, общности чувств действителен для всех видов искусства. Причем оно, восприятие, всегда богаче, когда происходит на подсознательном уровне. Поэтому режиссер массового представления, помимо создания яркого, глубокого, эмоционального сценического действия, стремится разными средствами создать и особую, в зависимости от содержания массо­вого представления, соответствующую праздничную атмосферу еще на подходах к месту его проведения, выстроить соответствую­щим образом окружающую среду, вовлекающую подходящих зри­телей в атмосферу предстоящего действа. Окружающая среда -один из важнейших элементов массового представления.

Конечно, на всем том, о чем размышлялось (об особенностях, специфике, сложностях режиссерского творчества в Театре массо­вых форм, в частности массовых представлений), работа режиссе­ра над осуществлением массового представления не заканчивается.

Дата добавления: 2015-07-08