И все же об актере-личности в массовом представлении

Одна из особенностей роли, которую играет актер в массовом представлении, в том, что исполняемый им персонаж в контексте сюжета этого представления обычно является представителем определенной группы людей, выражающий их надежды, чаяния или требования. То есть действующее лицо, персонаж зачастую предстает перед нами как собирательный образ, как конкретный представитель определенной массы. Именно поэтому в некоторых работах утверждается, что отдельному актеру в массовом предста­влении уготовано играть только собирательный образ. Позволю себе внести некоторые поправки в это утверждение.

Актер в современном массовом представлении выступает в разных ипостасях. Убеждает в этом, скажем, такой пример.

В уже не раз упоминаемом мною массовом представлении «Увенчанные славой» был эпизод, который назывался «Мать». Шел он после сцен сражения на Бородинском поле.

...Представьте себе: темная ночь, только что отгремела битва, отблески еще пылающих где-то невдалеке пожаров освещают по­ле, на котором повсюду лежат раненые и убитые. Сквозь стоны до­носится чай-то молитвенный шепот. Но вот санитары подобрали раненых и унесли их. Все стихло. И тогда в самой глубине огром­ной сцены Зеленого театра, выхваченная из темноты лучом про­жектора, вся в черном одеянии появилась женщина, которую в на­чале представления мы видели провожающей сына на войну, а те­перь ищущая его среди убитых воинов. В это же время другой луч прожектора высветил стоящую на возвышении у правого портала еще одну женщину, певшую арию «Все люди спят, лишь мать не спит одна» из кантаты А. Новикова. Медленно всматриваясь в ли­ца лежащих, идет Мать, ищущая среди убитых сына. Но вот почти у самого края сцены она опустилась на колени. Пауза. Появляют­ся гренадеры. Помогая уложить сына на импровизированные но­силки, Мать и солдаты медленно скрываются в глубине сцены.

Трудно в пересказе выразить, какое эмоциональное воздей­ствие производил этот эпизод на зрителей.

Секрет такого восприятия, вне всякого сомнения, заключался не только в его содержании, но и в резком контрастном стыке (монтаже) этой сцены с идущим до нее эпизодом — огромной кар­тиной исторического сражения, наполненной оружейной стрель­бой, свистом и взрывами бомб и снарядов, криками идущих в ата­ку солдат, звоном сабель, храпом лошадей.

По моему глубочайшему убеждению, именно контрастное со­поставление массовой сцены с последующим или предыдущим действием какого-либо персонажа представления и есть один из режиссерских приемов, подтверждающий мою правоту в понима­нии роли актера в массовом представлении. Все дело в том, как, в каком взаимодействии с массовой сценой выступает актер-пер­сонаж. Верно говорят, что актер в массовом представлении — участник сложнейшего процесса, в котором сливаются воедино не только виды и жанры искусств, но и персонаж, и массовая сцена.

Другой прием, правда чаще встречающийся особенно в пред­ставлениях под открытым небом, — создание соответствующего, если можно так выразиться, «живого обрамления» сольному вы­ступлению актера. Например, в одном из массовых представлений можно было увидеть на помосте, возвышающемся в центре поля, одновременное выступление чемпионки мира по художественной гимнастике и внизу на травяном покрытии по всей площади поля — пятисот гимнасток. Или в другом представлении — сражающихся на возвышении мушкетеров и заполнивших все поле стадиона участ­ников сборной коллективов фехтовальщиков Ленинграда. Справедливости ради следует подчеркнуть, что такой прием — соедине­ние выступления солиста с массовкой — преимущественно ис­пользовался в спортивных массовых представлениях.

Естественно, что участие в массовом представлении, действии монументальном, масштабном, вносит свои поправки в манеру ак­терской игры. Раздумывая над этим, выясняя, почему это происхо­дит, а именно — достаточно значительная корректура в присущие ак­теру выразительные средства, начинаешь понимать, что, собствен­но, причин для этого много. Здесь и заложенные уже в сценарии: и содержание роли и характер, стиль и форма представления (мону­ментальность и масштабность); здесь тоже заложенное еще на уров­не сценария отсутствие психологической разработки роли, посколь­ку из-за огромных размеров сценической площадки и удаленности актера от зрителей последним невозможно воспринимать тончай­шие нюансы актерской игры¹'¹, а посему не имеет особого значения и внутренняя индивидуальность актера; здесь и игра на открытом воздухе в определенной окружающей обстановке; и здесь, что быва­ет чаще всего, круговое расположение зрителей и многое другое.

Само собой разумеется, что все сказанное требует от исполни­теля в массовом представлении других приемов актерской игры, а именно: усиленного звучания подачи слова; броской, четкой гра­фики пластического рисунка и позы; подчеркнуто укрупненного жеста, каждое движение, каждое изменение которого имеет опре­деленное значение вплоть до внешнего выражения эмоциональ­ного состояния."²

Что касается особенностей произношения слова, словесного действия, то оно, как правило, связано с возникающей по ходу действия определенной коллизией. Ведь чаще всего в массовом представлении актер предстает перед зрителями в роли митинго­вого бойца, трибуна, оратора, который «убеждает толпу в мысли значимость которой измеряется его одушевлением, его страстью, его пафосом и, следовательно, жаром, блеском, силой его сло­ва»"³. В этом случае, как говорится, не до полутонов.

Мое же подчеркивание роли и значения позы (пластики) и же­ста в игре актера в массовом представлении не случайно. Я убежден, что именно они — поза и жест актера — наиболее ярко и зре­лищно доносят смысл его действия в массовом представлении. И я не одинок, утверждая это. «Поза и жест (здесь и далее мои выделения. — А.Р.) дают огромные возможности создателю зрели­ ща. — пишет в своей книге о режиссере зрелища М.Г. Розовский. - Почему у народов, стоящих на примитивных ступенях цивили­зации, культура театра так высока? — продолжает он. — Потому что в пластическом отношении этот театр никогда не бывает плох. Жизнь здесь передается через движение и музыку...»

«Помнится, — продолжает автор, — в нашу страну приезжал театр одной из африканских стран. Спектакль являл собой смесь нежных любовных сцен и кровавых сражений. В лирических сце­нах поза и жест были благородными и сдержанными. Особенно прекрасна была статуарность некоторых мизансцен — прием нео­жиданного застывания в позе. В чарующей сцене клятвенного объяснения влюбленных Она медленно опускается на колени, ру­ки висят, голова поникла, затем Она кладет себя у Его ног и лбом прикасается к растопыренным пальцам его рук. Эта поза артиста­ми Фиксируется (то есть на какой-то миг персонажи каменеют)...

В сценах сражений пластические решения были драматурги­чески выражены во все нарастающей ритмической подвижности групп. Пестрая смена маршировок и поединков, стремительный темп сложнейшей акробатической игры — тела перебрасывались друг через друга в бесконечных сальто-мортале, актеры прыгали в бешеных ритмах, моментальные перестроения, фронтальные, ди­агональные, рубленые превращают сражение в О1ромную оргию движущихся тел, конечностей, оружия. Все это исполняется с не­слыханным темпераментом, баснословно ритмично и точно под музыку. В финале все застывают. Потом вдруг падают наземь -все! — и победители и побежденные»"⁴.

Я неспроста привел эту довольно обширную цитату. Если вду­маться в ее смысл, то нетрудно заметить еще и то, что речь в ней идет о жесте и позе как об одном из ярчайших элементов, соз­дающих зрелище. Л это последнее весьма важно. Я уже в самом начале «Размышлений» подчеркнул значение зрелишности в Нетрадиционном театре, Театре массовых форм, и в частности в мас­совых представлениях.

Кстати, любопытно, что такие приемы актерской игры возни­кают и по другим, присущим только массовому представлению, с моей точки зрения, важным причинам.

РИТУАЛЫ. ОБРЯДЫ

После Отечественной войны, в 1950-е и последующие годы, режиссеры стали часто использовать в представлениях, посвящен­ных историческим событиям, юбилейным датам, ритуально-обря­довые моменты, ритуальные эпизоды¹¹', оправданные драматурги­ческим, режиссерско-авторским замыслом и органически впле­тенные сюжетным ходом втканьдействия. Как правило, это были различные воинские ритуалы: вынос знамени (знамен) в сопро­вождении и со сменной Почетного караула, возложение венков или гирлянд воинской Славы, торжественные парадные прохож­дения и т.д.

В этих ритуальных церемониях¹¹'режиссеры строго придержи­вались установленных для того или другого ритуального повода точного соблюдения порядка их проведения. Дело в том, что в ря­де случаев событие требует неукоснительного соблюдения опреде­ленной церемонии. Так, при любой фантазии режиссера-автора, при любом, самом неожиданном решении в церемониях открытия и закрытия Олимпийских игр, в отличие от мировых чемпиона­тов, помимо торжественности существует определенная последо­вательность действий. Причем эту, как и в дипломатическом про­токоле, раз и навсегда установленную последовательность нельзя нарушать! Правда, как показывает практика, определенное прото­кольно-ритуальное действие может быть, и бывает, эмоционально значительно усилено введением в него элементов театрализации. Вспомним символическое шествие античных квадриг и колесниц на открытии Олимпийских игр в Москве в 1980 году, когда жрицы усыпали лепестками роз дорогу, по которой проходили вошедшие на стадионную беговую дорожку участники Олимпиады. Или уже упоминаемый нами в первой части «Размышлений» бег к чаше олимпийского огня спортсмена с факелом в руках по возникшей словно по взмаху волшебной палочки, дороге над головами участ­ников фона.

Надо сказать, что ритуалы, церемонии помимо яркой, впечат­ляющей зрелищности (может быть, именно эта их сторона и прив­лекает внимание режиссеров) всегда вызывают у зрителей опреде­ленные ассоциации, которые не требуют объяснений.

Скажем, тот же вынос знамен.

Позволим себе в качестве примера привести один из эпизодов открытия Дня города Москвы, состоявшегося на Красной площа­ди в сентябре 1987 года, «Москва — город-герой».

...С последним аккордом «Первого концерта» П.И. Чайков­ского, которым закончился предыдущий эпизод, над затихшей площадью раздался по радио голос (артист — В. Шалевич): Москва! Священная держава! Благословляя, веря и любя, Мы за тебя — по долгу и по праву И по любви — мы бились за тебя!

И тогда под звуки знаменитой «Песни защитников Москвы», воскресавшей события 1941 года, от Васильевского спуска и со стороны Исторического музея на свободное пространство перед трибунами одновременно с двух сторон одно за другим появились легендарные воинские знамена, каждое из которых в сопровожде­нии двух солдат роты Почетного караула нес, чеканя шаг, третий солдат этой же роты. Справа и слева от них в почищенных, выгла­женных по такому случаю стареньких гимнастерках, тоже пыта­ясь, насколько это было в их возможностях, чеканить шаг, шли те­перь уже немолодые, бывшие солдаты — защитники Москвы...

По мысли режиссера открытия, шедшие по площади участни­ки обороны Москвы были не Герои Советского Союза, которых, кстати, среди защитников Москвы было немало, а рядовые солда­ты, у которых, пожалуй, вместе с медалью «За оборону Москвы», да «За Победу в Отечественной войне» других наград-то и не было. Какой за таким символом скрывался смысл, станет понятно из слов, прозвучавших в этот момент над площадью.

На фоне продолжающейся мелодии песни — голос по радио: «На плошади боевые знамена дивизий и полков московского на­родного ополчения. Под этими знаменами грозной осенью сорок первого 160 тысяч трудящихся Москвы грудью встали на зашиту своего города.

Сейчас, здесь, на Красной плошади, в почетном карауле — ве­тераны битвы за Москву!»

Правда, замечу, такое решение выноса легендарных знамен не сразу получило согласие соответствующих органов. Забегая вперед, скажу, что именно этот момент вызвал у стоящих на площади такой эмоциональный всплеск, который затем в момент возложения гир­лянд воинской славы неожиданно для постановщиков открытия пылился вто, что пятитысячная площадь преклонила колени.

Но продолжу. Замерли в торжественном построении знаме­носцы роты почетного караула и бывшие ополченцы с каждой от них стороны. А мелодия песни продолжала звучать. И снова над площадью разнеся мужской голос:

Ночную мглу прожектора косили.

Гремело небо в рощах из свинца.

Не только у бойцов —

У всей России Край обороны лег

через сердца.

Мы шли в атаку сквозь огонь и взрывы,

Зарю победы ошутии едва,

И умирая, знали -

Будем живы — Была б жива священная

Москва!

И тогда в наступившей тишине разнесся над площадью мер­ный стук метронома.

Расступились стоящие на площади представители трудящихся столицы (пять тысяч человек — по 150 от каждого района). И через образовавшийся в центре коридор под продолжающийся стук ме­тронома молодые москвичи — наследники ветеранов — вынесли четыре увитые гвардейскими лентами десятиметровые хвойные гирлянды воинской славы, которые под зазвучавший в этот мо­мент знаменитый «Вокализ» С. Рахманинова они возложили на броню выехавших на площадь четырех БТРов.

В это же время от здания ГУМа через стоящих по всей глуби­не площади москвичей 840 знаменосцев с красными стягами в ру­ках вышли вперед и стали по всей ее ширине, образовав перед три­бунами и боевыми знаменами Стену Славы.

Голос (по радио): «Слушай, столица! Слушай, Красная пло­щадь! От имени всех москвичей эти гирлянды Воинской Славы будут возложены к могиле Неизвестного солдата, к мемориалам у поселка Крюково, у разъезда Дубосеково и к стеле «Москва — го­род-герой!

Вечная слава героям, павшим в борьбе за свободу и независи­мость нашей Родины!»

Под непрерывно продолжающуюся мелодию «Вокализа» вы­шедшие и вставшие перед трибунами 840 знаменосцев склонили знамена, и бронетранспортеры с гирляндами Воинской Славы в сопровождении ветеранов битвы за Москву двинулись в сторону Манежной площади.

Над площадью разнеслась мелодия песни Д. Тухманова «День Победы», и под ее звуки расчеты, несущие легендарные боевые зна­мена, в сопровождении роты Почетного караула, пройдя в торже­ственном марше перед трибунами, покинули площадь. Одновремен­но знаменосцы с красными стягами снова отошли к фасаду ГУМа.

Начался следующий эпизод открытия празднования «Дня го­рода» Москвы на Красной площади.

Надо сказать, что включение воинских ритуалов в ткань мас­совых представлений не есть, как можно подумать, определенный штамп. Такая позиция в корне ошибочна. Этот ритуал, как и дру­гие ритуалы: встреча «хлебом-солью», разрезание ленты перед от­крытием, разбивание бутылки шампанского перед спуском кораб­ля на воду, минута молчания, подъем флага, закладка первого камня и целый ряд других, — есть исторически сложившаяся тради­ционная форма сложного символического поведения, которая играет важную роль в жизни общества.

Введение ритуалов, ритуальных эпизодов в ткань массового представления закономерно, ибо они плоть от плоти рожденных народом обычаев, и поэтому не только понятны, но и непосред­ственно вызывают определенную эмоциональную реакцию.

Конечно, ритуальные, как и документальные и игровые мо­менты, работают только в том случае, если они органически спле­таются с сюжетом сценария, образуя единое художественно цель­ное произведение, о котором идет речь и которое называется мас­совое представление.

АРМИЯ

Пересказ эпизода открытия Дня города Москвы на Красной площади невольно затронул еще одну весьма важную для массо­вых представлений тему — участие п них армии, армейских частей.

Собственно, с использованием армейских частей в качестве действующего лица представления мы сталкиваемся уже в первых массовых представлениях 1920-х годов. Вспомним одно из самых первых представлений «Свержение самодержавия», осуществлен­ное в Железном зале Народного дома (бывшей Николаевской ака­демии Генерального штаба) силами существовавшей в те дни в Пе­трограде Театрально-драматической мастерской Красной Армии, руководимой П.Г. Виноградовым.

На основании рассказов красноармейцев, участников собы­тий 1905 года и Февральской революции, и рассказов очевидцев событий, происходивших в стане главковерха и в царском дворе, постановщики Е. Головинская и Н. Лебедев (ведущие актеры Пер­вого передвижного драматического театра под руководством П.П. Гайдебурова и Н.Ф. Скарской) совместно с группой участ­ников, среди которых были и профессионалы, работавшие в Мастерской (режиссер Келих, поэт Крайский, актеры-эстрадни­ки Орлов и Моляревский), создали сценарий, каркас будущего представления.

В качестве исполнителей огромного количества занятых в представлении действующих лиц были привлечены красноармей­ские части, поскольку они помимо всего прочего, особенно в те годы представляли собой наиболее активную, организованную и легко подчиняющуюся дисциплине массу. Надо думать, что эти качества играли не последнюю роль в том, что и в 1950—70-е годы многие режиссеры-постановщики массовых представлений, как правило, использовали армейские части как действующих лиц не только в представлениях, рассказывающих о славе русского ору­жия, — например, в ролях русских и французских воинов в разных представлениях, посвященных Бородинскому сражению, или дру­жины Александра Невского и крестоносцев в представлениях, по­священных разгрому последних на льду Чудского озера в 1242 го­ду, или русских воинов, сражающихся против войска Мамая в представлении, посвященном победе на поле Куликовом в 1380 го­ду, иди как участников представлений, посвященных событиям Отечественной войны 1941 — 1945 годов, но и во многих других, причем то как коллектив армейской самодеятельности, то знаме­носцев, то участников различных воинских ритуалов и т.д.

Но есть и другая ипостась участия армии в массовых предста­влениях, кстати, не менее важная в создании массового предста­вления, — это ее участие в качестве самых различных помощников режиссера: обеспечивающих организационно-техническую сторо­ну представления (связь, освещение, снабжение и управление во­енной и другой техникой и т.п.).

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА

Естественно, и об этом я уже говорил, каждое массовое пред­ставление еще на уровне создания замысла требует от режиссера нахождения соответствующих теме и «условиям игры» художе­ственных приемов, соответствующих средств выразительности, создающих только для данного представления свой образный строй. Но это не означает, что он (образный строй) создается в ре­зультате только последовательных логических умозаключений ре­жиссера. Не менее, а может быть, более важную роль играет эмоциональная, чувственная природа творчества данного режиссера (да и всех тех, кто составляет художественно-постановочную груп­пу, вместе с режиссером и под его руководством осуществляющую представление).

Я много и часто употребляю словосочетание «выразительные средства». Сколько я ни пытался найти какие-либо объяснения, что оно (это словосочетание) обозначает, кроме слова «краски», других объяснений не нашел. В то же время я великолепно пони­маю содержание этого выражения. Да, это «краски», которыми пользуется режиссер, чтобы создать и образно выразить содержа­ние, идею и тему художественного произведения.

И все же слово «краски» — это аналогия. Для меня вырази­тельные средства — это образные приемы, средства, суммой кото­рых режиссер создает то или другое целостное художественное сценическое произведение. Подчеркну: я говорю о режиссерских выразительных средствах, ибо каждый вид искусства имеет свои выразительные и изобразительные средства для создания художе­ственного образа. Ведь, как известно, «художественное творче­ство, отражающее те или другие явления, в то же время выражает мысли и фантазию человека с помощью различных выразитель­ных и изобразительных средств»'¹⁷.

Палитра выразительных средств, которыми пользуется режис­сер-постановщик массовых представлений, достаточно специфич­на и велика. Здесь и действие, движение, слово, паузы, здесь и ми­зансцена, музыка, ритм, свет, и, конечно, действенные приемы, так же как пластическая метафора, аллегория, гипербола, гротеск и т.д. В общем, богатство выразительных возможностей, выразитель­ных средств массовых представлений, как и традиционного те­атра, отличает его от всех других видов искусства. Более того, оно все время расширяется. Широкая практика массовых представле­ний, особенно второй половины прошлого XX века, требовала поиска новых выразительных средств. И чем богаче была режис­серская палитра, тем ярче было создаваемое им художественное произведение, тем сильнее была сила его воздействия на мысли и чувства зрителей. Важно только, как говорится, «не переборщить», чтобы, увлекшись, не помешать зрителю воспринимать представление. Но здесь все зависит от чувства меры режиссера. Хотя, скажем, для А.К. Гладкова «чувство меры» — это качество посредственных художников. «Что такое это пресловутое чувство меры? — спрашивает Гладков и отвечает: — Его не было у Бальза­ка, не было у Рабле, не было у Сервантеса, но им в совершенстве обладали многие вполне посредственные художники»³™. При всей необычности, оригинальности, парадоксальности высказывания А. К. Гладкова в корне с ним не согласен. Ограничение, точный от­бор выразительных средств — одно из профессиональных качеств подлинного режиссера. Другое дело — свобода творчества. Чем свободнее себя чувствует режиссер в своем творчестве от так назы­ваемых «беспроигрышных», не раз проверенных приемов, чем ра-скрепощеннее он в выборе нестандартных выразительных средств, тем самобытнее получается создаваемое им массовое представление. В то же время свобода творчества не есть безу­держное богатство фантазии ради ее демонстрации, а доброволь­ное и сознательное ограничения себя. В этом, как говорил другой театральный авторитет ГА. Товстоногов, благородное величие, сила и мудрость профессии режиссера.

Прежде чем разобраться в особенностях выразительных средств массовых представлений, считаю необходимым подчер­кнуть еще два важных обстоятельства, объясняющих позицию мо­их дальнейших размышлений.

Первое: массовое представление — это один из видов Театра, своеобразного, нетрадиционного, но Театра, подчиняющегося об­щим законам творчества, в сущностной природе которого заложе­но сценическое действие. Поэтому основы учения К.С. Стани­славского не только применимы к этому виду Театра, в частности к массовым представлениям, но без них режиссеру-постановщику просто не обойтись.

Второе: отбор тех или других выразительных средств, тех или других приемов, их комбинация определяется не только содержа­нием, темой, идеей, сверхзадачей, жанром, стилем массового представления, но в первую очередь режиссерским образным ви дением будущего сценического произведения, то есть режиссер­ским образным замыслом.

Само собой разумеется, что перевод сценария массового пред­ставления в сценическое действие невозможен без использования традиционных, присущих традиционному театру выразительных средств, таких, как сценическое действие, мизансцена, темпо-ритм, сценическая атмосфера и другие. Но и они имеют свои осо­бенности, поскольку используются в определенном виде сцениче­ского искусства.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Конечно, как и в театральном искусстве, так и в Нетради­ционном театре сценическое действие является важнейшим его элементом, важнейшим выразительным средством.

Как и в традиционном театре, сценическое действие есть ра­звитие конфликта, движение его к кульминации и дальше — к его разрешению. Сценическое действие всегда связано с содержани­ем, с сюжетным ходом, с развитием событий». Но в отличие от те­атрального искусства в массовых представлениях оно, прежде все­го, выражено внешним сценическим действием. Сказанное ни в коей мере не означает, что тем самым я утверждаю однобокость, одноплановость действия в сценическом искусстве Театра массо­вых форм. Упаси Боже! Дело в том, что в массовых представлениях действие не связано с раскрытием характеров действующих лиц. Раскрытие существа происходящего строится на внешнем выра­жении борьбы противоборствующих сил. А в его основе лежат прежде всего передвижение больших масс, различные пластиче­ские действия, лишь подкрепленные минимальным количеством словесного действия (текста). И это закономерно. Ибо продикто­вано зрелищной природой массового представления, массового действа.

В то же время в массовых представлениях можно видеть ра­скованность действия во времени и пространстве, зачастую ли­шенную прямой последовательности; видеть различные способы его изложения: то средствами пластики, то музыки, то снова пла­стики, а затем слова и т.д.

В то же время нельзя согласиться с тем, что действие в массо­вом представлении, как утверждается в некоторых работах, вы­страивается обязательно «по спирали, где каждый эпизод или но­мер, спрессованный единой монтажной структурой, представляет собой как бы витки спирали...» Вот уж не обязательно! Также я не согласен и с тем, что в зрелищных искусствах «параллельное дей­ствие исключается, ибо одно действие будет отвлекать от другого». А как же в таком случае присущее массовому представлению (и празднику, замечу в скобках), полифоническое действие? По­зволю себе привести высказывание одного весьма сведущего чело­века в театральном искусстве: «Чтобы изменить характер драмати­ческого жанра, я потребовал бы лишь очень обширной сиены, где можно было бы показывать, когда сюжет пьесы этого требовал... различные места, расположенные так, чтобы зритель видел все действие... В действительности разные сцены почти всегда проис­ходят одновременно, и их одновременные показы, взаимно усили­вая друг друга, производили бы на нас потрясающее впечатле­ние»¹¹⁴. Это слова Д. Дидро.

У массового представления своя система сценического дей­ствия. Само собой разумеется, что в массовых представлениях, со­держание которых — прежде всего судьбы народные (и это для них главное), действие, естественно, лишено полутонов и рефлексии. Именно это обстоятельство зачастую приводит к тому, что мы ви­дим подмену сценическою действия физическими движениями. Особенно этим грешат стадионные постановки, которые зачастую осуществляют так называемые «спортивные режиссеры», а по су­ществу, тренеры, специалисты по постановке массовых гимнасти­ческих выступлений. В их интерпретации музыкально-ритмиче­ские перестроения носят сугубо спортивный характер, и, если ра­зобраться, «массовое представление», по существу, превращается в физкультурное, лишенное какого-либо элемента театрализации действо. А ведь для зрителя важно такое действо, которое, влияя на него эмоционально, заставляет ассоциативно восстановить в своей памяти факты и события личной жизни. Сразу замечу, я не против таких массовых физкультурных выступлений на стадионах или на других площадках. Но называть их. лишенных элементов театра, «представлениями», в моем понимании смысла этого сло­ва, — ошибка. И к сожалению, довольно распространенная.

Коль скоро речь зашла об ошибках, то, полагаю, в разговоре об особенностях сценического действия в массовом представле­нии уместно подчеркнуть, что, стремясь переложить литератур­ный текст сценария на действие, режиссура довольно часто прибе­гает к созданию «процессии» так называемых «живых картин». По сути же, статичность живой картины (даже, может быть, при всей ее выразительности, содержательности), поскольку она в своей сущности статична, мы в данном случае сталкиваемся с образом вне действия.

Имея дело с особым родом сценического действия наряду с использованием приемов площадного театра и рисования картин крупными сценическими мазками, режиссер-постановщик, строя сценическое действие, прибегает к пластической метафоре. «Мас­совое театрализованное представление, — как справедливо писал когда-то удивительный человек, замечательный режиссер и балет­мейстер А.Е. Обрант, — гораздо в большей степени, нежели драма­тический спектакль или даже опера, подчиняется требованиям пластической организованности действия. Если многочисленные участники тех или иных эпизодов представлении не проникнутся единым чувством ритма, общим пониманием задачи, если они не будут способны к синхронному движению или не сумеют суще­ствовать в особо сложных по внутренней организации условиях полиритмии, никакой режиссер не добьется впечатляющего ре-зультата»³⁴¹¹. Потому-то и становится понятным, почему режиссер-постановщик массового представления стремится выразить его идею и тему в первую очередь через пластическое решение.

ПЛАСТИКА

Вспомним ранее описанную мною сцену сражения в предста­влении «Увенчанные славой». Именно столкновением театрализо­ванных пластических групп с их ритмическим нарастанием была решена эта огромная картина боя.

Пластическое действие, столкновение грандиозных пластиче­ских величин, пластическая действенная структура, «музыка пла­стических движений» (В.Э. Мейерхольд), которая заложена еще на уровне создания сценария, — решающая сила в создании худо­жественного образа массового представления.

Если вглядеться в пластическое решение массовых представле­ний последних лет, то при всем многообразии их мизансцен можно заметить, что, сочетая и чередуя их определенным, зависящим от сквозного действия образом, пользуясь зачастую ассоциативным «рядом», режиссер не только создает пластическую динамику пред­ставления, не только придает последнему определенный темпо-ритм. но и выстраивает ее (пластику) в полном соответствии со смысловым и образным решением каждого эпизода и всего пред­ставления. Вообще, пластическое решение той или иной сцены, но­мера, эпизода, а значит, и представления, должно быть понято зри­телем без слов. Естественно, что при этом, осуществляя постанов­ку, режиссер стремится, старается создать такой пластический образ представления, который станет, если можно так сказать, некой ори­гинальной, выразительной, присущей только этому представлению «пластической симфонией».

Пластическое решение массового представления на огромном нетрадиционном сценическом пространстве, конечно, требует тщательной предварительной разработки. Величайшим мастером создания в массовых действах пластических композиций, пласти­ческого действия был Н.П. Серый.

ПАНТОМИМА

Притом значении, которое придавалось пластическому реше­нию массовых представлений, не вызывает удивление, а наоборот, воспринимается как закономерное явление почти обязательное использование режиссером-постановщиком пантомимы. Дело в том, что пантомима как вид сценического искусства отличается метафоричностью, образностью, четкой графикой рисунка, чрез­вычайным обобщением действия (при очень емких и лаконичных решениях), отлитого в предельно обостренную, яркую форму.

Причем чаще всего используется пантомима-аллегория, героем ко­торой является обобщенный образ: Человек, Мать, Жизнь, Смерть, Добро, Труд, показанные в столкновении с силами Зла, Огня, Вой­ны и т.п. Любопытно в этом смысле описание пантомимы, осущест­вленной на сцене Зеленого театра в Будапеште в 1975 году.

«Лучи пушек освещают на пустой сцене одинокую женскую фигуру в черном балахоне до пят, опутанную толстой белой верев­кой. Под заунывные звуки шарманки она медленно бредет на пер­вый план, сгибаясь под тяжестью невидимой, но явно непосиль­ной ноши. В фонограмме — удары бичей все резче и громче. Боко­вые лучи прожекторов освещают шеренгу жандармов, стоящих на возвышении на заднем плане. Они в черных трико, в сапогах, в фуражках, в белых перчатках. Из той же толстой белой веревки -пояса, портупеи, аксельбанты. Вместо лиц — белые маски с чер­ными стрелами усов. Синхронно со звуком ударов они резко условными движениями «хлещут» женщину. Она спотыкается, па­дает, ползет, снова встает, отчаянно борется с опутывающим ее ка­натом и бредет, шатаясь, на край сцены, к зрителям.

Вот последним нечеловеческим усилием она разрывает связы­вающие ее путы и отбрасывает их, по сама падает замертво. Смол­ка музыка. Немая сцена торжества жандармов. И в это время мед­ленно и тихо издалека доносятся первые такты «Варшавянки». И женщина поднимает голову, прислушивается, медленно встает. В руках она держит «сердце» (комок красной ткани), которое бьет­ся, пульсирует в такт убыстряющейся мелодии. Громче звучит пе­сня, и меж пальцев из ее «сердца» начинает течь струя крови (по­лоса алого шелка). А песня гремит все громче, все стремительнее, ее подхватывают хор и оркестр. Подчиняясь зову музыки, женщи­на взмахивает алой лентой, и кровь превращается в знамя. В пани­ке бегут жандармы, а женщина широкими прыжками, взмахивая знаменем, летит по окружности сцепы. Это — протест, это — при­зыв, это — восстание... Из кулис выбегают на сцену десятки деву­шек в красных трико, с алыми лентами в руках...»¹⁴¹

Использование пантомимы в массовых представлениях связа­но еще с одной ее особенностью: ритмы ее движений, жестов строго слиты с ритмом музыки. Понятно, что это ее качество дает возможность режиссеру использовать ее в качестве не только со­держательной, смысловой, но и ритмической основы того или другого эпизода. Так, например, в представлении «Баллада о крас­ном цвете», посвященном строительству Братской ГЭС, в эпизоде «В плотине трещина!», которым заканчивался предыдущий эпи­зод, из танцующей массы, чтобы спасти плотину, сразу же органи­зовывался отряд. Держась друг за друга, участники образовывали единую стенку и, преодолевая напор водной стихии, приближа­лись к трещине. А затем в едином взмахе рук закрывали ее.

МИЗАНСЦЕНА

Продолжая размышления о месте и значении выразительных средств в работе режиссера, невозможно избежать разговора об одном из важнейших компонентов художественно-образного ре­шения режиссерского замысла и в то же время средстве образного выявления идеи и темы представления — о мизансцене...

Позволю себе чуть-чуть отвлечься. Любопытно, что иногда, еще на первом этапе работы над массовым представлением, на этапе его замысла, во внутреннем видении режиссера неожиданно возникает какая-либо мизансцена, которая подсказывает ему все образное решение будущего представления. Что бывает не так уж редко. Не зря считается, что рисунок мизансцен — зримая основа массового представления.

Размышляя о сути и значении мизансцены в массовом пред­ставлении, я не могу уйти от того, что, как и в театральном спек­такле, и вообще в сценическом искусстве, мизансцена, то есть расположение актеров (исполнителей и участников массовых эпи­зодов) на сцене в определенных сочетаниях друге другом и с окру­жающей вещественной средой в тот или иной момент представле­ния зримо, наглядно выражает внутренние отношения между дей­ствующими лицами и сущность (прямой смысл) происходящего в данный момент действия.

Естественно, говоря это, я имею в виду не статичное располо­жение действующих лиц, но и их перемещение в сценическом пространстве, будь это стадион, площадь или другая нетрадицион­ная сцена. Ведь мизансцена — это не статичная группировка испол­нителей, а все время изменяющееся в пространстве внешнее выра­жение существа происходящего на сцене. В то же время мизансце­на есть выражение «воздействия времени на пространство». Да, к тому же ее временное начало, по сути, есть и начало ритмическое.

Но мизансцена (особенно в массовом представлении) отнюдь не случайное внешнее сочетание движений, поз, расположения артистов. Мизансцена только тогда достигает своей цели, когда является наиболее точным и ярким воплощением содержания в тот или другой момент действия. Ведь через цепь возникающих перед его взором масштабных мизансцен зритель массового пред­ставления следит за развитием сюжета и режиссерской мысли.

Отсюда нетрудно догадаться, что мизансцена не возникает са­ма по себе. Она зримый для зрителей результат поиска режиссе­ром-постановщиком пластического выражения сквозного дей­ствия представления. Ну а если представить себе совокупность пластического решения мизансцен, то мы сможем увидеть не ме­нее важное для восприятия массового представления: их сочета­ние, чередование не только раскрывает содержание представле­ния, но и его определенную пластическую форму.

Правда, все это происходит в том случае, когда поиск и по­строение мизансцен, как справедливо заметил А.Д. Попов, зави­сят от «способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия выраженными пластиче­ски...»³⁴² Кстати отметим, что наиболее полно выявляется способ­ность режиссера мыслить пластически во время его работы над массовой (народной)сценой.

Само собой разумеется, что стандартная или, того хуже, заим­ствованная у кого-то мизансцена, да еще к тому же являющаяся штампом определенного события, эпохи, не воспринимается зри­телем, оставляет его равнодушным. Только, как говорится, «вы­страданные» мизансцены, соответствующие сегодняшнему пони­манию зрителем того или другого события (а каждый новый день приносит в его сознание новое восприятие прошедших событий), могут эмоционально взволновать его.

Согласитесь, что решение этой задачи по плечу тому режиссе­ру, который не только понимает эпоху и быт того времени, прони­кается ими, но и воспринимает их с позиций сегодняшнего пони­мания истории, в том числе и события, которое лежит в основе массового представления.

Однако одновременно— и это естественно — такая мизансце­на должна не только выражать мысль режиссера и быть психоло­гически оправдана исполнителями, не только верно характеризо­вать поведение определенной группы исполнителей, являющихся частью поколения и действующих в определенных исторических обстоятельствах, но и графически точно, четко сменять одна дру­гую, возникая естественно, органично, быть каждый раз идейно-художественным фокусом того или другого момента действия и отвечать стилю и жанру представления.

Как ни печально об этом думать, но чаше всего в прошедшие годы, особенно в конце XX века, приходилось сталкиваться с фор­мальным подходом режиссера к поиску и нахождению мизансцен представления. Здесь чаще всего было обилие всевозможных, не оправданных содержанием, формальных, а порой и бессмыслен­ных, перестроений, маршировок.

Режиссер, строя ту или другую мизансцену в многофигурной композиции (а режиссеры-постановщики, стремясь к наиболь­шей выразительности, как правило, строят мизансцены по зако­нам многофигурной композиции), располагая исполнителей, особенно массовых сцен, по нескольким планам не только по го­ризонтали, но и по вертикали, подобен художнику-живописцу, или, вернее, скульптуру. Правда, в отличие от того и другого он находится в более выгодном положении. Уподобляясь скульпто­ру, он лепит свою композицию в пространстве и одновременно — то, что скульптору недоступно, — во времени, в движении. Ми­зансцена в сценическом искусстве, как хорошо известно, — это не застывшее мгновение, а своеобразный образный язык человече­ских движении, ло динамически разнимающаяся, ра люрачипаю-шаяся во времени пластическая ком но лиши, воплощающая в массовом прс к¹ i.iiueiinij em действенною линию. Л но, ccicственно, требует тщательной разработки движений. Причем рож­дается такая композиция не из красивых положений или поз ис­полнителей, а из режиссерского смыслового решения данного момента действия.

Отсюда нетрудно сделать вывод, что последовательность ми­зансцен создает внешний рисунок всего массового представления, становясь таким образом одним из главных действенных компо­нентов зрелища.

Если же вглядеться во внешний рисунок представлений, осу­ществленных ведущими режиссерами-постановщиками этого ви­да Нетрадиционного театра, Театра массовых форм, то при всем многообразии их мизансцен можно заметить, ч го эти режиссеры, как правило, использовали те же принципы их построения, какие существуют в традиционном театральном спектакле, а именно: симметричные (в которых проявляется уравновешенность), асим­метричные (неспокойные, напряженные, и которых ярко выража­ется динамика действия); хаотичные (подчеркивающие смятение, волнение масс, где их мнимая бесформенность четко выстраива­лась режиссером), фронтальные (создающие впечатление плоско­стного построения фигур, статичности), глубинные, диагональ­ные {наиболее динамичные, подчеркивающие перспективу и соз­дающие впечатление объемности фигур), круговые (замкнутые), спиральные, «шахматные» (располагающие парод в промежутках между стоящими) — часто используются в сценах боя по горизон­тали и по вертикали. Иногда используется барельефное постро­ение (исполнители располагаются параллельно рампе). Существу­ют и так называемые «переходные» мизансцены, которые не име­ют смыслового значения и используются для создания непрерыв­ности логики действия.

Подчиняясь тем же театральным законам, сочетая и чередуя мизансцены определенным, зависящим от сквозного действия об­разом, используя этот прием (сочетания, чередования), режиссер тем самым не только создает динамику представления, но и при­дает последнему определенный темпоритм, который, если вду­маться, в свою очередь, диктует стилистику каждой мизансцены.

ТЕМПОРИТМ

Казалось бы, о таком выразительном средстве, как темпо-ритм⁴⁴³, о его содержании и значении в сценическом искусстве так много сказано, что нет нужды в наших рассуждениях обращаться к этой теме. И все же, если вспомнить, что существенной сторо­ной массовых представлений является, во-первых, стремительное развитие в них действия на огромном сценическом пространстве и, во-вгорых, одновременное появление и перемещение по сце­нической площадке порой тысяч участников, то невольно возни­кает в памяти когда-то сказанное А.Д. Поповым: «Характер реше­ния массовых сцен органическим образом связан с... вопросами композиции, ритма (выделено мной. —А. Р.)»¹⁴⁴. А если учесть, что темпоритм массового представления значительно напряженнее по отношению ктемпоритму традиционного театра, то разговор о темпоритме в этом виде Театра массовых форм, по моему разуме­нию, уместен.

Естественно, что там, где режиссер-постановщик имеет дело с массовыми сценами, с огромным числом участников, построение темпоритма представления действительно приобретает огромное, порой решающее значение. Ведь в верно найденном темпоритме массового представления (во многом зависящем от отношения участников массовых сцен к происходящим событиям), в его четко­сти заложен успех восприятия зрителем представления как единого непрерывно и стремительно развивающегося действия, идущего как бы «на одном дыхании». Само собой разумеется, что стреми­тельность действия, его слаженность, четкость — результат тщатель­ной отрепетирован ноет и в первую очередь движений, перестрое­ний пластических величин и, конечно, ритмического сочетания и нахождения приемов смены номеров в эпизодах и самих эпизодов, выходов и уходов исполнителей, смены оформления и т.д.

Следует заметить, что нахождению и в какой мере выражению темпоритма эпизода и всего представления помогает такой ком­понент действия, как музыка.

Но было бы ошибкой воспринимать сказанное как утвержде­ние мной в массовом представлении плавного течения развития действия. Отнюдь. Пожалуй, с самого начала рождения массо­вых представлений в 1920-е годы, и особенно во второй полови­не XX века, выразительный язык режиссера-постановщика чаще всего использовал синкопированное построение темпоритма (при непременном соблюдении закона общего его нарастания), то есть такое чередование, такое сочетание номеров и фрагмен­тов в эпизодах, да и самой композиции эпизодов, которое приво­дило к смене ритмов или к «сбою» ритма, используя прием резко­го и неожиданного ритмического контраста.¹^ Или возможность «соскочить» с ритма, а затем «вскочить» обратно. Интересно, что в массовых представлениях, особенно в закрытых помещениях, темпоритм представления выражался не только сочетанием дви­жений, пауз, но и динамикой света и цвета.

Именно в сочетании темпоритмов режиссура тех лет (да и, на­до полагать, сегодняшняя тоже) видела одно из самых действен­ных выразительных средств, позволяющих при четкости его раз­работки не только через динамику наиболее точно и ярко выявить главную мысль, но и с «сегодняшних» позиции отразить биение пульса эпохи, ритм соответствующего времени.

Собственно говоря, ритм времени в массовых представлениях становился в восприятии зрителей категорией философской, «за­ключающей в себе смысловые и исторические связи».

МУЗЫКА

Особенно широко в системе выразительных средств массовых представлений используется музыка.

То, что режиссеры-постановщики массовых представлений использовали и используют музыку как одно из основных вырази­тельных средств, не вызывает удивления. Наоборот, вот если бы они пренебрегали ею, было бы непонятно. Дело в специфических особенностях музыки — ее способности активно воздействовать на человека, на его настроение, психику и в то же время выражать, передавать эмоциональное состояние людей.

Уже в первых массовых представлениях 1920-х годов их музы­кальное и шумовое оформление использовалось как одно из важнейших выразительных средств в палитре режиссера-постанов­щика массовых представлений.

Сразу оговорюсь, речь идет не о музыкальных номерах или номерах, связанных с музыкой (солистах, оркестрах, хорах, танце­вальных коллективах и т.д.), которыми так богаты массовые пред­ставления, а о музыке, используемой как самостоятельное вырази­тельное средство. — о музыке, которая не иллюстрирует, а раскры­вает либо смысл происходящего действия, либо так или иначе смыслово дополняет его. В то же время музыкально организован­ное представление — это (перефразируя одного из замечательных режиссеров XX века ГА. Георгиевского) не представление, где все время что-то играют или поют, а это представление с точной рит­мической структурой, с точно организованным сценическим вре­менем. И если к этому помимо сказанного добавить, что в музыке заключена огромная эмоциональная сила воздействия на слуша­теля, то становится понятным, почему такие режиссеры, как В.Э. Мейерхольд, Н.П. Охлопков, да и многие другие, широко использовали музыку и своих постановках. Они знали и пони­мали, что музыка как мощное выразительное средство способна во много раз усилить раскрытие темы, идеи, а порой и сквозного действия представления; что музыка может создать в восприятии зрителей ощущение глубины драматической сути происходящего, нужное ощущение темы и определенную эмоциональную атмо­сферу, вызвать у зрителей размышления о прошлом и будущем.

В связи со сказанным вспоминается один любопытный слу­чай, связанный с музыкой. Правда, не в массовом представлении, а в одном из спектаклей театра имени Е. Вахтангова, чему я был свидетелем. Спектакль ставил Р.Н. Симонов. Репетировалась сце­на боя. Воины двух враждующих армий, столкнувшись в сече, дол­жны были рубиться не на жизнь, а насмерть. Артисты добросо­вестно выполняли все указания режиссера. Но желаемого резуль­тата не получалось. Уж больно хилой, мертвой и невыразительной получалась эта «сеча». Сцена боя повторялась много раз. Меня­лись мизансцены, ритмы — ничего путного не получалось. Так и не добившись желаемою, Р.Н. Симонов перенес репетицию на следующий день. На этот раз число участников боя за счет студен­тов училища имени Щукина было многократно увеличено. Весь день шла репетиция только этого эпизода. И опять нужный ре­жиссеру эффект не был достигнут. Через несколько дней снова была назначена репетиция этой сцены. Примем вызваны были только те, кто был занят в этой массовой сцене на первой репети­ции. Все началось как обычно. На сцену вышли все занятые в этом эпизоде. Только в оркестровой яме появился оркестр театра. Р.Н. Симонов обратился к участникам массовой сцены с прось­бой действовать так же, как было установлено на первых репети­циях, но начать действовать одновременно с зазвучавшей музы­кой. И тут произошло чудо. Все наполнилось жизнью, бешеным ритмом, азартом боя. На самом деле чуда не было. Все, что не до­игрывали, да и не могли доиграть, передать участники сцены: ат­мосферу сражения, напряженность схватки, борьбу не на жизнь, а насмерть, — все передала, все «доиграла» музыка.

Конечно, связанное с режиссерским замыслом решение об использовании музыки, о ее характере, о ее роли в действии закла­дывается еше на уровне создания сценария. Ведь уже на том этапе работы над массовым представлением музыка порой подсказыва­ла режиссеру-постановщику динамику, ритм и пластическое ре­шение того или другого эпизода и всего представления.

Знание многих постановок массовых представлений 1950—70-х го­дов позволяет утверждать, что существовавшее в них многообразие форм использования музыки существенно обогащало их образное решение. Собственно, такое использование музыки значительно отличалось от использования музыки в театральных спектаклях.

Из всего множества приемов чаще всего приходилось наблю­дать в одних случаях использование музыки как действенный фон, создающий нужную в представлении (эпизоде) атмосферу, вызы­вая у зрителей соответствующее восприятие происходящего на сиене, и задающий необходимый ритм, например, используя как фон мс.юдии времен революции, Гражданской или Отечественной поймы i{ лшюлач боевою п 1ероического содержания, т.к. фоно-1мя \!\ ii.ik.t \ioaci «рабокмь- и на сценическую ситуацию, переда вая внутреннее состояние исполнителей в происходящем на сцене событии или быть контрастной по отношению к нему. В других случаях определенная музыка использовалась как лейтмотив эпи­зода или всего представления, помогающий развитию действия, объединяющий одной музыкальной темой все эпизоды, погружая их в определенную музыкальную среду. Реже, но такое встреча­лось, когда музыка использовалась как характеристика действую­щего лица или группы действующих лиц: определенная мелодия, возникая при появлении персонажа, становилась его (их) музы­кальной «визитной карточкой», раскрывающей какие-либо вну­тренние качества. Нетрудно догадаться, что в данном случае ре­жиссер использовал способность музыки (мелодии известной пе­сни, романса и т. п.) вызывать в сознании зрителя определенные, точно установившиеся ассоциации. Чаще в представлениях при­ходилось сталкиваться с «музыкой-заставкой», связкой между эпизодами. Ведь и это не секрет, что известная мелодия (даже од­на музыкальная фраза), связанная с определенной эпохой, с опре­деленным временем и событием, может дать понять зрителям, что действие начинающегося эпизода относится к другой эпохе, дру­гому времени. Известная мелодия может быть использована, и ис­пользуется, как символ эпохи и даже как действующее лицо. Пе­речислять все нет нужды. Можно только сказать, что массовые представления без использования музыки в том или ином каче­стве практически не встречались. И это лишний раз доказывает значение музыки в массовом представлении.

Правда, трудно припомнить случаи, когда к тому или иному представлению была бы специально написана музыка. Как прави­ло, весь необходимый музыкальный материал для представления подбирался³⁴'¹ и до сих пор подбирается. Причем даже возник определенный штамп в выборе музыкальных произведений. Так, в большинстве представлений эпизоды, связанные с Отечественной войной, обязательно сопровождались одним и тем же фрагментом из «Седьмой симфонии» Д. Шостаковича, а эпизоды сегодняшне­го дня — или первой частью сюиты Г. Свиридова «Время, вперед!» или музыкой А. Петрова из кинофильма «Укрощение огня». Хотя нет нужды говорить, что великолепного музыкального материала, великолепной музыкальной литературы, которую можно исполь­зовать в массовых представлениях, чрезвычайно много. Вспомним для примера хотя бы начало «Пятой симфонии» Д. Шостаковича.

Конечно, делались попытки создать специальную музыку для представлений. Но эта музыка была весьма своеобразной. Так, на­пример, в 1930-х годах в Москве для одного из массовых предста­влений того времени, чтобы выразить производственную темати­ку, композитором А. Авраамовым была написана «Симфония гуд­ков — Ля». А позже в Ленинграде для представления «Отчет гиган­тов» (режиссер С.Э. Радлов) педагогами и студентами компози­торского отделения Ленинградской консерватории была сочинена симфония, которую исполнял сводный симфонический, духовой и шумовой оркестры. Практически же других случаев я не знаю. Недаром на III съезде советских композиторов тогдашний секре­тарь Союза композиторов Т.Н. Хренников, обращаясь к залу, ска­зал: «Большое будущее предстоит монументальным жанрам, но не только кантатам и ораториям, исполняемым в концертных залах. Речь идет о музыке наших празднеств, народных представлений, музыке для улиц и площадей. Мы довольствуемся в таких случаях обычным конвейером более или менее удачно подобранных пе­сен. Не пора ли задуматься о музыке больших форм, которая зву­чала бы на наших празднествах и торжествах как художественное обобщение мысли и чувства народных масс». Но призыв этот был гласом вопиющего в пустыне. Надо полагать, что это было не слу­чайным. Вряд ли среди профессиональных композиторов возни­кло желание терять время на создание музыки к сложному и неиз­вестному для них сценическому действию, которое исполняется всего лишь один раз. Да еше в обусловленные спецификой подго­товки массовых представлений предельно сжатые сроки.

Понятное дело, музыкальная насыщенность массового пред­ставления требует, и требовала, от режиссера-постановщика четкой разработки каждой минуты ее звучания. Причем успех всей этой ра­боты режиссера впрямую зависел от его музыкальной культуры.

Значительно чаше, чем в театральном спектакле, в массовых представлениях используются самые разнообразные шумы: и гро­хот боя, и перезвон кремлевских курантов, и плач, и звон цепей, и лязг засовов, и топот шагов и многое, многое другое. Но вот что любопытно, и это, пожалуй, практически невозможно в театре — использование «противоборства» шумов, когда они раздаются то справа, то слева от зрителей. А такое в массовых представлениях встречалось, и не раз.

СЦЕНИЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА

В числе выразительных средств, использовавшихся и исполь­зуемых режиссерами-постановщиками массовых представлений существенную роль играет так называемая сценическая атмосфе­ра. Причем не только для создания определенной среды, в кото­рой происходит действие, но и эмоциональной окраски, эмоцио­нального образа представления, от которого зависит и степень его восприятия зрителем. Если можно так сказать, мы воспринимаем сценическую атмосферу как воздух, без которого все происходя­щее на сценической площадке остается для зрителя мертвым.

Не случайно, стремясь наиболее точно и образно выразить в эпизодах и во всем представлении ту или иную эпоху, режиссеры-постановщики не ограничивались только таким выразительным средством, как пластическая метафора. В не меньшей степени они обращали внимание на создание верной, соответствующей време­ни и эпохе сценической атмосферы. И это не раз приходилось мне видеть. Почему выделено «времени и эпохе»? Дело в том, как из­вестно (и я это уже отмечал), разному времени, разным эпохам присуши только им свойственные внутренние и внешние призна­ки (социальные, общественные, политические, интонационные, технические, материальные и т.д.). Не требует особых доказа­тельств, что, скажем, атмосфера Гражданской и Отечественной войн не одна и та же. Другое время — другие интонации. (Между прочим каждый город, каждое село, каждая семья тоже имеет свою атмосферу, которая помимо только что упомянутых нами причин зависит от бытового уклада, от природных особенностей, места расположения и т.д.) Атмосфера — это, если подумать, ком­плексное выражение всех условий жизни и деятельности человека. Понимая это и то, что каждое происходящее в том или другом ме­сте событие тоже имеет свою собственную неповторимую атмо­сферу, режиссура, сознательно отбирая выразительные средства, выстраивала для каждого представления свой световой, цветовой, музыкальный, шумовой, звуковой и т.п. ряды. И это, исходя из по­нимания сущности задач, которые приходится решать режиссеру-постановщику, не только верно, но и весьма важно. Мне не еди­ножды приходилось убеждаться, что верно и к месту прозвучавший звук (скрип двери, вой ветра, перестук вагонных колес, топот бегу­щих, колокольный звон и другие) несет в себе чрезвычайно дей­ственно-эмоциональный заряд, придает физическую достовер­ность сценическому действию, погружая его в верную и весьма вы­разительную сценическую атмосферу. В зрительском восприятии сценическая атмосфера становится как бы живой. Вот почему про­цесс создания сценической атмосферы — это, прежде всего, поиск и сознательный отбор средств, наиболее точно ее выражающих.

В то же время поскольку средства, выражающие сценическую атмосферу, весьма разнообразны, то естественно, что она являет­ся результатом комплексных творческих усилий режиссера, ху­дожника, музыкального руководителя и других участников так называемой постановочной группы. Но соображения о ее (поста­новочной группы) роли и значении в создании массового пред­ставления — позже.

сценография

Не требует доказательств, что создание зримого образа пред­ставления, его сценической атмосферы невозможно в расплывча­том сценическом пространстве. В их создании порой решающую роль играет реальная обстановка, которая создастся сценографи­ческими (декорационными) средствами. Вот почему, по моему разумению, сейчас самый раз поразмыслить об особенностях и роли сценографии (художественного оформления) в массовом представлении.

Естественно, что с развитием и становлением искусства Не­традиционного, театра, и в частности массовых представлений, развивалось и его декорационное искусство. Если поначалу ху­дожники в решении сценического пространства стремились соз­дать условно-символическое, обобщенное место действия, с неко­торым использованием реальных, порой натуралистических дета­лей, то впоследствии декорационное решение становилось все бо­лее и более реалистическим, обстановочным. Но уже в первых по­слереволюционных представлениях 1920-х годов прошлого века стиль оформления массовых представлений отличался тяготением к плакатности, плакатному решению, насыщению пространства огромной бутафорией, различными транспарантами, щитами и т.д. А в 1950—60-е годы в сценографическом искусстве Театра массо­вых форм стала стремительно утверждаться, прежде всего, зре­лищная образность, обогащенная использованием различных тех­нических новшеств.

Само собой разумеется, что для создания художественного об­раза, определенной образной среды действия массового предста­вления художник, сочетая различные площадки, ступени, плоско­сти, линию, цвет и свет, композицию, опорные точки и другие традиционные средства с новейшими, естественно, использует те же выразительные средства, что и театральный художник. В то же время, в отличие от театрального художника, он исходя из кон­кретных особенностей имеющегося в его распоряжении сцениче­ского пространства и жанрового разнообразия номеров, входящих в эпизоды, которые требуют различных сценографических усло­вий, да еще учитывая огромное количество участников, как пра­вило, коренным образом ломает канонические приемы оформле­ния сцены и ищет новые яркие, а порой неожиданные образные приемы решения сценического пространства.

Современный сценический язык художника избегает постро­ения подробных декораций, громоздкого оформления и использу­ет для обозначения места действия и создания соответствующей сценической атмосферы различные подвижные элементы и свето­технические установки.

Уже начиная с 50-х годов XX века художники массовых пред­ставлений, так же как и в 1920-е годы, широко пользовались в оформлении различной эмблематикой. Собственно, это был один из самых лаконичных и в то же время необычайно емких зритель­ных элементов. Если зрителям первых послереволюционных лет без всяких объяснений были понятны такие символы, как «пяти­конечная красная звезда», «серп и молот», фигура красноармейца с винтовкой в руках, рабочий с молотом возле пылающего горна, крестьянин-пахарь⁴"⁷, то для зрителей 1950-х голов были понятны новые, появившиеся после Отечественной войны и широко ис­пользующиеся символы: красная гвоздика — символ революции, хлебный сноп — изобилия, урожая, голубь — мира, алые паруса -романтики, атомная сетка — ядерной энергии и т.д.

Если говорить о декорационном искусстве XX века, то следу­ет отметить, что, пожалуй, уже в 1950—60-е годы зритель массовых представлений не воспринимал натуралистического оформления и из всех видов, типов декораций (строенных, живописно-пло­скостных, живописно-объемных и т.п.) в массовых представле­ниях предпочитал конструктивные.

Как и ранее, продолжая традиции, свойственные уличному искусству, художники массовых представлений использовали и используют в своей палитре резкую контрастность цвета, бро­скость, плакатную условность изображения, прибегали и прибега­ют к передаче целого через верно найденную образную деталь. И в то же время, особенно в стадионных представлениях, они широко стали использовать принципы «одушевленного» оформления, когда неодушевленное множество деталей путем трансформации превращались в как бы «ожившие»: например, гимнастические бу­лавы — в коробочки хлопка или в подсолнух; шест — в колос, флаг, весло и т.д., или цветовые всплески меняющихся расцветок косы­нок, шарфов, вымпелов, шаров, которые тысячи исполнителей поднимали над головой. Вообще, следует подчеркнуть, что цвет, являясь значительным компонентом в обшей структуре зритель­ных средств, вызывая определенные ассоциации¹⁴*, оказывает на зрителей сильнейшее эмоциональное воздействие. Не случайно смысловому решению цвета, «цветовым решениям» придавал огромное значение В.Э. Мейерхольд. Естественно, что все эти приспособления, краски, элементы, как и использование новых технических достижений, служили главному — с помощью тради­ционных и современных художественно-постановочных средств создать масштабное, монументальное сценическое произведение, которое с наибольшей полнотой раскроет мысль и идею предста­вления и события, которому оно посвящено.

Вряд ли можно усомниться, что так же, как в спектакле тради­ционного театра, так и в любом виде Театра массовых форм сцено­графия, художественное оформление играет значительную роль в создании зримого художественного образа представления.³⁴⁹ Оно не только зримо, образно выражает особенности и среду места действия, но и создает ту художественно-эмоциональную атмо­сферу, которая активно действует на восприятие зрителем проис­ходящего на сценической площадке. И, конечно, во многом опре­деляет идейно-художественную силу воздействия представления на зрителей. Так, например, в представлении «Вечерняя Москва» ее зримый образ (художник Л. Окунь) создавался единой сложной конструкцией, представлявшей собой композицию из лестничных маршей, обрамленных огромными фотографиями московской улицы и лестниц, которые по ходу действия воспринимались то ступенями набережной Москвы-реки, то эскалаторами москов­ского метро, то лестницами подземных переходов. Этому перево­площению помогали «живые» элементы декораций, создаваемы­ми своеобразными слугами просцениума (цанни), которые с боль­шими яркими деталями реквизита в руках изображали в одном эпизоде городские часы, в другом — уличные фонари, в третьем -будки телефонов-автоматов, дорожные знаки («переход», «обгон запрещен», «тупик») и т.п. В результате был создан динамический зримый художественный образ праздничной вечерней Москвы.

Само собой разумеется, что художественное оформление, ре­шение сценического пространства диктует режиссеру-постанов-шику пластическое решение представления, в частности и прин­цип мизансиенирования.

Понимая это, художники подчиняли, да и теперь подчиняют, решение пространства сцены (огромной, нетрадиционной, в том числе и поле стадиона) логике движения больших групп исполни­телей, их взаимодействия. А это последнее, в свою очередь, опре­деляет и ритм представления.

Героическое содержание, которым, как правило, отличаются массовые представления, требует не просто воссоздания средства­ми сценографии места действия, а создания зрительного образа такого масштаба, который бы выражал, символизировал огром­ность темы, величие раскрываемого на сцене события. А это, есте­ственно, предполагает иные пропорциональные соотношения объемов декораций и человеческой фигуры.

Дата добавления: 2015-07-08