Читайте также:
|
|
Одна из особенностей роли, которую играет актер в массовом представлении, в том, что исполняемый им персонаж в контексте сюжета этого представления обычно является представителем определенной группы людей, выражающий их надежды, чаяния или требования. То есть действующее лицо, персонаж зачастую предстает перед нами как собирательный образ, как конкретный представитель определенной массы. Именно поэтому в некоторых работах утверждается, что отдельному актеру в массовом представлении уготовано играть только собирательный образ. Позволю себе внести некоторые поправки в это утверждение.
Актер в современном массовом представлении выступает в разных ипостасях. Убеждает в этом, скажем, такой пример.
В уже не раз упоминаемом мною массовом представлении «Увенчанные славой» был эпизод, который назывался «Мать». Шел он после сцен сражения на Бородинском поле.
...Представьте себе: темная ночь, только что отгремела битва, отблески еще пылающих где-то невдалеке пожаров освещают поле, на котором повсюду лежат раненые и убитые. Сквозь стоны доносится чай-то молитвенный шепот. Но вот санитары подобрали раненых и унесли их. Все стихло. И тогда в самой глубине огромной сцены Зеленого театра, выхваченная из темноты лучом прожектора, вся в черном одеянии появилась женщина, которую в начале представления мы видели провожающей сына на войну, а теперь ищущая его среди убитых воинов. В это же время другой луч прожектора высветил стоящую на возвышении у правого портала еще одну женщину, певшую арию «Все люди спят, лишь мать не спит одна» из кантаты А. Новикова. Медленно всматриваясь в лица лежащих, идет Мать, ищущая среди убитых сына. Но вот почти у самого края сцены она опустилась на колени. Пауза. Появляются гренадеры. Помогая уложить сына на импровизированные носилки, Мать и солдаты медленно скрываются в глубине сцены.
Трудно в пересказе выразить, какое эмоциональное воздействие производил этот эпизод на зрителей.
Секрет такого восприятия, вне всякого сомнения, заключался не только в его содержании, но и в резком контрастном стыке (монтаже) этой сцены с идущим до нее эпизодом — огромной картиной исторического сражения, наполненной оружейной стрельбой, свистом и взрывами бомб и снарядов, криками идущих в атаку солдат, звоном сабель, храпом лошадей.
По моему глубочайшему убеждению, именно контрастное сопоставление массовой сцены с последующим или предыдущим действием какого-либо персонажа представления и есть один из режиссерских приемов, подтверждающий мою правоту в понимании роли актера в массовом представлении. Все дело в том, как, в каком взаимодействии с массовой сценой выступает актер-персонаж. Верно говорят, что актер в массовом представлении — участник сложнейшего процесса, в котором сливаются воедино не только виды и жанры искусств, но и персонаж, и массовая сцена.
Другой прием, правда чаще встречающийся особенно в представлениях под открытым небом, — создание соответствующего, если можно так выразиться, «живого обрамления» сольному выступлению актера. Например, в одном из массовых представлений можно было увидеть на помосте, возвышающемся в центре поля, одновременное выступление чемпионки мира по художественной гимнастике и внизу на травяном покрытии по всей площади поля — пятисот гимнасток. Или в другом представлении — сражающихся на возвышении мушкетеров и заполнивших все поле стадиона участников сборной коллективов фехтовальщиков Ленинграда. Справедливости ради следует подчеркнуть, что такой прием — соединение выступления солиста с массовкой — преимущественно использовался в спортивных массовых представлениях.
Естественно, что участие в массовом представлении, действии монументальном, масштабном, вносит свои поправки в манеру актерской игры. Раздумывая над этим, выясняя, почему это происходит, а именно — достаточно значительная корректура в присущие актеру выразительные средства, начинаешь понимать, что, собственно, причин для этого много. Здесь и заложенные уже в сценарии: и содержание роли и характер, стиль и форма представления (монументальность и масштабность); здесь тоже заложенное еще на уровне сценария отсутствие психологической разработки роли, поскольку из-за огромных размеров сценической площадки и удаленности актера от зрителей последним невозможно воспринимать тончайшие нюансы актерской игры1'1, а посему не имеет особого значения и внутренняя индивидуальность актера; здесь и игра на открытом воздухе в определенной окружающей обстановке; и здесь, что бывает чаще всего, круговое расположение зрителей и многое другое.
Само собой разумеется, что все сказанное требует от исполнителя в массовом представлении других приемов актерской игры, а именно: усиленного звучания подачи слова; броской, четкой графики пластического рисунка и позы; подчеркнуто укрупненного жеста, каждое движение, каждое изменение которого имеет определенное значение вплоть до внешнего выражения эмоционального состояния."2
Что касается особенностей произношения слова, словесного действия, то оно, как правило, связано с возникающей по ходу действия определенной коллизией. Ведь чаще всего в массовом представлении актер предстает перед зрителями в роли митингового бойца, трибуна, оратора, который «убеждает толпу в мысли значимость которой измеряется его одушевлением, его страстью, его пафосом и, следовательно, жаром, блеском, силой его слова»"3. В этом случае, как говорится, не до полутонов.
Мое же подчеркивание роли и значения позы (пластики) и жеста в игре актера в массовом представлении не случайно. Я убежден, что именно они — поза и жест актера — наиболее ярко и зрелищно доносят смысл его действия в массовом представлении. И я не одинок, утверждая это. «Поза и жест (здесь и далее мои выделения. — А.Р.) дают огромные возможности создателю зрели ща. — пишет в своей книге о режиссере зрелища М.Г. Розовский. - Почему у народов, стоящих на примитивных ступенях цивилизации, культура театра так высока? — продолжает он. — Потому что в пластическом отношении этот театр никогда не бывает плох. Жизнь здесь передается через движение и музыку...»
«Помнится, — продолжает автор, — в нашу страну приезжал театр одной из африканских стран. Спектакль являл собой смесь нежных любовных сцен и кровавых сражений. В лирических сценах поза и жест были благородными и сдержанными. Особенно прекрасна была статуарность некоторых мизансцен — прием неожиданного застывания в позе. В чарующей сцене клятвенного объяснения влюбленных Она медленно опускается на колени, руки висят, голова поникла, затем Она кладет себя у Его ног и лбом прикасается к растопыренным пальцам его рук. Эта поза артистами Фиксируется (то есть на какой-то миг персонажи каменеют)...
В сценах сражений пластические решения были драматургически выражены во все нарастающей ритмической подвижности групп. Пестрая смена маршировок и поединков, стремительный темп сложнейшей акробатической игры — тела перебрасывались друг через друга в бесконечных сальто-мортале, актеры прыгали в бешеных ритмах, моментальные перестроения, фронтальные, диагональные, рубленые превращают сражение в О1ромную оргию движущихся тел, конечностей, оружия. Все это исполняется с неслыханным темпераментом, баснословно ритмично и точно под музыку. В финале все застывают. Потом вдруг падают наземь -все! — и победители и побежденные»"4.
Я неспроста привел эту довольно обширную цитату. Если вдуматься в ее смысл, то нетрудно заметить еще и то, что речь в ней идет о жесте и позе как об одном из ярчайших элементов, создающих зрелище. Л это последнее весьма важно. Я уже в самом начале «Размышлений» подчеркнул значение зрелишности в Нетрадиционном театре, Театре массовых форм, и в частности в массовых представлениях.
Кстати, любопытно, что такие приемы актерской игры возникают и по другим, присущим только массовому представлению, с моей точки зрения, важным причинам.
РИТУАЛЫ. ОБРЯДЫ
После Отечественной войны, в 1950-е и последующие годы, режиссеры стали часто использовать в представлениях, посвященных историческим событиям, юбилейным датам, ритуально-обрядовые моменты, ритуальные эпизоды11', оправданные драматургическим, режиссерско-авторским замыслом и органически вплетенные сюжетным ходом втканьдействия. Как правило, это были различные воинские ритуалы: вынос знамени (знамен) в сопровождении и со сменной Почетного караула, возложение венков или гирлянд воинской Славы, торжественные парадные прохождения и т.д.
В этих ритуальных церемониях11'режиссеры строго придерживались установленных для того или другого ритуального повода точного соблюдения порядка их проведения. Дело в том, что в ряде случаев событие требует неукоснительного соблюдения определенной церемонии. Так, при любой фантазии режиссера-автора, при любом, самом неожиданном решении в церемониях открытия и закрытия Олимпийских игр, в отличие от мировых чемпионатов, помимо торжественности существует определенная последовательность действий. Причем эту, как и в дипломатическом протоколе, раз и навсегда установленную последовательность нельзя нарушать! Правда, как показывает практика, определенное протокольно-ритуальное действие может быть, и бывает, эмоционально значительно усилено введением в него элементов театрализации. Вспомним символическое шествие античных квадриг и колесниц на открытии Олимпийских игр в Москве в 1980 году, когда жрицы усыпали лепестками роз дорогу, по которой проходили вошедшие на стадионную беговую дорожку участники Олимпиады. Или уже упоминаемый нами в первой части «Размышлений» бег к чаше олимпийского огня спортсмена с факелом в руках по возникшей словно по взмаху волшебной палочки, дороге над головами участников фона.
Надо сказать, что ритуалы, церемонии помимо яркой, впечатляющей зрелищности (может быть, именно эта их сторона и привлекает внимание режиссеров) всегда вызывают у зрителей определенные ассоциации, которые не требуют объяснений.
Скажем, тот же вынос знамен.
Позволим себе в качестве примера привести один из эпизодов открытия Дня города Москвы, состоявшегося на Красной площади в сентябре 1987 года, «Москва — город-герой».
...С последним аккордом «Первого концерта» П.И. Чайковского, которым закончился предыдущий эпизод, над затихшей площадью раздался по радио голос (артист — В. Шалевич): Москва! Священная держава! Благословляя, веря и любя, Мы за тебя — по долгу и по праву И по любви — мы бились за тебя!
И тогда под звуки знаменитой «Песни защитников Москвы», воскресавшей события 1941 года, от Васильевского спуска и со стороны Исторического музея на свободное пространство перед трибунами одновременно с двух сторон одно за другим появились легендарные воинские знамена, каждое из которых в сопровождении двух солдат роты Почетного караула нес, чеканя шаг, третий солдат этой же роты. Справа и слева от них в почищенных, выглаженных по такому случаю стареньких гимнастерках, тоже пытаясь, насколько это было в их возможностях, чеканить шаг, шли теперь уже немолодые, бывшие солдаты — защитники Москвы...
По мысли режиссера открытия, шедшие по площади участники обороны Москвы были не Герои Советского Союза, которых, кстати, среди защитников Москвы было немало, а рядовые солдаты, у которых, пожалуй, вместе с медалью «За оборону Москвы», да «За Победу в Отечественной войне» других наград-то и не было. Какой за таким символом скрывался смысл, станет понятно из слов, прозвучавших в этот момент над площадью.
На фоне продолжающейся мелодии песни — голос по радио: «На плошади боевые знамена дивизий и полков московского народного ополчения. Под этими знаменами грозной осенью сорок первого 160 тысяч трудящихся Москвы грудью встали на зашиту своего города.
Сейчас, здесь, на Красной плошади, в почетном карауле — ветераны битвы за Москву!»
Правда, замечу, такое решение выноса легендарных знамен не сразу получило согласие соответствующих органов. Забегая вперед, скажу, что именно этот момент вызвал у стоящих на площади такой эмоциональный всплеск, который затем в момент возложения гирлянд воинской славы неожиданно для постановщиков открытия пылился вто, что пятитысячная площадь преклонила колени.
Но продолжу. Замерли в торжественном построении знаменосцы роты почетного караула и бывшие ополченцы с каждой от них стороны. А мелодия песни продолжала звучать. И снова над площадью разнеся мужской голос:
Ночную мглу прожектора косили.
Гремело небо в рощах из свинца.
Не только у бойцов —
У всей России Край обороны лег
через сердца.
Мы шли в атаку сквозь огонь и взрывы,
Зарю победы ошутии едва,
И умирая, знали -
Будем живы — Была б жива священная
Москва!
И тогда в наступившей тишине разнесся над площадью мерный стук метронома.
Расступились стоящие на площади представители трудящихся столицы (пять тысяч человек — по 150 от каждого района). И через образовавшийся в центре коридор под продолжающийся стук метронома молодые москвичи — наследники ветеранов — вынесли четыре увитые гвардейскими лентами десятиметровые хвойные гирлянды воинской славы, которые под зазвучавший в этот момент знаменитый «Вокализ» С. Рахманинова они возложили на броню выехавших на площадь четырех БТРов.
В это же время от здания ГУМа через стоящих по всей глубине площади москвичей 840 знаменосцев с красными стягами в руках вышли вперед и стали по всей ее ширине, образовав перед трибунами и боевыми знаменами Стену Славы.
Голос (по радио): «Слушай, столица! Слушай, Красная площадь! От имени всех москвичей эти гирлянды Воинской Славы будут возложены к могиле Неизвестного солдата, к мемориалам у поселка Крюково, у разъезда Дубосеково и к стеле «Москва — город-герой!
Вечная слава героям, павшим в борьбе за свободу и независимость нашей Родины!»
Под непрерывно продолжающуюся мелодию «Вокализа» вышедшие и вставшие перед трибунами 840 знаменосцев склонили знамена, и бронетранспортеры с гирляндами Воинской Славы в сопровождении ветеранов битвы за Москву двинулись в сторону Манежной площади.
Над площадью разнеслась мелодия песни Д. Тухманова «День Победы», и под ее звуки расчеты, несущие легендарные боевые знамена, в сопровождении роты Почетного караула, пройдя в торжественном марше перед трибунами, покинули площадь. Одновременно знаменосцы с красными стягами снова отошли к фасаду ГУМа.
Начался следующий эпизод открытия празднования «Дня города» Москвы на Красной площади.
Надо сказать, что включение воинских ритуалов в ткань массовых представлений не есть, как можно подумать, определенный штамп. Такая позиция в корне ошибочна. Этот ритуал, как и другие ритуалы: встреча «хлебом-солью», разрезание ленты перед открытием, разбивание бутылки шампанского перед спуском корабля на воду, минута молчания, подъем флага, закладка первого камня и целый ряд других, — есть исторически сложившаяся традиционная форма сложного символического поведения, которая играет важную роль в жизни общества.
Введение ритуалов, ритуальных эпизодов в ткань массового представления закономерно, ибо они плоть от плоти рожденных народом обычаев, и поэтому не только понятны, но и непосредственно вызывают определенную эмоциональную реакцию.
Конечно, ритуальные, как и документальные и игровые моменты, работают только в том случае, если они органически сплетаются с сюжетом сценария, образуя единое художественно цельное произведение, о котором идет речь и которое называется массовое представление.
АРМИЯ
Пересказ эпизода открытия Дня города Москвы на Красной площади невольно затронул еще одну весьма важную для массовых представлений тему — участие п них армии, армейских частей.
Собственно, с использованием армейских частей в качестве действующего лица представления мы сталкиваемся уже в первых массовых представлениях 1920-х годов. Вспомним одно из самых первых представлений «Свержение самодержавия», осуществленное в Железном зале Народного дома (бывшей Николаевской академии Генерального штаба) силами существовавшей в те дни в Петрограде Театрально-драматической мастерской Красной Армии, руководимой П.Г. Виноградовым.
На основании рассказов красноармейцев, участников событий 1905 года и Февральской революции, и рассказов очевидцев событий, происходивших в стане главковерха и в царском дворе, постановщики Е. Головинская и Н. Лебедев (ведущие актеры Первого передвижного драматического театра под руководством П.П. Гайдебурова и Н.Ф. Скарской) совместно с группой участников, среди которых были и профессионалы, работавшие в Мастерской (режиссер Келих, поэт Крайский, актеры-эстрадники Орлов и Моляревский), создали сценарий, каркас будущего представления.
В качестве исполнителей огромного количества занятых в представлении действующих лиц были привлечены красноармейские части, поскольку они помимо всего прочего, особенно в те годы представляли собой наиболее активную, организованную и легко подчиняющуюся дисциплине массу. Надо думать, что эти качества играли не последнюю роль в том, что и в 1950—70-е годы многие режиссеры-постановщики массовых представлений, как правило, использовали армейские части как действующих лиц не только в представлениях, рассказывающих о славе русского оружия, — например, в ролях русских и французских воинов в разных представлениях, посвященных Бородинскому сражению, или дружины Александра Невского и крестоносцев в представлениях, посвященных разгрому последних на льду Чудского озера в 1242 году, или русских воинов, сражающихся против войска Мамая в представлении, посвященном победе на поле Куликовом в 1380 году, иди как участников представлений, посвященных событиям Отечественной войны 1941 — 1945 годов, но и во многих других, причем то как коллектив армейской самодеятельности, то знаменосцев, то участников различных воинских ритуалов и т.д.
Но есть и другая ипостась участия армии в массовых представлениях, кстати, не менее важная в создании массового представления, — это ее участие в качестве самых различных помощников режиссера: обеспечивающих организационно-техническую сторону представления (связь, освещение, снабжение и управление военной и другой техникой и т.п.).
ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА
Естественно, и об этом я уже говорил, каждое массовое представление еще на уровне создания замысла требует от режиссера нахождения соответствующих теме и «условиям игры» художественных приемов, соответствующих средств выразительности, создающих только для данного представления свой образный строй. Но это не означает, что он (образный строй) создается в результате только последовательных логических умозаключений режиссера. Не менее, а может быть, более важную роль играет эмоциональная, чувственная природа творчества данного режиссера (да и всех тех, кто составляет художественно-постановочную группу, вместе с режиссером и под его руководством осуществляющую представление).
Я много и часто употребляю словосочетание «выразительные средства». Сколько я ни пытался найти какие-либо объяснения, что оно (это словосочетание) обозначает, кроме слова «краски», других объяснений не нашел. В то же время я великолепно понимаю содержание этого выражения. Да, это «краски», которыми пользуется режиссер, чтобы создать и образно выразить содержание, идею и тему художественного произведения.
И все же слово «краски» — это аналогия. Для меня выразительные средства — это образные приемы, средства, суммой которых режиссер создает то или другое целостное художественное сценическое произведение. Подчеркну: я говорю о режиссерских выразительных средствах, ибо каждый вид искусства имеет свои выразительные и изобразительные средства для создания художественного образа. Ведь, как известно, «художественное творчество, отражающее те или другие явления, в то же время выражает мысли и фантазию человека с помощью различных выразительных и изобразительных средств»'17.
Палитра выразительных средств, которыми пользуется режиссер-постановщик массовых представлений, достаточно специфична и велика. Здесь и действие, движение, слово, паузы, здесь и мизансцена, музыка, ритм, свет, и, конечно, действенные приемы, так же как пластическая метафора, аллегория, гипербола, гротеск и т.д. В общем, богатство выразительных возможностей, выразительных средств массовых представлений, как и традиционного театра, отличает его от всех других видов искусства. Более того, оно все время расширяется. Широкая практика массовых представлений, особенно второй половины прошлого XX века, требовала поиска новых выразительных средств. И чем богаче была режиссерская палитра, тем ярче было создаваемое им художественное произведение, тем сильнее была сила его воздействия на мысли и чувства зрителей. Важно только, как говорится, «не переборщить», чтобы, увлекшись, не помешать зрителю воспринимать представление. Но здесь все зависит от чувства меры режиссера. Хотя, скажем, для А.К. Гладкова «чувство меры» — это качество посредственных художников. «Что такое это пресловутое чувство меры? — спрашивает Гладков и отвечает: — Его не было у Бальзака, не было у Рабле, не было у Сервантеса, но им в совершенстве обладали многие вполне посредственные художники»3™. При всей необычности, оригинальности, парадоксальности высказывания А. К. Гладкова в корне с ним не согласен. Ограничение, точный отбор выразительных средств — одно из профессиональных качеств подлинного режиссера. Другое дело — свобода творчества. Чем свободнее себя чувствует режиссер в своем творчестве от так называемых «беспроигрышных», не раз проверенных приемов, чем ра-скрепощеннее он в выборе нестандартных выразительных средств, тем самобытнее получается создаваемое им массовое представление. В то же время свобода творчества не есть безудержное богатство фантазии ради ее демонстрации, а добровольное и сознательное ограничения себя. В этом, как говорил другой театральный авторитет ГА. Товстоногов, благородное величие, сила и мудрость профессии режиссера.
Прежде чем разобраться в особенностях выразительных средств массовых представлений, считаю необходимым подчеркнуть еще два важных обстоятельства, объясняющих позицию моих дальнейших размышлений.
Первое: массовое представление — это один из видов Театра, своеобразного, нетрадиционного, но Театра, подчиняющегося общим законам творчества, в сущностной природе которого заложено сценическое действие. Поэтому основы учения К.С. Станиславского не только применимы к этому виду Театра, в частности к массовым представлениям, но без них режиссеру-постановщику просто не обойтись.
Второе: отбор тех или других выразительных средств, тех или других приемов, их комбинация определяется не только содержанием, темой, идеей, сверхзадачей, жанром, стилем массового представления, но в первую очередь режиссерским образным ви дением будущего сценического произведения, то есть режиссерским образным замыслом.
Само собой разумеется, что перевод сценария массового представления в сценическое действие невозможен без использования традиционных, присущих традиционному театру выразительных средств, таких, как сценическое действие, мизансцена, темпо-ритм, сценическая атмосфера и другие. Но и они имеют свои особенности, поскольку используются в определенном виде сценического искусства.
СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ
Конечно, как и в театральном искусстве, так и в Нетрадиционном театре сценическое действие является важнейшим его элементом, важнейшим выразительным средством.
Как и в традиционном театре, сценическое действие есть развитие конфликта, движение его к кульминации и дальше — к его разрешению. Сценическое действие всегда связано с содержанием, с сюжетным ходом, с развитием событий». Но в отличие от театрального искусства в массовых представлениях оно, прежде всего, выражено внешним сценическим действием. Сказанное ни в коей мере не означает, что тем самым я утверждаю однобокость, одноплановость действия в сценическом искусстве Театра массовых форм. Упаси Боже! Дело в том, что в массовых представлениях действие не связано с раскрытием характеров действующих лиц. Раскрытие существа происходящего строится на внешнем выражении борьбы противоборствующих сил. А в его основе лежат прежде всего передвижение больших масс, различные пластические действия, лишь подкрепленные минимальным количеством словесного действия (текста). И это закономерно. Ибо продиктовано зрелищной природой массового представления, массового действа.
В то же время в массовых представлениях можно видеть раскованность действия во времени и пространстве, зачастую лишенную прямой последовательности; видеть различные способы его изложения: то средствами пластики, то музыки, то снова пластики, а затем слова и т.д.
В то же время нельзя согласиться с тем, что действие в массовом представлении, как утверждается в некоторых работах, выстраивается обязательно «по спирали, где каждый эпизод или номер, спрессованный единой монтажной структурой, представляет собой как бы витки спирали...» Вот уж не обязательно! Также я не согласен и с тем, что в зрелищных искусствах «параллельное действие исключается, ибо одно действие будет отвлекать от другого». А как же в таком случае присущее массовому представлению (и празднику, замечу в скобках), полифоническое действие? Позволю себе привести высказывание одного весьма сведущего человека в театральном искусстве: «Чтобы изменить характер драматического жанра, я потребовал бы лишь очень обширной сиены, где можно было бы показывать, когда сюжет пьесы этого требовал... различные места, расположенные так, чтобы зритель видел все действие... В действительности разные сцены почти всегда происходят одновременно, и их одновременные показы, взаимно усиливая друг друга, производили бы на нас потрясающее впечатление»114. Это слова Д. Дидро.
У массового представления своя система сценического действия. Само собой разумеется, что в массовых представлениях, содержание которых — прежде всего судьбы народные (и это для них главное), действие, естественно, лишено полутонов и рефлексии. Именно это обстоятельство зачастую приводит к тому, что мы видим подмену сценическою действия физическими движениями. Особенно этим грешат стадионные постановки, которые зачастую осуществляют так называемые «спортивные режиссеры», а по существу, тренеры, специалисты по постановке массовых гимнастических выступлений. В их интерпретации музыкально-ритмические перестроения носят сугубо спортивный характер, и, если разобраться, «массовое представление», по существу, превращается в физкультурное, лишенное какого-либо элемента театрализации действо. А ведь для зрителя важно такое действо, которое, влияя на него эмоционально, заставляет ассоциативно восстановить в своей памяти факты и события личной жизни. Сразу замечу, я не против таких массовых физкультурных выступлений на стадионах или на других площадках. Но называть их. лишенных элементов театра, «представлениями», в моем понимании смысла этого слова, — ошибка. И к сожалению, довольно распространенная.
Коль скоро речь зашла об ошибках, то, полагаю, в разговоре об особенностях сценического действия в массовом представлении уместно подчеркнуть, что, стремясь переложить литературный текст сценария на действие, режиссура довольно часто прибегает к созданию «процессии» так называемых «живых картин». По сути же, статичность живой картины (даже, может быть, при всей ее выразительности, содержательности), поскольку она в своей сущности статична, мы в данном случае сталкиваемся с образом вне действия.
Имея дело с особым родом сценического действия наряду с использованием приемов площадного театра и рисования картин крупными сценическими мазками, режиссер-постановщик, строя сценическое действие, прибегает к пластической метафоре. «Массовое театрализованное представление, — как справедливо писал когда-то удивительный человек, замечательный режиссер и балетмейстер А.Е. Обрант, — гораздо в большей степени, нежели драматический спектакль или даже опера, подчиняется требованиям пластической организованности действия. Если многочисленные участники тех или иных эпизодов представлении не проникнутся единым чувством ритма, общим пониманием задачи, если они не будут способны к синхронному движению или не сумеют существовать в особо сложных по внутренней организации условиях полиритмии, никакой режиссер не добьется впечатляющего ре-зультата»3411. Потому-то и становится понятным, почему режиссер-постановщик массового представления стремится выразить его идею и тему в первую очередь через пластическое решение.
ПЛАСТИКА
Вспомним ранее описанную мною сцену сражения в представлении «Увенчанные славой». Именно столкновением театрализованных пластических групп с их ритмическим нарастанием была решена эта огромная картина боя.
Пластическое действие, столкновение грандиозных пластических величин, пластическая действенная структура, «музыка пластических движений» (В.Э. Мейерхольд), которая заложена еще на уровне создания сценария, — решающая сила в создании художественного образа массового представления.
Если вглядеться в пластическое решение массовых представлений последних лет, то при всем многообразии их мизансцен можно заметить, что, сочетая и чередуя их определенным, зависящим от сквозного действия образом, пользуясь зачастую ассоциативным «рядом», режиссер не только создает пластическую динамику представления, не только придает последнему определенный темпо-ритм. но и выстраивает ее (пластику) в полном соответствии со смысловым и образным решением каждого эпизода и всего представления. Вообще, пластическое решение той или иной сцены, номера, эпизода, а значит, и представления, должно быть понято зрителем без слов. Естественно, что при этом, осуществляя постановку, режиссер стремится, старается создать такой пластический образ представления, который станет, если можно так сказать, некой оригинальной, выразительной, присущей только этому представлению «пластической симфонией».
Пластическое решение массового представления на огромном нетрадиционном сценическом пространстве, конечно, требует тщательной предварительной разработки. Величайшим мастером создания в массовых действах пластических композиций, пластического действия был Н.П. Серый.
ПАНТОМИМА
Притом значении, которое придавалось пластическому решению массовых представлений, не вызывает удивление, а наоборот, воспринимается как закономерное явление почти обязательное использование режиссером-постановщиком пантомимы. Дело в том, что пантомима как вид сценического искусства отличается метафоричностью, образностью, четкой графикой рисунка, чрезвычайным обобщением действия (при очень емких и лаконичных решениях), отлитого в предельно обостренную, яркую форму.
Причем чаще всего используется пантомима-аллегория, героем которой является обобщенный образ: Человек, Мать, Жизнь, Смерть, Добро, Труд, показанные в столкновении с силами Зла, Огня, Войны и т.п. Любопытно в этом смысле описание пантомимы, осуществленной на сцене Зеленого театра в Будапеште в 1975 году.
«Лучи пушек освещают на пустой сцене одинокую женскую фигуру в черном балахоне до пят, опутанную толстой белой веревкой. Под заунывные звуки шарманки она медленно бредет на первый план, сгибаясь под тяжестью невидимой, но явно непосильной ноши. В фонограмме — удары бичей все резче и громче. Боковые лучи прожекторов освещают шеренгу жандармов, стоящих на возвышении на заднем плане. Они в черных трико, в сапогах, в фуражках, в белых перчатках. Из той же толстой белой веревки -пояса, портупеи, аксельбанты. Вместо лиц — белые маски с черными стрелами усов. Синхронно со звуком ударов они резко условными движениями «хлещут» женщину. Она спотыкается, падает, ползет, снова встает, отчаянно борется с опутывающим ее канатом и бредет, шатаясь, на край сцены, к зрителям.
Вот последним нечеловеческим усилием она разрывает связывающие ее путы и отбрасывает их, по сама падает замертво. Смолка музыка. Немая сцена торжества жандармов. И в это время медленно и тихо издалека доносятся первые такты «Варшавянки». И женщина поднимает голову, прислушивается, медленно встает. В руках она держит «сердце» (комок красной ткани), которое бьется, пульсирует в такт убыстряющейся мелодии. Громче звучит песня, и меж пальцев из ее «сердца» начинает течь струя крови (полоса алого шелка). А песня гремит все громче, все стремительнее, ее подхватывают хор и оркестр. Подчиняясь зову музыки, женщина взмахивает алой лентой, и кровь превращается в знамя. В панике бегут жандармы, а женщина широкими прыжками, взмахивая знаменем, летит по окружности сцепы. Это — протест, это — призыв, это — восстание... Из кулис выбегают на сцену десятки девушек в красных трико, с алыми лентами в руках...»141
Использование пантомимы в массовых представлениях связано еще с одной ее особенностью: ритмы ее движений, жестов строго слиты с ритмом музыки. Понятно, что это ее качество дает возможность режиссеру использовать ее в качестве не только содержательной, смысловой, но и ритмической основы того или другого эпизода. Так, например, в представлении «Баллада о красном цвете», посвященном строительству Братской ГЭС, в эпизоде «В плотине трещина!», которым заканчивался предыдущий эпизод, из танцующей массы, чтобы спасти плотину, сразу же организовывался отряд. Держась друг за друга, участники образовывали единую стенку и, преодолевая напор водной стихии, приближались к трещине. А затем в едином взмахе рук закрывали ее.
МИЗАНСЦЕНА
Продолжая размышления о месте и значении выразительных средств в работе режиссера, невозможно избежать разговора об одном из важнейших компонентов художественно-образного решения режиссерского замысла и в то же время средстве образного выявления идеи и темы представления — о мизансцене...
Позволю себе чуть-чуть отвлечься. Любопытно, что иногда, еще на первом этапе работы над массовым представлением, на этапе его замысла, во внутреннем видении режиссера неожиданно возникает какая-либо мизансцена, которая подсказывает ему все образное решение будущего представления. Что бывает не так уж редко. Не зря считается, что рисунок мизансцен — зримая основа массового представления.
Размышляя о сути и значении мизансцены в массовом представлении, я не могу уйти от того, что, как и в театральном спектакле, и вообще в сценическом искусстве, мизансцена, то есть расположение актеров (исполнителей и участников массовых эпизодов) на сцене в определенных сочетаниях друге другом и с окружающей вещественной средой в тот или иной момент представления зримо, наглядно выражает внутренние отношения между действующими лицами и сущность (прямой смысл) происходящего в данный момент действия.
Естественно, говоря это, я имею в виду не статичное расположение действующих лиц, но и их перемещение в сценическом пространстве, будь это стадион, площадь или другая нетрадиционная сцена. Ведь мизансцена — это не статичная группировка исполнителей, а все время изменяющееся в пространстве внешнее выражение существа происходящего на сцене. В то же время мизансцена есть выражение «воздействия времени на пространство». Да, к тому же ее временное начало, по сути, есть и начало ритмическое.
Но мизансцена (особенно в массовом представлении) отнюдь не случайное внешнее сочетание движений, поз, расположения артистов. Мизансцена только тогда достигает своей цели, когда является наиболее точным и ярким воплощением содержания в тот или другой момент действия. Ведь через цепь возникающих перед его взором масштабных мизансцен зритель массового представления следит за развитием сюжета и режиссерской мысли.
Отсюда нетрудно догадаться, что мизансцена не возникает сама по себе. Она зримый для зрителей результат поиска режиссером-постановщиком пластического выражения сквозного действия представления. Ну а если представить себе совокупность пластического решения мизансцен, то мы сможем увидеть не менее важное для восприятия массового представления: их сочетание, чередование не только раскрывает содержание представления, но и его определенную пластическую форму.
Правда, все это происходит в том случае, когда поиск и построение мизансцен, как справедливо заметил А.Д. Попов, зависят от «способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия выраженными пластически...»342 Кстати отметим, что наиболее полно выявляется способность режиссера мыслить пластически во время его работы над массовой (народной)сценой.
Само собой разумеется, что стандартная или, того хуже, заимствованная у кого-то мизансцена, да еще к тому же являющаяся штампом определенного события, эпохи, не воспринимается зрителем, оставляет его равнодушным. Только, как говорится, «выстраданные» мизансцены, соответствующие сегодняшнему пониманию зрителем того или другого события (а каждый новый день приносит в его сознание новое восприятие прошедших событий), могут эмоционально взволновать его.
Согласитесь, что решение этой задачи по плечу тому режиссеру, который не только понимает эпоху и быт того времени, проникается ими, но и воспринимает их с позиций сегодняшнего понимания истории, в том числе и события, которое лежит в основе массового представления.
Однако одновременно— и это естественно — такая мизансцена должна не только выражать мысль режиссера и быть психологически оправдана исполнителями, не только верно характеризовать поведение определенной группы исполнителей, являющихся частью поколения и действующих в определенных исторических обстоятельствах, но и графически точно, четко сменять одна другую, возникая естественно, органично, быть каждый раз идейно-художественным фокусом того или другого момента действия и отвечать стилю и жанру представления.
Как ни печально об этом думать, но чаше всего в прошедшие годы, особенно в конце XX века, приходилось сталкиваться с формальным подходом режиссера к поиску и нахождению мизансцен представления. Здесь чаще всего было обилие всевозможных, не оправданных содержанием, формальных, а порой и бессмысленных, перестроений, маршировок.
Режиссер, строя ту или другую мизансцену в многофигурной композиции (а режиссеры-постановщики, стремясь к наибольшей выразительности, как правило, строят мизансцены по законам многофигурной композиции), располагая исполнителей, особенно массовых сцен, по нескольким планам не только по горизонтали, но и по вертикали, подобен художнику-живописцу, или, вернее, скульптуру. Правда, в отличие от того и другого он находится в более выгодном положении. Уподобляясь скульптору, он лепит свою композицию в пространстве и одновременно — то, что скульптору недоступно, — во времени, в движении. Мизансцена в сценическом искусстве, как хорошо известно, — это не застывшее мгновение, а своеобразный образный язык человеческих движении, ло динамически разнимающаяся, ра люрачипаю-шаяся во времени пластическая ком но лиши, воплощающая в массовом прс к1 i.iiueiinij em действенною линию. Л но, ccicственно, требует тщательной разработки движений. Причем рождается такая композиция не из красивых положений или поз исполнителей, а из режиссерского смыслового решения данного момента действия.
Отсюда нетрудно сделать вывод, что последовательность мизансцен создает внешний рисунок всего массового представления, становясь таким образом одним из главных действенных компонентов зрелища.
Если же вглядеться во внешний рисунок представлений, осуществленных ведущими режиссерами-постановщиками этого вида Нетрадиционного театра, Театра массовых форм, то при всем многообразии их мизансцен можно заметить, ч го эти режиссеры, как правило, использовали те же принципы их построения, какие существуют в традиционном театральном спектакле, а именно: симметричные (в которых проявляется уравновешенность), асимметричные (неспокойные, напряженные, и которых ярко выражается динамика действия); хаотичные (подчеркивающие смятение, волнение масс, где их мнимая бесформенность четко выстраивалась режиссером), фронтальные (создающие впечатление плоскостного построения фигур, статичности), глубинные, диагональные {наиболее динамичные, подчеркивающие перспективу и создающие впечатление объемности фигур), круговые (замкнутые), спиральные, «шахматные» (располагающие парод в промежутках между стоящими) — часто используются в сценах боя по горизонтали и по вертикали. Иногда используется барельефное построение (исполнители располагаются параллельно рампе). Существуют и так называемые «переходные» мизансцены, которые не имеют смыслового значения и используются для создания непрерывности логики действия.
Подчиняясь тем же театральным законам, сочетая и чередуя мизансцены определенным, зависящим от сквозного действия образом, используя этот прием (сочетания, чередования), режиссер тем самым не только создает динамику представления, но и придает последнему определенный темпоритм, который, если вдуматься, в свою очередь, диктует стилистику каждой мизансцены.
ТЕМПОРИТМ
Казалось бы, о таком выразительном средстве, как темпо-ритм443, о его содержании и значении в сценическом искусстве так много сказано, что нет нужды в наших рассуждениях обращаться к этой теме. И все же, если вспомнить, что существенной стороной массовых представлений является, во-первых, стремительное развитие в них действия на огромном сценическом пространстве и, во-вгорых, одновременное появление и перемещение по сценической площадке порой тысяч участников, то невольно возникает в памяти когда-то сказанное А.Д. Поповым: «Характер решения массовых сцен органическим образом связан с... вопросами композиции, ритма (выделено мной. —А. Р.)»144. А если учесть, что темпоритм массового представления значительно напряженнее по отношению ктемпоритму традиционного театра, то разговор о темпоритме в этом виде Театра массовых форм, по моему разумению, уместен.
Естественно, что там, где режиссер-постановщик имеет дело с массовыми сценами, с огромным числом участников, построение темпоритма представления действительно приобретает огромное, порой решающее значение. Ведь в верно найденном темпоритме массового представления (во многом зависящем от отношения участников массовых сцен к происходящим событиям), в его четкости заложен успех восприятия зрителем представления как единого непрерывно и стремительно развивающегося действия, идущего как бы «на одном дыхании». Само собой разумеется, что стремительность действия, его слаженность, четкость — результат тщательной отрепетирован ноет и в первую очередь движений, перестроений пластических величин и, конечно, ритмического сочетания и нахождения приемов смены номеров в эпизодах и самих эпизодов, выходов и уходов исполнителей, смены оформления и т.д.
Следует заметить, что нахождению и в какой мере выражению темпоритма эпизода и всего представления помогает такой компонент действия, как музыка.
Но было бы ошибкой воспринимать сказанное как утверждение мной в массовом представлении плавного течения развития действия. Отнюдь. Пожалуй, с самого начала рождения массовых представлений в 1920-е годы, и особенно во второй половине XX века, выразительный язык режиссера-постановщика чаще всего использовал синкопированное построение темпоритма (при непременном соблюдении закона общего его нарастания), то есть такое чередование, такое сочетание номеров и фрагментов в эпизодах, да и самой композиции эпизодов, которое приводило к смене ритмов или к «сбою» ритма, используя прием резкого и неожиданного ритмического контраста.1^ Или возможность «соскочить» с ритма, а затем «вскочить» обратно. Интересно, что в массовых представлениях, особенно в закрытых помещениях, темпоритм представления выражался не только сочетанием движений, пауз, но и динамикой света и цвета.
Именно в сочетании темпоритмов режиссура тех лет (да и, надо полагать, сегодняшняя тоже) видела одно из самых действенных выразительных средств, позволяющих при четкости его разработки не только через динамику наиболее точно и ярко выявить главную мысль, но и с «сегодняшних» позиции отразить биение пульса эпохи, ритм соответствующего времени.
Собственно говоря, ритм времени в массовых представлениях становился в восприятии зрителей категорией философской, «заключающей в себе смысловые и исторические связи».
МУЗЫКА
Особенно широко в системе выразительных средств массовых представлений используется музыка.
То, что режиссеры-постановщики массовых представлений использовали и используют музыку как одно из основных выразительных средств, не вызывает удивления. Наоборот, вот если бы они пренебрегали ею, было бы непонятно. Дело в специфических особенностях музыки — ее способности активно воздействовать на человека, на его настроение, психику и в то же время выражать, передавать эмоциональное состояние людей.
Уже в первых массовых представлениях 1920-х годов их музыкальное и шумовое оформление использовалось как одно из важнейших выразительных средств в палитре режиссера-постановщика массовых представлений.
Сразу оговорюсь, речь идет не о музыкальных номерах или номерах, связанных с музыкой (солистах, оркестрах, хорах, танцевальных коллективах и т.д.), которыми так богаты массовые представления, а о музыке, используемой как самостоятельное выразительное средство. — о музыке, которая не иллюстрирует, а раскрывает либо смысл происходящего действия, либо так или иначе смыслово дополняет его. В то же время музыкально организованное представление — это (перефразируя одного из замечательных режиссеров XX века ГА. Георгиевского) не представление, где все время что-то играют или поют, а это представление с точной ритмической структурой, с точно организованным сценическим временем. И если к этому помимо сказанного добавить, что в музыке заключена огромная эмоциональная сила воздействия на слушателя, то становится понятным, почему такие режиссеры, как В.Э. Мейерхольд, Н.П. Охлопков, да и многие другие, широко использовали музыку и своих постановках. Они знали и понимали, что музыка как мощное выразительное средство способна во много раз усилить раскрытие темы, идеи, а порой и сквозного действия представления; что музыка может создать в восприятии зрителей ощущение глубины драматической сути происходящего, нужное ощущение темы и определенную эмоциональную атмосферу, вызвать у зрителей размышления о прошлом и будущем.
В связи со сказанным вспоминается один любопытный случай, связанный с музыкой. Правда, не в массовом представлении, а в одном из спектаклей театра имени Е. Вахтангова, чему я был свидетелем. Спектакль ставил Р.Н. Симонов. Репетировалась сцена боя. Воины двух враждующих армий, столкнувшись в сече, должны были рубиться не на жизнь, а насмерть. Артисты добросовестно выполняли все указания режиссера. Но желаемого результата не получалось. Уж больно хилой, мертвой и невыразительной получалась эта «сеча». Сцена боя повторялась много раз. Менялись мизансцены, ритмы — ничего путного не получалось. Так и не добившись желаемою, Р.Н. Симонов перенес репетицию на следующий день. На этот раз число участников боя за счет студентов училища имени Щукина было многократно увеличено. Весь день шла репетиция только этого эпизода. И опять нужный режиссеру эффект не был достигнут. Через несколько дней снова была назначена репетиция этой сцены. Примем вызваны были только те, кто был занят в этой массовой сцене на первой репетиции. Все началось как обычно. На сцену вышли все занятые в этом эпизоде. Только в оркестровой яме появился оркестр театра. Р.Н. Симонов обратился к участникам массовой сцены с просьбой действовать так же, как было установлено на первых репетициях, но начать действовать одновременно с зазвучавшей музыкой. И тут произошло чудо. Все наполнилось жизнью, бешеным ритмом, азартом боя. На самом деле чуда не было. Все, что не доигрывали, да и не могли доиграть, передать участники сцены: атмосферу сражения, напряженность схватки, борьбу не на жизнь, а насмерть, — все передала, все «доиграла» музыка.
Конечно, связанное с режиссерским замыслом решение об использовании музыки, о ее характере, о ее роли в действии закладывается еше на уровне создания сценария. Ведь уже на том этапе работы над массовым представлением музыка порой подсказывала режиссеру-постановщику динамику, ритм и пластическое решение того или другого эпизода и всего представления.
Знание многих постановок массовых представлений 1950—70-х годов позволяет утверждать, что существовавшее в них многообразие форм использования музыки существенно обогащало их образное решение. Собственно, такое использование музыки значительно отличалось от использования музыки в театральных спектаклях.
Из всего множества приемов чаще всего приходилось наблюдать в одних случаях использование музыки как действенный фон, создающий нужную в представлении (эпизоде) атмосферу, вызывая у зрителей соответствующее восприятие происходящего на сиене, и задающий необходимый ритм, например, используя как фон мс.юдии времен революции, Гражданской или Отечественной поймы i{ лшюлач боевою п 1ероического содержания, т.к. фоно-1мя \!\ ii.ik.t \ioaci «рабокмь- и на сценическую ситуацию, переда вая внутреннее состояние исполнителей в происходящем на сцене событии или быть контрастной по отношению к нему. В других случаях определенная музыка использовалась как лейтмотив эпизода или всего представления, помогающий развитию действия, объединяющий одной музыкальной темой все эпизоды, погружая их в определенную музыкальную среду. Реже, но такое встречалось, когда музыка использовалась как характеристика действующего лица или группы действующих лиц: определенная мелодия, возникая при появлении персонажа, становилась его (их) музыкальной «визитной карточкой», раскрывающей какие-либо внутренние качества. Нетрудно догадаться, что в данном случае режиссер использовал способность музыки (мелодии известной песни, романса и т. п.) вызывать в сознании зрителя определенные, точно установившиеся ассоциации. Чаще в представлениях приходилось сталкиваться с «музыкой-заставкой», связкой между эпизодами. Ведь и это не секрет, что известная мелодия (даже одна музыкальная фраза), связанная с определенной эпохой, с определенным временем и событием, может дать понять зрителям, что действие начинающегося эпизода относится к другой эпохе, другому времени. Известная мелодия может быть использована, и используется, как символ эпохи и даже как действующее лицо. Перечислять все нет нужды. Можно только сказать, что массовые представления без использования музыки в том или ином качестве практически не встречались. И это лишний раз доказывает значение музыки в массовом представлении.
Правда, трудно припомнить случаи, когда к тому или иному представлению была бы специально написана музыка. Как правило, весь необходимый музыкальный материал для представления подбирался34'1 и до сих пор подбирается. Причем даже возник определенный штамп в выборе музыкальных произведений. Так, в большинстве представлений эпизоды, связанные с Отечественной войной, обязательно сопровождались одним и тем же фрагментом из «Седьмой симфонии» Д. Шостаковича, а эпизоды сегодняшнего дня — или первой частью сюиты Г. Свиридова «Время, вперед!» или музыкой А. Петрова из кинофильма «Укрощение огня». Хотя нет нужды говорить, что великолепного музыкального материала, великолепной музыкальной литературы, которую можно использовать в массовых представлениях, чрезвычайно много. Вспомним для примера хотя бы начало «Пятой симфонии» Д. Шостаковича.
Конечно, делались попытки создать специальную музыку для представлений. Но эта музыка была весьма своеобразной. Так, например, в 1930-х годах в Москве для одного из массовых представлений того времени, чтобы выразить производственную тематику, композитором А. Авраамовым была написана «Симфония гудков — Ля». А позже в Ленинграде для представления «Отчет гигантов» (режиссер С.Э. Радлов) педагогами и студентами композиторского отделения Ленинградской консерватории была сочинена симфония, которую исполнял сводный симфонический, духовой и шумовой оркестры. Практически же других случаев я не знаю. Недаром на III съезде советских композиторов тогдашний секретарь Союза композиторов Т.Н. Хренников, обращаясь к залу, сказал: «Большое будущее предстоит монументальным жанрам, но не только кантатам и ораториям, исполняемым в концертных залах. Речь идет о музыке наших празднеств, народных представлений, музыке для улиц и площадей. Мы довольствуемся в таких случаях обычным конвейером более или менее удачно подобранных песен. Не пора ли задуматься о музыке больших форм, которая звучала бы на наших празднествах и торжествах как художественное обобщение мысли и чувства народных масс». Но призыв этот был гласом вопиющего в пустыне. Надо полагать, что это было не случайным. Вряд ли среди профессиональных композиторов возникло желание терять время на создание музыки к сложному и неизвестному для них сценическому действию, которое исполняется всего лишь один раз. Да еше в обусловленные спецификой подготовки массовых представлений предельно сжатые сроки.
Понятное дело, музыкальная насыщенность массового представления требует, и требовала, от режиссера-постановщика четкой разработки каждой минуты ее звучания. Причем успех всей этой работы режиссера впрямую зависел от его музыкальной культуры.
Значительно чаше, чем в театральном спектакле, в массовых представлениях используются самые разнообразные шумы: и грохот боя, и перезвон кремлевских курантов, и плач, и звон цепей, и лязг засовов, и топот шагов и многое, многое другое. Но вот что любопытно, и это, пожалуй, практически невозможно в театре — использование «противоборства» шумов, когда они раздаются то справа, то слева от зрителей. А такое в массовых представлениях встречалось, и не раз.
СЦЕНИЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА
В числе выразительных средств, использовавшихся и используемых режиссерами-постановщиками массовых представлений существенную роль играет так называемая сценическая атмосфера. Причем не только для создания определенной среды, в которой происходит действие, но и эмоциональной окраски, эмоционального образа представления, от которого зависит и степень его восприятия зрителем. Если можно так сказать, мы воспринимаем сценическую атмосферу как воздух, без которого все происходящее на сценической площадке остается для зрителя мертвым.
Не случайно, стремясь наиболее точно и образно выразить в эпизодах и во всем представлении ту или иную эпоху, режиссеры-постановщики не ограничивались только таким выразительным средством, как пластическая метафора. В не меньшей степени они обращали внимание на создание верной, соответствующей времени и эпохе сценической атмосферы. И это не раз приходилось мне видеть. Почему выделено «времени и эпохе»? Дело в том, как известно (и я это уже отмечал), разному времени, разным эпохам присуши только им свойственные внутренние и внешние признаки (социальные, общественные, политические, интонационные, технические, материальные и т.д.). Не требует особых доказательств, что, скажем, атмосфера Гражданской и Отечественной войн не одна и та же. Другое время — другие интонации. (Между прочим каждый город, каждое село, каждая семья тоже имеет свою атмосферу, которая помимо только что упомянутых нами причин зависит от бытового уклада, от природных особенностей, места расположения и т.д.) Атмосфера — это, если подумать, комплексное выражение всех условий жизни и деятельности человека. Понимая это и то, что каждое происходящее в том или другом месте событие тоже имеет свою собственную неповторимую атмосферу, режиссура, сознательно отбирая выразительные средства, выстраивала для каждого представления свой световой, цветовой, музыкальный, шумовой, звуковой и т.п. ряды. И это, исходя из понимания сущности задач, которые приходится решать режиссеру-постановщику, не только верно, но и весьма важно. Мне не единожды приходилось убеждаться, что верно и к месту прозвучавший звук (скрип двери, вой ветра, перестук вагонных колес, топот бегущих, колокольный звон и другие) несет в себе чрезвычайно действенно-эмоциональный заряд, придает физическую достоверность сценическому действию, погружая его в верную и весьма выразительную сценическую атмосферу. В зрительском восприятии сценическая атмосфера становится как бы живой. Вот почему процесс создания сценической атмосферы — это, прежде всего, поиск и сознательный отбор средств, наиболее точно ее выражающих.
В то же время поскольку средства, выражающие сценическую атмосферу, весьма разнообразны, то естественно, что она является результатом комплексных творческих усилий режиссера, художника, музыкального руководителя и других участников так называемой постановочной группы. Но соображения о ее (постановочной группы) роли и значении в создании массового представления — позже.
сценография
Не требует доказательств, что создание зримого образа представления, его сценической атмосферы невозможно в расплывчатом сценическом пространстве. В их создании порой решающую роль играет реальная обстановка, которая создастся сценографическими (декорационными) средствами. Вот почему, по моему разумению, сейчас самый раз поразмыслить об особенностях и роли сценографии (художественного оформления) в массовом представлении.
Естественно, что с развитием и становлением искусства Нетрадиционного, театра, и в частности массовых представлений, развивалось и его декорационное искусство. Если поначалу художники в решении сценического пространства стремились создать условно-символическое, обобщенное место действия, с некоторым использованием реальных, порой натуралистических деталей, то впоследствии декорационное решение становилось все более и более реалистическим, обстановочным. Но уже в первых послереволюционных представлениях 1920-х годов прошлого века стиль оформления массовых представлений отличался тяготением к плакатности, плакатному решению, насыщению пространства огромной бутафорией, различными транспарантами, щитами и т.д. А в 1950—60-е годы в сценографическом искусстве Театра массовых форм стала стремительно утверждаться, прежде всего, зрелищная образность, обогащенная использованием различных технических новшеств.
Само собой разумеется, что для создания художественного образа, определенной образной среды действия массового представления художник, сочетая различные площадки, ступени, плоскости, линию, цвет и свет, композицию, опорные точки и другие традиционные средства с новейшими, естественно, использует те же выразительные средства, что и театральный художник. В то же время, в отличие от театрального художника, он исходя из конкретных особенностей имеющегося в его распоряжении сценического пространства и жанрового разнообразия номеров, входящих в эпизоды, которые требуют различных сценографических условий, да еще учитывая огромное количество участников, как правило, коренным образом ломает канонические приемы оформления сцены и ищет новые яркие, а порой неожиданные образные приемы решения сценического пространства.
Современный сценический язык художника избегает построения подробных декораций, громоздкого оформления и использует для обозначения места действия и создания соответствующей сценической атмосферы различные подвижные элементы и светотехнические установки.
Уже начиная с 50-х годов XX века художники массовых представлений, так же как и в 1920-е годы, широко пользовались в оформлении различной эмблематикой. Собственно, это был один из самых лаконичных и в то же время необычайно емких зрительных элементов. Если зрителям первых послереволюционных лет без всяких объяснений были понятны такие символы, как «пятиконечная красная звезда», «серп и молот», фигура красноармейца с винтовкой в руках, рабочий с молотом возле пылающего горна, крестьянин-пахарь4"7, то для зрителей 1950-х голов были понятны новые, появившиеся после Отечественной войны и широко использующиеся символы: красная гвоздика — символ революции, хлебный сноп — изобилия, урожая, голубь — мира, алые паруса -романтики, атомная сетка — ядерной энергии и т.д.
Если говорить о декорационном искусстве XX века, то следует отметить, что, пожалуй, уже в 1950—60-е годы зритель массовых представлений не воспринимал натуралистического оформления и из всех видов, типов декораций (строенных, живописно-плоскостных, живописно-объемных и т.п.) в массовых представлениях предпочитал конструктивные.
Как и ранее, продолжая традиции, свойственные уличному искусству, художники массовых представлений использовали и используют в своей палитре резкую контрастность цвета, броскость, плакатную условность изображения, прибегали и прибегают к передаче целого через верно найденную образную деталь. И в то же время, особенно в стадионных представлениях, они широко стали использовать принципы «одушевленного» оформления, когда неодушевленное множество деталей путем трансформации превращались в как бы «ожившие»: например, гимнастические булавы — в коробочки хлопка или в подсолнух; шест — в колос, флаг, весло и т.д., или цветовые всплески меняющихся расцветок косынок, шарфов, вымпелов, шаров, которые тысячи исполнителей поднимали над головой. Вообще, следует подчеркнуть, что цвет, являясь значительным компонентом в обшей структуре зрительных средств, вызывая определенные ассоциации14*, оказывает на зрителей сильнейшее эмоциональное воздействие. Не случайно смысловому решению цвета, «цветовым решениям» придавал огромное значение В.Э. Мейерхольд. Естественно, что все эти приспособления, краски, элементы, как и использование новых технических достижений, служили главному — с помощью традиционных и современных художественно-постановочных средств создать масштабное, монументальное сценическое произведение, которое с наибольшей полнотой раскроет мысль и идею представления и события, которому оно посвящено.
Вряд ли можно усомниться, что так же, как в спектакле традиционного театра, так и в любом виде Театра массовых форм сценография, художественное оформление играет значительную роль в создании зримого художественного образа представления.349 Оно не только зримо, образно выражает особенности и среду места действия, но и создает ту художественно-эмоциональную атмосферу, которая активно действует на восприятие зрителем происходящего на сценической площадке. И, конечно, во многом определяет идейно-художественную силу воздействия представления на зрителей. Так, например, в представлении «Вечерняя Москва» ее зримый образ (художник Л. Окунь) создавался единой сложной конструкцией, представлявшей собой композицию из лестничных маршей, обрамленных огромными фотографиями московской улицы и лестниц, которые по ходу действия воспринимались то ступенями набережной Москвы-реки, то эскалаторами московского метро, то лестницами подземных переходов. Этому перевоплощению помогали «живые» элементы декораций, создаваемыми своеобразными слугами просцениума (цанни), которые с большими яркими деталями реквизита в руках изображали в одном эпизоде городские часы, в другом — уличные фонари, в третьем -будки телефонов-автоматов, дорожные знаки («переход», «обгон запрещен», «тупик») и т.п. В результате был создан динамический зримый художественный образ праздничной вечерней Москвы.
Само собой разумеется, что художественное оформление, решение сценического пространства диктует режиссеру-постанов-шику пластическое решение представления, в частности и принцип мизансиенирования.
Понимая это, художники подчиняли, да и теперь подчиняют, решение пространства сцены (огромной, нетрадиционной, в том числе и поле стадиона) логике движения больших групп исполнителей, их взаимодействия. А это последнее, в свою очередь, определяет и ритм представления.
Героическое содержание, которым, как правило, отличаются массовые представления, требует не просто воссоздания средствами сценографии места действия, а создания зрительного образа такого масштаба, который бы выражал, символизировал огромность темы, величие раскрываемого на сцене события. А это, естественно, предполагает иные пропорциональные соотношения объемов декораций и человеческой фигуры.
Дата добавления: 2015-07-08; просмотров: 239 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
Массовые сцены в театрализованных концертах | | | О новом |