Искусство готического стиля

Реалистические черты стали выступать гораздо ярче в искусстве готики, возникшей в XII—XV веках и распространившейся по всей Европе. Название «готика» условно. Оно было синонимом варварства в представлении пиков Возрождения, которые первыми применили этот термин, характеризуя искусство Средних веков в целом, не видя в нем его ценных сторон. После того как в XIX столетии появилось понятие «романское искусство», готическим стали именовать заключительный этап истории средневекового искусства в Западной Европе — с конца романтики до начала эпохи Возрождения.

Готика — более зрелый стиль искусства Средневековья, чем романский. Религиозное по форме готическое искусство более чутко, чем романское, к жизни, природе и человеку. Оно включает в свой круг всю сумму средневековых знаний, сложных и противоречивых представлений и переживаний. В мечтательности и взволнованности образов готики, в патетическом взлете духовных порывов, в неутомимых исканиях ее мастеров ощущаются новые веяния — пробуждение разума и чувств, страстные стремления к прекрасному.

Готика была порождена теми динамическими процес­сами в жизни средневекового мира, которые ознаменовали вторую половину XII—XIV веков. Это было время апогея в развитии феодального общества Западной Европы. В XII—XIII веках окончательно сформировалось сознание правящего класса феодалов, небывалого могущества достигла католическая церковь, которая претендовала на господство над всем западным миром.

Однако важнейшие изменения были связаны с подъемом и ростом городов, в которых создавались крупные городские общины с самостоятельным управлением и которые отныне стали ведущей прогрессивной силой в жизни средневековой Европы, так как бюргерство завоевывало все новые права. Нарождавшаяся буржуазия, неустанно богатевшая на торговле, утверждала в культуре, и значит, в искусстве свои представления и вкусы со склонностью ко всему положительному, конкретному. Огромное влияние на умы оказывали сочинения отца логики как науки, величайшего философа древности Аристотеля, становившиеся известными в латинских переводах.

Для развития нового мышления немалое значение имело расширение европейских горизонтов с начавшимися в XI веке крестовыми походами на Восток, открывавшими жителям Европы неведомые земли, знакомившими с новыми народами, обычаями, культурными и художественными ценностями. Пробудился интерес к чужим странам, и не только военный: в конце XIII века купец Mapко Поло проложил путь в Китай и Юго-Восточную Азию.

Возникла возможность сопоставления своей и чужой жизни, своих представлений и верований с другими, фанатизм сменился пристальным вниманием и более разумным подходом к оценке увиденного и пережитого. Духовная жизнь Европы пришла в движение, появилось стремление понять, охватить и свести воедино всю многоликость и сложность представшего мира, создать целостную его картину.

Главной идеологической силой остается церковь, но жизнь городов-коммун, добившихся известной независимости внутри феодального мира, вызывает рост антифеодальной и антицерковной оппозиции, рождает стремление к знанию и непрестанным исканиям. Для подавления различных ересей, для борьбы с врагами церкви были созданы два монашеских ордена «нищенствующих»: доминиканский и францисканский. Интерес к опытному познанию действительности неудержимо растет в эту эпоху схоластики, и рядом с «Суммой богословия» Фомы Аквинского появляются философские труды Роджера Бэкона.

С образованием городских и церковных школ влияние монастырей на массы стало ослабевать. В Болонье, Парме, Палермо, Монпелье, Оксфорде, Париже возникают первые европейские университеты — центры науки. Они становятся ареной религиозных диспутов, очагами вольнодумства. Делаются попытки примирения христианских догматов и наблюдений действительности. Реальный мир уже не отрицается церковью полностью, его рассматривают как творение Божье. Трагическая безысходность, которую внушала людям церковь, сменяется более светлым и радостным восприятием мира. Нравы смягчаются. Вместе с тем растет самосознание народа. В ходе борьбы в разгаре Жакерии и восстаний ремесленников выдвигаются требования братства и равенства, лаконично выразившиеся в кратком изречении: «Когда Адам пахал, а Ева пряла, кто был тогда дворянином?»

Происходит расцвет средневековой культуры: светской литературы и поэзии, театрального искусства, в котором истерии соседствуют со светскими фарсами, музыки, где смену унисону пришло многоголосие церковных хоровых гимнов, в которых городская община непосредственно выражала свои чувства.

В придворной рыцарской среде XIII—XIV веков рождается светское, глубоко личное отношение к миру. Наряду с рыцарским романом расцветает любовная лирика трубадуров, в поэзию проникают индивидуальные чувства.

Между романским и готическим стилями трудно провести четкую границу. XII век — время расцвета романского стиля, и вместе с тем во второй половине его появляются новые формы, положившие начало готике. Изменения раньше всего обозначились во Франции, и современники долгое время называли распространившийся оттуда стиль «французской манерой».

Франция не случайно стала родиной готики. Общественные процессы обрели здесь в период развитого феодализма классические, завершенные формы. С XII века началось объединение Франции в единое централизованное государство, начались постепенная ликвидация феодальной раздробленности и укрепление королевской власти. В начинающемся процессе централизации страны большую роль играли города, которые были заинтересованы в объединении страны и установлении крепкой центральной власти, способной обеспечить дальнейшее развитие ремесел и торговли. На них опиралась королевская власть в борьбе с крупными феодалами и папскими притязаниями на верховную власть.

Высокого уровня достигла духовная жизнь страны. Университет в Париже собрал в своих стенах лучшие Умы Европы того времени. Французская литература получила резонанс по всей Европе.

В развитии французской готики принято выделять три этапа: раннюю готику (вторая половина XII века — первая треть XIII века), зрелую, или высокую готику (ХIII век) и позднюю готику (XIV-XV века), которую иногда называют пламенеющей за причудливый и беспокойный характер архитектурных форм и орнамента в период распада стиля.

Первые шаги на пути складывания готики были сделаны в королевском домене Иль-де-Франс, что было вполне закономерно, так как теперь главным заказчиком произведений искусства становятся не церковь, как раньше, а король, города, гильдии купцов и цеховые корпорации.

Еще во второй трети XII века настоятель монастыря Сен-Дени Сугерий, регент и королевский советник, начал перестройку церкви аббатства, которая уже со времен Меровингов служила усыпальницей французских королей.

Архитекторы храма в Сен-Дени при возведении хора уменьшили глубину капелл, открыли их в сторону обхода и тем самым придали пространству большую слитность. Это пространство было увенчано ребристыми сводами облегченного типа, что позволило разгрузить стену, прорезать ее большими окнами и наполнить интерьер «удивительным и непрерывным светом», как о том восторженно писал сам Сугерий.

В постройках ранней готики многое решалось ощупью, строители не всегда были последовательны в своих устремлениях — груз старых романских навыков тяготел над ними. Однако поиски были непродолжительными, и уже к началу XIII века совершенствование опорной системы здания увенчалось созданием величественной архитектуры зрелой готики.

Смысл нововведений в конструктивной области сводился в первую очередь к выделению в здании базиликального типа строительного каркаса. Усилия зодчих были направлены к тому, чтобы выделить и укрепить основной несущий скелет здания и до предела облегчить сводчатые перекрытия. С этой целью было изменено распределение сил тяжести и распора, присущих каждому своду. Начало было положено новым порядком возведения ребристого крестового свода.

Четыре опоры, ограничивавшие отдельную ячейку пространства храма, поочередно соединялись щековыми арками, затем перебрасывались две диагональные. Эти арки получили название нервюр и ожив, а сам свод стал именоваться нервюрным, поскольку арки были призваны скреплять и нести криволинейные плоскости свода, которые выкладывались из облегченных каменных плит. Обнажив конструкцию в своде, зодчие начали осуществлять тот же принцип и в остальных частях здания. Давление свода вниз воспринимали опоры, боковой распор уравновешивали своды соседних нефов и вынесенные за границу наружных стен контрфорсы.

Новая опорная система — нервюрный свод — дала возможность перекрывать широкие пролеты, не только квадратные, но и прямоугольные и еще более сложные в плане пролеты, а также поднять свод на большую высоту. Если предельная высота среднего нефа романского храма составляла 18—20 м, то в Парижском соборе, салом раннем в готической архитектуре, эта высота уже возросла до 32, затем в Реймском — до 38 и, наконец, в Амьенском — до 42 м. Так готическая вертикаль восторжествовала над романской горизонталью.

Новое конструктивное решение опорной системы изменило роль стены: из несущего элемента конструкции, призванной воспринимать всю тяжесть сводов, она превратилась в ограждающий и заполняющий элемент здания. Ощутив эту ее новую особенность, зодчие начали «развеществлять» стену. Они прорезали ее большими арочными проемами, большими стрельчатыми окнами, нишами, галереями, порталами, облегчающими ее массу, ведшими к большей слитности внутреннего пространства храма и как бы открывающими интерьер храма в окружающее пространство, что придавало архитектуре легкость и одухотворенность.

Значительно изменился и внешний вид собора, который во французском готическом храме определялся западным фасадом. Фасад, на котором располагался главный вход в храм, становился грандиозной пластической картиной, являвшей образ «божественной вселенной», как мыслили ее себе люди того времени. Сложная система скульптурного декора превращает каменную стену в подобие кружева. Каменным кружевом скульптуры стали покрывать весь храм. Контуры становятся воздушными, точно растворяющимися в окружающем пространстве. Здание утрачивает материальность, однако это не лишает его впечатления монументальности, ибо детали подчинены четкой и строгой конструкции, здесь, в готическом соборе, обрел особую остроту характерный для средневековой архитектуры спор между телесностью строительного материала и духовным содержанием архитектурного образа. Уже в самом нервюрном своде содержалось скрытое противоречие. Последовательное употребление стрельчатых арок, уменьшающих боковой распор, приводило к тому, что земное притяжение как бы спорило со стремлением архитектора преодолеть его. Нервюры свода являются одновременно и конструкцией, и ее изображением. Но давление арок направлено вниз и в стороны, в то время как зрительно, благодаря излому арок, архитектурная масса устремляется кверху. Опорные полуколонки, окружающие устои, собираясь в пучки, зрительно направляют поток энергии к сводам.

Снаружи обнаженную конструкцию опор, могущую раскрыть действительное соотношение динамических сил, архитектор стремился замаскировать при помощи вертикальных башенок-фиал, краббов и иных архитектурных и декоративных украшений, подчеркивавших устремление ввысь архитектурных масс.

Самым большим храмом периода французской ранней готики был Собор Парижской Богоматери — Нотр-Дам в Париже — пятинефный храм, строительство которого было начато в 1163 году и завершено в общих чертах в 1208, а в отдельных чертах он достраивался до середины XIII века, венец же капелл был закончен в XIV веке. Он подводил итог первому этапу развития французской готики.

Собор Парижской Богоматери представлял собой в плане пятинефную базилику со слабо выступающим трансептом. В нем от тяжеловесной романской архитектуры остались массивная гладь стен, приземистые столбы центрального нефа, преобладание горизонтальных членений, грузные башни, сдержанный скульптурный декор.

Однако он выделяется строгим величием своего облика. Равновесие частей и сдержанная сила характеризуют западный фасад собора, завершенный в середине XIII века. Конструкция западного фасада послужила примером для многих последующих соборов: над тремя перспективными порталами последовательно возвышаются так называемая галерея королей, три больших окна с «розой» посередине, две башни. В его решении ясно прослеживается принцип облегчения здания от яруса к ярусу, при этом архитектурная тема обрела и сложность, и ясную логику развития.

В нижней части еще сохраняется мощь стены, которую подчеркивают три углубленных портала. Нижний ярус завершает галерея королей, отделяя одну часть здания от яругой и строгим ритмом стоящих статуй подготавливая взгляд зрителя к восприятию верхних ярусов и башен. Стрельчатые арки в очертаниях порталов повторяются в окнах второго яруса; небольшие круглые проемы по бокам воспринимаются как отголоски центральной «розы». Горделивую строгость башен оттеняет ажурная аркада, которая была дополнена несколько позже.

На рубеже XII—XIIIвеков обозначился переход к зрелой фазе развития французской готики. Пример этого перехода являет Шартрский собор, строительство которого начато было после пожара в 1194 году. Он — одно из наиболее органичных решений соборной готики. Архитекторы мыслили здание уже как единое целое, где каждая отдельная часть существует в тесной взаимосвязи с другой и где между частями существует строгое соподчинение (рис. 59).

Рис. 59. Собор в Шартре. План

Главенствующий в храме пятинефный хор с венцом капелл наполнен светом из высоких окон. Широкий трансепт пересекает здание почти посередине, нефы продольной части открываются навстречу зрителю как последовательная цепь контрастов и усложняющихся архитектурных ритмов. Центральный неф противостоит боковым своими размерами и высотой, порядок опор придает динамическому порыву к алтарю торжественную сдержанность. Колонки, окружающие устои, собираются во втором ярусе в пучки и почти непрерывным движением поднимаются к сводам и переходят в нервюры. Трехчастное деление стены на аркаду, трифорий и окна придад₀ этому движению вверх ясную логику, сообщило ощущение свободного и одухотворенного подъема.

Блестящий пример зрелой французской готики — собор в Реймсе (1212—1311). Известны его создатели в разное время: Жан д'Орбэ, Жан ле Луп, Гоше де Реймс, Бернар ле Суассон, Робер де Куси.

Реймский собор стал «академией искусств» для средневековых мастеров, в его облике видна тяга к вертикализму всех линий, что усиливает буквально «лес» пинаклей и вимпергов, даже роза на фасаде имеет стрельчатое завершение. Весь западный фасад декорирован скульптурой, камень приобрел ажурность и напоминает кружево, не скрывающее конструкцию здания. Фасад Реймского собора пронизан не только вертикальным движением. Он пребывает в сложном динамическом взаимодействии с окружающим пространством. Порталы отделяются от стены и наступают на пространство площади, вовлекая его в себя.

Ясная структура, цельность, одухотворенная динамика отличают его внутреннее пространство. Благородство и завершенность сообщают зданию высокое совершенство обработки камня, тщательность отделки каждой детали, свобода и продуманность архитектурного рисунка.

К середине XIII века размах строительства во Франции ослабевает. Во второй половине XIII века и в XIV веке продолжают достраивать начатые соборы, но типичным становится строительство небольших капелл по заказу гильдий или частных лиц.

Последнее замечательное творение готики в этот период — капелла Людовика IX (при Парижском дворце), «святая часовня» Сен-Шапель. Это подлинная жемчужина высокой готики, созданная Пьером де Монтеро в 1243' 1248 годах. Она представляет собой однонефное сооружение в два яруса: в нижнем этаже — капелла Богоматери, в верхнем — личная капелла короля и реликварий с терновым венцом Христа. Чудесен ее интерьер: вместо стены — ажурный переплет окон со сверкающими чистыми красками витражами. Высокие легкие столпы подхватывают столь же легкие нервюры свода, доводя их динамику до самого пола. Стремительность взлетов и сказочная цветовая симфония создают в этом храме некое волшебно-поэтическое настроение.

С XIV века начинается период поздней французской готики, который во Франции захватывает и XV век, называемый в готической архитектуре пламенеющей готикой. Позднеготические сооружения перегружены декором, сложной декоративной резьбой и замысловатым узором нервюр, например, собор в Руане (XIV-XV века).

В готическую эпоху значительно возросло художественное значение и светского строительства. Видоизменялось жилище феодалов. Замки, не утратив своего значения оборонительных сооружений, пополняются дворцовыми сооружениями. Новые виды зданий появились и в городах. Средневековые города были, как правило, опоясаны цепью укреплений, которые гарантировали их жителям безопасность в беспокойном феодальном мире. Оборонительные стены удерживали рост городов вширь.

В городах постепенно выделялись два главных общественных центра — рыночная и соборная площади. Рыночную площадь нередко обносили по периметру галереями и портиками, в центре сооружали фонтан или городской колодец. На площади строили гостиный двор, который поначалу иногда служил резиденцией городских властей. Затем эта роль перешла к ратуше — городскому муниципалитету, символу городской вольности и самоуправления. В готическую эпоху ратуша приобрела классический облик. Это двух- или трехэтажное сооружение с галереей в нижнем этаже, с парадными залами, где заседали городской совет и суд, — во втором, с подсобными помещениями — в третьем. Здание увенчивала высокая сторожевая башня, которая была символом независимос­ти городской республики.

В городах строятся новые типы зданий гражданского назначения: биржа, таможня, суд, больница, склады, Рынки и т.д. Даже собор — важнейший центр общественной жизни города — теперь строится по большей части самим городом.

Такое мощное и высококачественное строительство стало возможно благодаря тому, что в готическую пору строительным делом завладели ремесленники-миряне, объединенные в профессиональные артели, часто не связанные с определенным городом и выезжавшие туда, где намечалась большая стройка. Это содействовало распространению новой, готической архитектуры.

Артели, или товарищества каменщиков, образовавшиеся в Германии, а затем распространившиеся во Франции и в Англии, имели особый, весьма отличный от прочих цеховых объединений характер. Их члены считали себя братьями, овладевшими тайнами высочайшего искусства архитектуры, которые не надлежало открывать постороннему. Они собирались в крытых помещениях — ложах (так сначала обозначались мастерские, а затем это название перешло к артелям), подразделялись на мастеров, подмастерьев и учеников, подчинялись старшему мастеру и особому капитулу. Вступая в ложу, ученики приносили присягу в верности товариществу и соблюдении тайны. Члены артели пользовались символическим языком, ревниво оберегали от внешнего мира свои профессиональные знания и придерживались на своих собраниях, в частности, при приеме новых членов, строго разработанного церемониала.

У товариществ каменщиков впоследствии много заимствовало философско-политическое сообщество «вольных каменщиков» (франкмасонов), ничего общего не имеющее с объединениями ремесленников и строительством как таковым.

Готика — период расцвета монументальной скульптуры, в которой возрастает значение статуарной пластики, а в рельефе — тяга к высокому рельефу — горельефу Вырабатывается определенный канон композиций, определенные сюжеты предназначены для определенных мест здания. Так, в алтарной части изображаются сцены из жизни Христа, на южном фасаде трансепта — Нового Завета, на северном — Ветхого, на западном фасаде всегда размещается изображение Страшного Суда и «кони^а мира». Примером может служить скульптура западного фасада Собора Парижской Богоматери: история Марий. «Страсти Христовы», «Страшный Суд».

Готическая пластика, гармонически сочетаясь с архитектурой, не слепо подчиняется ей, а как бы живет свое жизнью в громаде собора. Это уже не застывшие фигуры-столбы, не образы-символы, деформированные в архитектурном пространстве. Так, на портале Собора Парижской Богоматери и современных ему зданий скульптурные украшения еще подчинены архитектуре. Однако большие фигуры в тягах арки, горельефы в тимпане уже разрушают спокойствие тектоники. И хотя статуи еще сохраняют связь со стеной, с опорой, удлиненные пропорции их фигур подчеркивают вертикальные членения архитектуры, а размеры находятся в точном соотношении с архитектурными формами, скульптура живет и самостоятельной жизнью. Легкие изгибы, повороты в торсах, перенесение тяжести тела на одну ногу, характерные позы и жесты наполняют фигуры движением.

В характеристике святых появляются человечность, мягкость. Их образы становятся остроиндивидуальными, конкретными, возвышенное сочетается в них с житейским. То трепетные, то душевно открытые, то замкнутые и надменные лица святых говорили о новом понимании человеческой личности. Сложное, конфликтное существование человека в феодальном мире воспринималось как взаимоотношения между универсальной волей Бога и индивидуальными устремлениями людей.

Со второй половины XIII века пластика соборов становится более динамичной, фигуры — подвижнее, складки одежд передаются в сложной игре светотени. Изображения иногда исполнены с подлинным совершенством, с восторгом перед красотой человека. Так, на реймских статуях повышенная характеристика тела уже проявляется в изогнутой линии, заметной в широких складках, идущих от бедра к ступням, и придающей изящный изгиб бедрам, груди, коленям.

Почти одновременно с Реймсом началось строитель­ство собора в Амьене. Здесь лучшие скульптурные произведения были созданы в период между 1224 и 1230 годами В эпоху готики началось переосмысление образа Христа. Он во многом утратил свою сверхреальную природу, представленного здесь благословляющего Христа современники нарекли «благим амьенским Богом». Его черты мечены печатью нравственной, земной красоты. От всего его облика веет твердостью духа, пастырской убежденностью и наставнической требовательностью. Каскад драпировки одежды, устремляясь вверх, акцентирует выразительность жеста. Изображаются сцены из земной жизни Христа, в которых обнаруживается близость его к страдающему человечеству.

Для позднеготической архитектуры характерно появление орнамента, который не довольствуется мотивами растений, но состоит из столбиков, завивающихся вокруг своей оси, загибающихся и покрытых зубчиками. Во Франции в это время так и говорили о стиле пламенеющем. Все, что раньше стояло свободно, теперь употребляется как обрамление, все, что раньше служило опорой, свисает сверху вниз. Словом, возникает декоративное богатство, изумительное по красоте орнаментальных мотивов, которые, однако, лишены всякой внутренней связи, служат только украшением и беспощадно разрушают всякую форму своим чередованием на порталах, окнах и дверях. Орнаментальное богатство стало самодовлеющей красотой.

Чем сильнее развивается в архитектуре декоративный элемент, тем свободнее становятся живопись и пластика. Поздняя готика, отодвинув своей декоративностью чувство целесообразности на второй план в архитектуре, принесла для пластики и живописи полное освобождение, создала свободную скульптуру и живопись.

Для позднеготической скульптуры, как и для архитектуры этого времени, характерна измельченность, дробность форм, но в ней чувствуется несомненный интерес к портретным изображениям, в целом не свойственный французскому средневековому искусству.

Важную роль в оформлении интерьера готического собора играли витражи.

Существовало две техники витражной росписи. Более древняя — роспись «гризайль» — производилась черной и серой краской по бесцветному стеклу дымчатого или зеленоватого тона. В XII—XIII веках пользовались в основном цветными витражами. Готовые цветные стекла нарезали в соответствии с подготовленным рисунком набирали на специальном шаблоне, а затем покрывли росписью. Изготовленные таким образом элементы витражи скреплялись между собой свинцовыми перемычками, заключались в металлическую раму с внутренней арматурой. Рама имела форму и размеры оконного проема.

Витражи, слепые и почти бесцветные снаружи, раскрывают всю свою магию в интерьере. Проникая сквозь витраж, дневной свет утрачивает свое ровное звучание, каждая краска обретает наибольшую звучность, стекла горят, как драгоценные камни.

Цветной свет, падающий из окон храма, рождает особое чувство среды, преображенного бытия в ней каждого предмета, привносит в торжественное внутреннее пространство собора оттенок ликующей лучезарности, сокровенной сосредоточенности.

В XIV веке искусство витража угасает. Он превращается в живопись по стеклу. Становятся заметными даже движения кисти, исчезает пленительная полихромия этой живописи.

Витраж, вытеснивший в готике настенную живопись, открыл пути формирования нового вида искусства — стан­ковой живописи, которая начала интенсивно развиваться во второй половине XIV века. В станковой форме живописного изображения родился французский портрет нового времени.

В XIII—XIV веках высокого расцвета во Франции достигает искусство миниатюры, в котором проявляется светское начало. В готической рукописи изменился вид страницы. Употребление остроугольного письма, полностью сформировавшееся к концу XII столетия, придало тексту вид ажурного узора, в который были вкраплены различные по виду и величине инициалы. Лист готической рукописи с рассыпанными сюжетными инициалами и малыми буквицами, имевшими орнаментальные ответвления в виде усиков, производил впечатление филиграни со вставками из драгоценных камней и эмалей.

В рукописях второй половины XIII века характерной особенностью стал бордюр, обрамлявший поле листа. На завитках орнамента, вынесенного на поля, а также на горизонтальных линиях обрамления художники помещали небольшие фигурки и сцены назидательного, комического или жанрового характера. Они не всегда были связаны с содержанием рукописи, возникали как порождение Фантазии миниатюриста и получили название «дролери» — забавы. Свободные от условностей иконографического канона, эти фигурки начали стремительно двигаться и оживленно жестикулировать. Щедрой фантазией отличаются дролери в рукописях, над декором которых работал парижский мастер Жан Пюсель (вторая четверть XIV века). Произведения художника выдают разумную ясность и тонкий вкус столичной школы.

Переняв от Франции вслед за романским готический стиль, Англия переработала его на свой лад. В Англии готические произведения отличаются тяжеловесностью, перегруженностью композиционных линий, сложностью и богатством архитектурного декора. На характере английской готики сказались условия, определившие историческое развитие английского государства.

Как и страны материковой Европы, Англия переживала в то время экономический подъем. Однако в отличие от этих стран развитие промышленности и торговли Англии определялось в первую очередь не городом, а деревней, где производилось и перерабатывалось сырье, предназначенное для вывоза. Не бюргерство, а дворянство играло в английской экономике главную роль, и, значит, городские интересы не имели в стране решающего значения. Вот почему храмовое строительство осталось там по преимуществу монастырским, как и в романское время.

Собор воздвигался не в центре города, а за городом, где помещался монастырь. Он гармонично вписывался в пейзаж, служивший ему живописным обрамлением, и потому разрастался в первую очередь не в высоту, а вширь, чтобы вольготнее расположиться на лоне природы. Вместительными были романские постройки, которые не требовали коренной перестройки. Усилия английских зодчих сосредоточивались чаще на декоративной, а не на конструктивной стороне нового искусства, нередко они как бы надевали на романское ядро готические одежды.

Даже главное требование готики — устремленность к небу — английские зодчие постарались выявить по-своему. Воздвигая соборы все более вытянутыми в длину» они снабжали их стрельчатыми дугами, многократно повторяющимися в окнах, и таким же изобилием настейных вертикальных переплетов с добавлением третьей башни, уже не фасадной, а расположенной над средокрестием (рис. 60).

Главным средоточием соборного строительства в Англии сделались крупные аббатства, в городах и сельской местности были распространены приходские церкви. Характерные черты английской готики обозначились достаточно рано. Уже Кентерберийский собор имел ряд существенных отличий от французских построек: у него было два трансепта, один короче другого. Сдвоенный трансепт стал впоследствии отличительной чертой соборов Линкольна, Уэльса, Солсбери, в которых самобытность готической архитектуры Англии выступила наиболее отчетливо.

Рис. 60. Собор в Линкольне. Общий вид. XI—XIV вв. Англия

В своем развитии английская готика прошла несколько этапов. Отличительной чертой для каждого из них становился доминирующий декоративный или ритмический рисунок архитектуры. Принято выделять раннюю, или «ланцетовидную» (по форме окна) готику, образцы которой характерны для XIII века. На рубеже XIII и XIV веков восторжествовала «украшенная» готика, черты которой определили облик соборов в Уэльсе, Йорке, Личфилде и Эксетере. В XV веке появилась «перпендикулярная» готика. Сложный декоративный рисунок нервюр, господство вертикалей и прямоугольных пересечений стали отличительными чертами архитектуры собора в Глостере (1329-1377). Стена здесь практически исчезла, ее заменили решетки окон и арочные проемы.

Черты «перпендикулярной» готики наиболее ярко раскрылись в небольших капеллах во дворцах, монастырях и университетах, когда в XV веке соборное строительство отошло на задний план. В них характерно преобладание вертикальных ритмов.

В Англии нашла развитие мемориальная пластика. Здесь надгробия высекались из различных пород камня, чеканились или отливались из латуни и меди, нередко золотились. В произведениях конца XIV века резче выступила портретность изображения: с умерших снимали маску.

Английская живопись и миниатюра в эпоху готики были тесно связаны с искусством Франции. Как и во французской, в английской миниатюре много элементов реальной жизни (например, светские хроники и богослужебные книги восточноанглийской школы XIV века, из которых самая знаменитая — Псалтырь королевы Марии, 1320).

Становление германской готики пришлось на сложный период в жизни страны. Созданная германскими королями Священная Римская империя распалась на ряд само­стоятельных княжеств. С 30-х годов XIII века начался закат немецкого рыцарства, а с ним и феодальной рыцарской культуры. Подъем городов достиг расцвета только в XIV и XV веках и сопровождался уже новыми устремлениями в немецкой культуре. «Французская манера» лишилась в Германии своего ликующего оптимизма, упорядоченности, размеренности ритма. Немецкие мастера ощу­тили в готике в первую очередь ее беспокойный мятущийся дух. Отражая сложные конфликты в жизни страны, они резче подчеркнули контрасты, заострили экспрессию образов, придали им драматическую, подчас экзальтированную одухотворенность. Отчего в Германии готика получает более отвлеченный, мистический, но страстный по выражению¹ характер.

Как и в других странах, основу готического искусства в Германии составляла архитектура, в которой с сохраняющимися романскими традициями сочетаются драматизм и экспрессивность, отличающие немецкую готику. Планы соборов просты, большей частью в них отсутствует обходной хор и венец капелл. Во внешнем облике здания присущая готике устремленность вверх получает предельное выражение. Часто встречается тип однобашенного собора, напоминающего гигантский кристалл, шпиль которого гордо врезается в небо. Наружные формы строги, свободны от резного и скульптурного декора.

Историю готического зодчества в Германии начинают два здания Либфрауенкирхе в Трире (около 1242—1253) и церковь Сант-Элизабет в Марбурге (около 1235—1283). Более четко определила черты немецкой готики церковь в Марбурге. Вытянутое в плане здание имело рав­ную высоту всех трех нефов. Такое решение получило название зального типа, оно разрушало принятое во Франции соподчинение частей храма, объединяло простран­ство интерьера. Более суровым, чем во французских со­борах, был наружный облик храма. Мощные ступенчатые контрфорсы и большие участки стен подчеркивали телесную сторону архитектуры.

В юго-западной Германии был разработан тип однобашенного собора. Храм во Фрайсбурге-им-Брейсгау (1200— 1513) предваряет высокая башня с восьмигранным ажурным шатром, который противостоит монолиту ее основания. Фрайсбургский собор — несравненный шедевр германской готики. Его башня как бы заключает в себе весь собор, слившись своим основанием с его фасадом. Эту башню считают «самым высоким и ясным откровением готической мысли».

В северо-восточной Германии, бедной пригодным для строительства природным камнем, возникла особая кирпичная готика. Так как кирпич более хрупок, чем камень, он практически исключает обработку в процессе строительства. Поэтому кирпичная кладка предопределила известное упрощение архитектурных форм. Здесь готика сохранила кубическую четкость объемов, любовь к гладким плоскостям, иногда несколько тяжеловесная, но подчас и очень внушительная.

Одновременно строители извлекали художественный эффект из различной фактуры и окраски кирпича, рисунка кладки, формованные профилей. Зданием, обозначившим переход к зрелой готике в кирпичной архитектуре, была Мариенкирхе в Любеке. В кирпичном здании на первый план выступала плоскость стены, архитектурные членения приобретали характер рисунка на ее поверхности.

В Германии в эпоху готики возросло значение светской архитектуры, частной, дворцовой и общественной, развитая политическая жизнь и растущее самосознание горожан получили отражение в строительстве монументальных ратуш.

Во второй трети XIII века в Германии пережила расцвет монументальная готическая скульптура. Она раньше, чем архитектура откликнулась на французские новшества. Скульпторы помещали готическую по духу скульптуру в еще романские по стилю постройки. В немецкой скульптуре резко обозначились черты экспрессии и характерности.

Это было обусловлено не только традициями немецкого ваяния, но и общими чертами духовной культуры Германии XIII—XIV веков. Немецкой мысли более, чем схоластика, была свойственна еретическая мистика с ее эмоциональной экспрессией, индивидуализмом и пантеистическими устремлениями.

В тяжелый романский по своим формам портал Страсбургского собора (начат около 1230 г.) немецкие мастера вписали одухотворенные готические изваяния, выделяющиеся силой эмоционального накала. Здесь характерный для готики S-образный изгиб тела в каждой из статуй получает свое, особое звучание.

Самым знаменательным циклом скульптур периода готики, без сомнения, по справедливости считается скульптурный декор собора в Наумбурге, созданный на рубеже 1240-х и 1250-х годов. Цикл статуй распадается на две части: хор занимают двенадцать фигур донаторов (светских лиц, основателей храма), леттнер — алтарную преграду, служившую также трибуной для духовенства, украшают рельефы с изображением Страстей Христовых-В основе всего скульптурного цикла лежит контраст, сопоставление, а не развитие. Рельефы «Страстей Христовых» полны необычайного драматизма, реальности происходящего, пронзительной достоверности.

Фигуры донаторов стали первой в Средневековье портретной галереей, не имевшей в XIII веке аналогий. Размещение скульптур светских людей в храме восходило к немецкой традиции и было вызвано, по всей видимости, усиливавшейся властью отдельных феодалов. Правда, по отношению к этим статуям вряд ли можно говорить о портретах в истинном смысле слова: первооснователи умерли более ста лет назад, да и историзм был чужд сознанию XIII века, поэтому в донаторах ваятели показали черты, типические для своего времени, и сумели индивидуализировать каждый персонаж, противопоставляя и с друг другу.

В позднеготической немецкой скульптуре, так же, как и во французской, усиливается дробность форм, утрачивается монументальность, акцентируется патетика, появляется претенциозность, манерность, чрезмерное изящество, натуралистичность деталей (скульптура хора Кельнского собора, фигуры так называемого Прекрасного колодца в Нюрнберге). Соединение религиозной экзальтации с жесткой натуралистичностью особенно заметно в деревянной скульптуре «Распятий» и «Оплакиваний».

В XIII веке в немецкой монументальной живописи по­лучил распространение «зубчатый стиль», названный так по характеру динамичных зигзагообразных складок оде­яний. Одним из лучших примеров росписей «зубчатого стиля» является живопись плафона Михаэльмкирхе в Гильдеснейме (около 1240 г.), где наметился переход к более подвижному и обостренно одухотворенному началу в трактовке образов.

К концу XIV века готика уже полностью господствовала в католической Европе, нашла отклик за Альпами, в Италии, утвердилась в Каталонии, проникла в Прибалтику. Даже в далеком Новгороде строители Грановитой палаты использовали в XV веке принципы готической архитектуры. Но везде, где готика получала распространение, она сочетала в себе черты присущей ей художественной системы с традициями и особенностями, рожденными местными историческими условиями.

В Испании, например, это сочетание породило довольно своеобразное искусство. Там уже в романскую пору построили такое множество замков-крепостей, что целая область Кастилья, где их, пожалуй, было больше всего, получила от них свое название (castillo — «замок»). В XIII веке в Испании идет наиболее ожесточенная борьба с арабами, а также усиливается внутренняя борьба испанцев — феодалов и горожан, добившихся от короля участия в кортесах. В готическую эпоху наиболее активно формируется испанская культура, испанский язык, складывается испанский эпос, своеобразными путями, непохожими на общеевропейские, идет развитие архитектуры и изобразительного искусства. Так, арабская культура пронизывает европейскую культуру Средневековья на Иберийском полуострове. Мавританская ажурная восьмиконечная звезда воцаряется на сводах христианских соборов над готическими нервюрами. Каркас не всегда торжествует над стеной. Роскошны фасады знаменитых соборов XIII века в Бургосе и Толедо. Грандиозный пятинефный Севильский собор, воздвигнутый в начале XIV века на месте арабской мечети, с колокольней, перестроенной из минарета, больше разросшийся в ширину, чем ввысь, сам очень напоминает мечеть. Рождается особый стиль «мудэхар», в котором сочетаются и готика, и искусство арабского Востока. Такие соборы, как правило, построены зодчими-арабами из кирпича со сводчатым мавританским перекрытием, образующим в плане восьмиконечную звезду, с деревянным наборным потолком, с аркой подковообразной формы, иногда имеющей стрельчатое завершение. Главным элементом в декоре являются цветные поливные изразцы и орнаментальная лепнина. Главным композиционным центром такого сооружения всегда служит внутренний двор, столь обычный для всех южных построек. При взаимной национальной и религиозной вражде — плодотворное переплетение культур.

Зрелая готика оставила прекрасные образцы гражданской архитектуры, особенно в Восточной Испании, в Ка­талонии и Валенсии (ратуша в Барселоне, так называемая Шелковая биржа в Валенсии).

Синтез скульптуры и живописи готической поры нашел воплощение в испанских алтарях — ретабло, украшенных живописными панно и резной раскрашенной деревянной скульптурой. Расцвет этого искусства приходится в основном на XV век.

Среди стран, переживающих подъем готики в XIV веке, бое место принадлежит Чехии. Уже с XIII века она начала играть важную роль в европейских делах. Формально входившая в состав Священной Римской империиона была фактически самостоятельным королевством. Уже в романскую пору особенно внушительным был городской ансамбль Праги. Каменных строений там насчитывалось больше, чем в любом другом городе Центральной Европы. Причем замки, возвышавшиеся не в окрестностях над сельской округой, а в самом городе, придавали ему грозный и величественный вид.

Облик Праги многим обязан деятельности Петра Парлержа, наиболее талантливого представителя знаменитого семейства, из которого вышло немало умелых архитекторов. Парлержу принадлежит создание своеобразного силуэта пражских башен, в частности въездной башни на Карловом мосту через Влтаву (1357—1378), построенном по его проекту. Крупнейшим созданием Петра Парлержа было возведение восточной части собора святого Вита в Пражском граде. План храма был предложен Матье из Арраса и следовал традиционной французской схеме базилики с трансептом и хором с обходом, к которому примыкает венец капелл.

Собор святого Вита захватывает своей масштабностью. Парлержу удалось создать в базиликальном здании ощущение величественного, цельного и подвижного пространства. Благодаря расположению больших окон позади передней плоскости аркады обхода хора базиликальное здание уподоблялось зальной церкви. Немалую роль в создании одухотворенного пространства хора играл легкий сетчатый свод и высокие четырехчастные окна.

Вторым крупным художественным ансамблем эпохи ларла IV стал замок Карл штейн под Прагой. Он был заложен в 1348 году по проекту Матье из Арреса и строился Парлержем. Здесь, в капелле Святого Креста, в Донжоне замка наиболее ярко раскрылось дарование астера Теодорика — крупнейшего чешского живописца эпохи.

Живопись Теодорика поражает монументальностью и умственной силой образов, мощной звучностью красочной гаммы. Его святые живут напряженной внутренней жизнью, у них коренастые фигуры, выразительные волевые, с крупными чертами лица.

Значительного расцвета в XIV веке в чешских областях достигло искусство станковой скульптуры. Это отдельные фигуры святых, изображения Мадонны и многочисленные сцены «Оплакивания». В работах чешских мастеров скорбь глубока, но просветленна и возвышенна. Лица святых поражают своей характерностью.

Последней данью унифицирующим тенденциям средневекового искусства с господством в нем канонов и твердо установленных планов явилась так называемая интернациональная готика. Ее черты — аристократическая утонченность, мягкие и гибкие переходы форм, изящная отделанность рисунка, склонность к сложной символике и иносказанию — можно было наблюдать в искусстве многих стран Западной Европы: Франции, Англии, Испании, Вестфалии, Чехии, Умбрии, Ломбардии, Польше, Австрии. Однако при всем сходстве определенных черт «интернациональная готика» в разных странах обладала и ясно различимой национальной окрашенностью, за ко­торой намечался переход к новой эпохе.

Особое место в европейской художественной культуре ХП1-XIV веков занимает Италия. Уже в конце ХШ века в Ита­лии в результате слабости феодальных сил и, наоборот, раннего расцвета городов создались условия для возникновения культуры Проторенессанса, предваряющего сам Ренессанс. В Италии получили воплощение лишь отдельные элементы готики: стрельчатые арки, «розы». Основа осталась чисто романской. Это широкие приземистые храмы, гладкая плоскость стен которых часто инкрустирована цветным мрамором, создающим полосатую, очень нарядную поверхность фасада (собор в Сиене, 1229—1372; в Орвието, 1295—1310). Заимствуя некоторые элементы готики, итальянцы оставались чужды самой системе. Не вертикаль, а размеренность увлекала итальянских зодчих, даже когда они строили здания с остроконечными башня­ми, стрельчатыми арками и оконными переплетами.

Пример поздней итальянской готики — это огромный) вмещающий в себя до 40000 человек Миланский собор» самый большой храм Европы (1378-XV в., заканчивался в XIX в.).

Дата добавления: 2015-07-08