Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Майкл Грейвз и Питер Эйзенман

Читайте также:
  1. VII. Напишите 10 предложений о распорядке дня Майкла, используя следующую таблицу.
  2. В. – Эпохи прохождения Юпитера по Стрельцу
  3. Всем известно, что люди типа Юпитера обычно личности великодушные, с которыми хорошо поддерживать дружбу.
  4. Второе следствие из закона подготовки сформулировал гуру бизнеса Питер Друкер, который писал, что
  5. год, интервью Майкла радиоведущей Диэн Коллинз
  6. Деревня Ямолино, колхоз «Юпитер».
  7. дня / 2 ночи в Питере

В 1970 годы многие архитекторы возвращались к синтаксису двадцатых годов, однако использовали его с дру­гих позиций, отрицая прямолинейную цельность произведений своих великих предшественников. Архитектор из Принстона Майкл Грейвз входил в со­став той же знаменитой нью-йоркской пятерки, что и Ричард Мейер. Он имел репутацию авангардного, но достаточно дом Фрэнка, архит. П. Эйзенман академичного архитектора. Его первые проекты — небольшие дома в кубисти-

ческой манере, в которые он вкладывал значительную долю иронии. Об этом можно судить хотя бы по прозвищам, которые он давал этим домам. (Напри­мер, cubist kitchen king — король кубистской кухни и т.н.). Корбюзианская эс­тетика захватила его на некоторое время.

До 1972 года Грейвзом было построено несколько значительных домов, в которых он разрабатывал тему трансформации куба. Это были объемы-голо­воломки, и без специальных комментариев трудно было разгадать значение тех или иных деталей. Так, дом Хензельманна в Форт-Уэйн, (Индиана, 1967— 1968) напоминал, скорее, общественное здание с торжественной лестницей на второй этаж, пропилеями и мостом, по которому посетители попадали в зда­ние. Тема входа как главного элемента делала его, скорее, монументом, чем жилым объемом.

В 1972 году был построен дом Снайдермана также в Форт-Уэйн. Взяв за ос­нову корбюзианскую сетку плана, Грейвз превратил ее в запутанную систему пространств, разрезанную плоскостями стен в разных направлениях и обилием пустот внутри этого «кубика Рубика». Дом был окружен контурной решеткой, за которой просвечивали активно окрашенные криволинейные и плоские по­верхности, мостики, разрывы. Происходило столкновение ортогональной ре­шетки и криволинейной нерегулярности внутреннего пространства. Фрагмен­тарность плана была настолько активной, что «взрывала» сам куб. Иррацио­нальность этого решения в значительной степени положила начало разруше­нию цельности жилого объема.

Однако Грейвс не пошел дальше по этому пути. Его агрессивные объемы с течением времени эволюционировали в сторону традиционности. Отличное здание истории архитектуры и многочисленные путешествия, очевидно, воз­буждали интерес к существующей архитектуре: античной, неоклассической, модернистской. Путешествуя по Италии, он восхищался архитектурой виллы Мадама Рафаэля. Интерпретируя эти формы, архитектор пришел к необходи­мости считать контекст формообразующим фактором, что и изменило характер его жилой архитектуры. Особенное влияние оказало па Грейвса изучение при­емов работы итальянских мастеров, построивших в 1926 году здание кирпич-


ного склада в Портленде, который он затем в течение 18 лет перестраивал как собственный дом.

В 1996 году по заказу журнала «Лайф» Грейвс создал проект идеального дома для средней семьи. Задачей журнала было показать, что известный архи­тектор может создать дом, соизмеримый по величине и стоимости со средним американским домом. Это был своего рода вызов строительству уникальных домов. Здесь использовались апробированные веками способы организации пространства: симметричность объема, осевое размещение внутренних про­странств, выделение центрального восьмигранного ядра. Обыденный характер архитектуры отражал обыденность вкусов массы потребителей. Правда, крити­ки предпочли увидеть в этой обыденности скрытую иронию.

Питер Эйзенман — известный американский архитектор и теоретик, разра­батывающий проблемы формообразования, связи формы и функции и многое другое. Его занимал язык форм архитектуры раннего модернизма. В частности, он восхищался «горизонтально направленным внутренним пространством» ма­стеров объединения «Стиль» с плотным центральным ядром и последователь­ными фронтальными плоскостями ранних домов Ле Корбюзье [45].

Его ранние работы — серия экспериментальных домов, которые он нумеро­вал, как живописцы-абстракционисты нумеруют свои композиции. В 1967— 1968 годах был построен Дом-1 (дом Баренхольца в Принстоне), в 1969—1970 — Дом-2 (дом Фалька в Хардвике), затем Дом-3 (Миллер-хауз) и др. Всего было построено 10 домов в разных районах США. Архитектор ставил своей задачей создание неопределенного, меняющегося объема с помощью нарушения цель­ности прямоугольной координатной сетки, смещений и поворотов. Для опреде­ления шага колонн и величины простенков использовались математические за­висимости.

В Доме-2 модульная сетка и пустоты создавали сложный ритм простенков на фасадах. Четкий объем здания напоминал макет, но только выполненный из железобетона. Уже тогда Эйзенманом ставился вопрос: что важнее — процесс проектирования или его результат (т.е. само здание)? Так возникала архитек­тура для архитекторов. В Доме-3 разрабатывалась тема фронтального поворо­та: 2 сетки колонн сдвигались под углом 45°, создавая беспокойную и часто не­удобную игру пространств. Рамки, образованные колоннами и балками, четко выделялись на фоне крашеных панелей стен розового, серого, темно-зеленого цветов. Использование насыщенного цвета подчеркивало разрозненность частей здания. Цельность фасада разрушалась сознательно.

Сочетание геометрической основы и живописного внешнего образа часто вызывало у критиков ассоциации с работами художников-абстракционистов начала века; прямолинейностью Пита Мондриана и живописностью Хуана Гри-са («война между Мондрианом и Хуаном Грисом»). Так было выражено проти­воречие между сохранением четкой модульной сетки и стремлением к свобод­ному построению объема. Эти дома не могли быть поняты без специальных концептуальных пояснений, что придавало им некоторый оттенок рассудочно­сти. Этому способствовало сознательное игнорирование контекста, который не входил в систему формообразующих факторов. Самым важным становился спо­соб трансформации объема. Возникала архитектура для архитекторов — элита-


Дом Снайдермана, Индиана, США, архит. М. Грейвз.

Общий вид. План второго этажа: 1холл-прихожая, 2 — гардероб, 3 — туалет, ванная,

4 — гостиные и гостевые помещения, 5 — открытая терраса, 6 — двухсветный зал




Dream House (журнальный проект), архит. М. Грейвз. План: 1 — прихожая, 2 — холл, 3,4 — гостиная

Фасад в традиционном стиле



ризм второго порядка, отличный от элитаризма мастеров начала века. Послед­ние, стремясь «воспитать клиента», думали, в первую очередь, о создании ре­ального комфортного климата проживания.

В отношении театральности и «придуманности» жилого пространства осо­бенно показателен Дом-6 (1972, Коннектикут) — дом Дика Фрэнка. Заказчи­ком была семейная пара: муж — фотограф, жена — искусствовед. Участок был расположен в лесистой местности, где сохранились некоторые интересные тра­диции колониальной архитектуры. Однако эти факторы не представляли инте­реса для архитектора. Как писал он сам: «Основной целью было создание кон­цептуальной структуры, которая модифицирует практический опыт», зафикси­ровать происходящие в этом процессе изменения. Основой плана по-прежнему



...ИЩ. Ши *


 


Интерьер дома Фрэнка. Красная лестница. Зеленая лестница 106


служила сетка колонн, частично отсутствующих и лишь дающих посетителю мысленную ориентацию. Все элементы были показаны не в статичной, а в ди­намичной композиции. Проходя по дому, человек все время должен угадывать, что ждет его дальше; колонны могут быть декоративными, отсутствовать на положенном им месте, либо вовсе не доходить до пола. Основной мотив прора­ботки интерьеров — сплошные вертикальные узкие полосы, разрезающие все внутренние и наружные стены и частично переходящие на пол. В спальне эта сплошная прорезь разделяла супружеские постели, затем поднималась вверх по стене, образуя оконные проемы. Неосторожно встав с постели, хозяин имел воз­можность провалиться в нижележащую гостиную. Несколько подобных полос-прорывов было проделано в других комнатах. Неожиданности были и в плани-



 


Интерьеры спальни и гостиной в доме Фрэнка

Гг^


       
   
 
 


1Иг== 1111

И-

Mi

лЩЦ


4 ТЯГ

L===='J


ш—уЛГ—=У "


Фрэнк-резиденс (Дом-6), архит. П. Эйзенман.

План первого этажа: 1 — вход, 2 — холл, 3 — гостиная, 4 — зеленая лестница, 5разрез

по красной лестнице


ровке. Например, чтобы попасть в ванную, гости должны были пройти через спальню хозяев. Одна из колонн оказывалась дверью.

Объемное решение в виде материализованных вертикальной и горизонталь­ной сеток координат Эйзенман сравнивал с эстетикой Мондриана, противопо­ставляя соотношение массивности и пустоты в структуре дома. Он писал: «Дом-6 — это изменение. Противопоставление пустот и плотности создает си­туацию, когда возникает необходимость изменить положение элемента. Внут­реннее напряжение ведет к созданию пространства не из реальных стен, а из концепции их потенциального положения.

Дом-6 симбиотичен по отношению к реальности. Это не объект в традицион­ном смысле, а конечный результат процесса. Это набор зафиксированных транс­формаций, серия кадров, спрессованных во времени и пространстве. Архитекту­ра базируется на диалектической связи между тем, что реально, и тем, что вир­туально. Это синтез трансцедентных состояний, возникающих из этой диалекти­ки. Дом-6 предлагает эту диалектику» [45]. В каждом из этих состояний дом имел собственные коммуникации — это знаменитые красная и зеленая лестни­цы. Красная не вела никуда и висела в пространстве «как знак». Зеленая соеди­няла реальные этажи дома. Прием никуда не ведущих лестниц использовался и до Эйзенмана, но после появления дома Фрэнка стал особенно популярен.

Обилие символических приемов и виртуальных эффектов привело к тому, что уже в 1988 году Фрэнк решил реконструировать дом. Эйзенман заметил, что «дом потерял свою остроту», но в конце концов признал, что его произве-дениие «обрело новую жизнь».

Методы Эйзенмана впоследствии использовались и другими мастерами 1980-х. Это, прежде всего, тема фронтальности и поворота, создание набора элементов, которыми он свободно манипулировал, вместо цельной формы. Важ­ным фактором он считал соучастие заказчика в создании дома: «Архитектура не кончается с завершением строительства. Она приобретает смысл, когда по­требитель входит в дом». Остроумное использование Эйзенманом приемов, раз­рушающих привычную цельность жилого объема, было лишь началом сложно­го пути, в корне изменившего к концу века облик многих жилых домов, проек­тируемых крупными мастерами


Дата добавления: 2015-10-16; просмотров: 372 | Нарушение авторских прав


Читайте в этой же книге: SOCIALISM | BEsseiiii | В АРХИТЕКТУРЕ МОДЕРНА | В мире московского модерна. Особняк Рябушинского | Уроки Вайсенхофа | Мис ван дер Роэ пустоты | ДОМ-СТУДИЯ К.С. МЕЛЬНИКОВА | Маленькие дома Роберта Вентури | Дома-парадоксы Брюса Гоффа | Поиски прошлого |
<== предыдущая страница | следующая страница ==>
Белые виллы» Ричарда Мейера| Дома в Тичино Марио Ботта

mybiblioteka.su - 2015-2024 год. (0.009 сек.)