Идея личности как предмет исторической поэтики 5 страница

Во внутренней архитектуре храма (в его стенописи и в его арочной архитектонике) предстоящее будущее (in spe) присутствует здесь, в настоящем, в плотном, непрозрачном виде, в ритмическом смыкании стен и линий. Это (чаемое) здесь и вокруг, как образ моего черепа, моего — от меня рефлектированного лика. NB Мне предстоящее дано как пред-стоящее.

115 [Подшитые листки] Эллипс храма в фокусе человека.

В храме все остается то же. Но я прохожу мимо него, подхожу к нему и вхожу в него каждый раз в ином состоянии, и прохожу иначе освещенную округу.

Рис.4.

" Тропы " средневековой личной поэтики (переносы). Два пересекающихся круга.

Рис.5.

Я уношу с собой из храма в его округу сосредоточенность (и весь ритм этой <нрзб.>) стояния в храме, в его центре. NB — сохранение внутреннего (в храме) сознания — сознания в центре храма, иконами окруженного, ритуально значимого

— и —

— сознания извне храма, когда мое внутреннее состояние видится (и слышится, — колокол) извне, когда все многообразное, литургически значимое (момент смерти) — втягивается в камень и его форму, его ритм и звон — вне всяких литургических смыслов, и становится эстетически значимым.

!NB NB!...Выхожу из храма, — все духовное вознесение, сосредоточение, страх и чаяние, точечно (центр храма) погруженное в меня и все же — предстоящее мне, — (<нрзб.> и пред-стоящее) еще раз предстоит передо мной, — как линейное, ритмическое, до предела формализованное, одноцветное, графическое, звучащее. Это второй образ моей — душевной — жизни (уже — душевной), образ, уносимый во-мне как мне предстоящий. Но его звучание — реально. Это — музыка колокола, отдельная от меня, переносящая храмовое действо вдаль, в пространство, — все далее и далее, все более углубленно — в меня.

Возникает то ритмически гудящее "умозрение" (см. в круге храма), то застывшее и переливающееся "настоящее будущего", что осознается мной как душа. Что — м.б., точнее воспринимается и из-обретается как "настоящее будущих воплощений", пока что уже присутствующих во мне как видимая и слышимая, вычитываемая в "мире идей" — будущая книга (стих, мелодия, картина...). Это — NB — для будущих веков Средневекового сознания личности. Ср. Маяковский о стихе. Пастернак — "Я знаю жизни цель и чту..." [«Я понял жизни цель…»]. Или Левитанский... [Возможно, В.Б. имел в виду стихотворение Ю. Левитанского "Окрестности, пригород — как этот город зовется?"]

В-круге (под сводом)-храма-сознание и в-(о)круге-храма-сознание. Это сознание молящегося как того мастера, кто воздвигает храм, того мастера, кто пишет икону. Тропы замедляют видения и делают их мастеровитыми. Не существенно — действительно ли это мастер, — существенно, что схематизм "поэтики личностного сознания" переводит сознание "внушаемое", литургическое — в сознание дирижера, создателя, Роджера-каменщика (ср. Голдинг) [см. прим. 00].

Тропы поэтики личностного сознания Спедневековья

Рис.6.

NB — Извне храма (в колоколе пейзажа) я вижу свой образ внутри-храмовый (в центре храма), впитавший, вобравший в свое настоящее всю вечность молитвенного дома (точка смерти). Но извне (в камне) этот образ "Я-храмовый" теряет свой литургический смысл и становится эстетически (троп-перенос...) значимым — как камень, как здание — как звучание колокола... Но и очами внутри-храмового "Я" — я вижу себя остраненно, вне-храмового, звенящего, колокольного. NB — эта игра двух образов Я.

Я -в-храме (под сводами храма) —

и Рис.7 [стрелка межде Я и Я]

Я -в-округе-храма, — в колоколе извне видения и слышания.

В Средневековье особое значение имеет предельная формализация личностного сознания, его погружение в мысль и в интерьер "черепа" как некой постоянной ритмико-мелодической структуры, матрицы, дающей единый ритм всем моим мыслям и эмоциям. Это и есть личностно-поэтический эквивалент "души". Ср. отличие от содержательных определений Античности.

Колокол — некий символ и носитель этой предельной формализации (текст — иконографический текст — система жестов — ритм камня — колокол...). На фоне тех содержательных узлов, о которых я говорил выше...

———————

В- (о) круге-храма-сознание.

И — в итоге — идея души, формируемая в поэтике личностного сознания средневекового человека — это "равнодействующая между... Или точнее — это раскачивание колокола между... двумя полюсами.

— с высот смертного часа и вечного воздаяния все большая ответственность за каждый свой поступок и сосредоточение в каждом поступке всеобще-отвественного смысла... И — это —

— бытие будущего моего произведения — в формальной анаграмме ритма, узора, звучания — уже в настоящем, но как пред -осуществление, как мне пред-стоящего видения и слышания.

Колебание и звучание между смыслом души как смыслом христианским, молящегося и смыслом души как смыслом вне-религиозного мастера, строителя храма, в конечном счете, ремесленника.

Но только в этом челноке, набирающем силу и смысл в противоположном полюсе и вновь отшатывающемся в иной полюс, снова набирающий в нем силу, и снова... — только в этом колоколе и существует реально осмысленная идея личности или идея души. Чаяние — как ужас настоящего будущего.

116 [На подшитых листках] О. Мандельштам. Разговор о Данте. Иск. М., 1967. [В скобках указаны страницы этого изд.]

«Если бы мы научились слышать Данте, мы бы слышали созревание кларнета и тромбона, мы бы слышали превращение виолы в скрипку и удлинение вентиля валторны. И мы были бы слушателями того, как вокруг лютни и теорбы образуется туманное ядро будущего гомофонного трехчастного оркестра. Еще если б мы слышали Данте, мы бы нечаянно окунулись в силовой поток, именуемый то композицией — как целое, то в частности своей — метафорой, то в уклончивости — сравнением, порождающий определения для того, чтобы они вернулись в него, обогащали его своим таяньем и, едва удостоившись первой радости становления, сейчас же теряли свое первородство, примкнув к стремящейся между смыслами и смывающей их материи» (с. 12).

«Представлять себе дантовскую поэму вытянутым в одну линию рассказом или даже голосом— абсолютно неверно. Задолго до Баха, и в то время, когда еще не строили больших монументальных органов (но строили монументальные созвездия колоколов... — В.Б.), но лишь очень скромные эмбриональные прообразы будущего чудища, когда ведущим инструментом была еще цитра, аккомпанирующая голосу, Алигьери построил в словесном пространстве бесконечно могучий орган и <...> раздувал меха, и ревел, и ворковал во все трубы» (16).

«Стихи Данте сформированы и расцвечены именно геологически. Их материальная структура бесконечно важнее пресловутой скульптурности. Представьте себе монумент из гранита или мрамора, который в своей символической тенденции направлен не на изображение коня или всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита. Другими словами, вообразите памятник из гранита, воздвигнутый в честь гранита и якобы для раскрытия его идеи, — таким образом вы получили довольно ясное понятие о том, как относится у Данте форма и содержание» (17).

«Вникая по мере сил в структуру "Divina Commedia" я прихожу к выводу, что вся поэма представляет собой одну, единственную, единую и недробимую строфу. Вернее, — не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело. Поэму насквозь пронзает безостановочная формообразующая тяга. Она есть строжайшее стереометрическое тело, одно сплошное развитие кристаллографической темы. Немыслимо объять глазом или наглядно вообразить себе этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник» (19).

«Дантовские сравнения никогда не бывают описательны, то есть чисто изобразительны. Они всегда преследуют конкретную задачу дать внутренний образ структуры или тяги» (20).

«К Данту еще никто не подходил с геологическим молотком, чтобы дознаться до кристаллического строения его породы, чтобы изучить ее вкрапленность, ее дымчатость, ее глазастость, чтобы оценить ее как подверженный самым пестрым случайностям горный хрусталь» (31).

См. стр. 30 — цитата из “Комедии” с бесконечным и самозамыкающимся потоком сравнений (архитектурного построения!!!)

«...Мы — грешные души — способны видеть и различать только отдаленное будущее, имея на это особый дар. Мы становимся абсолютно слепы, как только перед нами захлопываются двери в будущее» (33).

См. стр. 35. Библия и Данте.

«Когда читаешь Данте с размаху <...>, когда сопрягаешься и соизмеряешь свои интонации с перекличками оркестровых и тематических групп, возникающих ежеминутно на изрытой и всколебленной смысловой поверхности; когда начинаешь улавливать сквозь дымчато-кристаллическую породу формозвучания внедренные в нее вкрапленности, то есть призвуки и примыслы, присужденные ей уже не поэтическим, но геологическим разумом, — тогда чисто голосовая интонационная и ритмическая работа сменяется более мощной координирующей деятельностью — дирижированьем, и над голосоведущим пространством вступает в силу рвущая его гегемония дирижерской палочки, выпячиваясь из голоса как более сложное математическое измерение из трехмерности.

<...> Посмотрим, как появилась дирижерская палочка <...> пришла [она] как новый, самобытный вид деятельности, творя по воздуху свое новое хозяйств» (39).

«Итак, вообразите себе, что в поющий и ревущий орган вошли, как в приоткрытый дом, и скрылись в нем патриарх Авраам и царь Давид, весь Израиль с Исааком, Иаковом и всеми их родичами и Рахилью, ради которой Иаков столько претерпел. А еще раньше в него вошли наш праотец Адам с сыном своим Авелем, и старик Ной, и Моисей — законодатель и законопослушник <...> После того орган приобретает способность двигаться — все трубы его и меха приходят в необычайное возбуждение, и, ярясь и неистовствуя, он вдруг начинает пятиться назад» (55).

Данте — величайший дирижер европейского искусства... (56). «Прообразом исторического события — в природе служит гроза. Прообразом же отсутствия события можно считать движение часовой стрелки по циферблату» (77).

Структурный принцип — есть идея «архитектуры» и он заложен в самом материале, обусловлен его внутренними формообразующими процессами (см. 78).

«Inferno — высший предел урбанистических мечтаний средневекового человека. Это в полном смысле слова мировой город <...> Пропорция Рим — Флоренция может служить порывообразующим толчком, в результате которого появляется "Inferno"» (84).

117 Возможно, имеются в виду приведенные выше выписки из кн. О. Мандельштама о "Разговор о Данте".

118 [На подклееном листке:] И — седьмой троп — само сопряжение двух фокусов единого эллипса души в-круге-храма сознания и — в-округе-храма сознания — предстает в едином, одном образе — как раскачивающийся колокол, набирающий все большую внутреннюю интенсивность и силу — в точке строп тропов, в индивиде — строителе — раскачивающем этот колокол.

[К этому листку в свою очередь подклеен листок с двумя цитатами из О. Мандельштама:]

О Чаадаеве — «Идея организовывала его личность, не только ум, дала этой личности строй, архитектуру, подчинила ее себе без остатка и, в награду за абсолютное подчинение, подарила ей абсолютную свободу.» (Цит. по изд. Мандельштам О. Собр. соч. в трех томах. Т. II. Мюнхен. 1971. С. 285.

Notre Dame. «Где римский судия судил чужой народ, / Стоит базилика, — и, радостный и первый, / Как некогда Адам, распластывая нервы, / Играет мышцами крестовый легкий свод. // Но выдает себя снаружи тайный план: /

Здесь позаботилась подпружных арок сила, / Чтоб масса грузная стены не сокрушила, / И свода дерзкого бездействует таран. // Стихийный лабиринт, непостижимый лес, / Души готической рассудочная пропасть, / Египетская мощь и христианства робость, / С тростинкой рядом — дуб и всюду царь — отвес. // Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, / Я изучал твои чудовищные ребра, / Тем чаще думал я: из тяжести недоброй /

И я когда-нибудь прекрасное создам». («Камень», 1912).

119 [Имеется в виду очерк А.И. Цветаевой о гениальном мастере колокольного звона Котике (Константине Константиновиче) Сараджеве «Сказ о звонаре московском» (Москва. 1978. № 7; переизд. (в соавторстве с Н.К. Сараджевым) под назв. «Мастер волшебного звона». М., 1988. См. также "Московский звонарь" в кн.: Цветаева А.И. Моя Сибирь. М., 1988. С. 3–72). Приводим выписки В.Б. из журнальной публикации.]

С. 132. «Он остановился перед большой фотографией моей сестры Марины — Очень четкое изображение ми семнадцать бемолей!. <...> А это си двенадцать диезов немного стерто!— То была карточка отца моего сына Андрея». И так на всех (включая в грудном возрасте) снимка.

134. В октаве — 1701 звук,.. 243 звучания в каждой ноте помножить на 7 нот октавы — 1701.

153. «Каждый драгоценный камень имеет свою индивидуальную тональность. Каждая вещь имеет свой определенный, собственный тон. Каждый человек — особая индивидуальная гармонизация». Теория "Музыка-Колокол".

154. «...На колокольне отдельно от всех — Большой колокол — фон, или основа. Звонит в него один человек, но могут звонить и два (не больше). Затем — педальные колокола, в них звонят ногой, нажимая на доску, связанную с языками колоколов. Педальных колоколов должно быть всегда два: первый — большой и второй — малый <...> [Затем] следуют колокола средней величины — колокола клавиатуры. <...> [И — наконец —] колокола- трели. Их бывает две группы: крупная трель — из трех колоколов — и мелкая — из четырех. <...>

При звоне я руководствуюсь только характерной индивидуальностью колокола. В колокольной музыке нет диссонансов. <...>

В начале звона вы слышите строгие медленные удары Большого колокола со всеми обертонами. Но вот через несколько секунд его звучание начинает усиливаться и, дойдя до самой предельной точки силы, постепенно стихает, сходя на нет; затем, дойдя тоже до определенной точки, эти тихие звуки через несколько секунд снова усиливаются, стремясь к точке предела. Вдруг, совершенно неожиданно, строгие удары средних колоколов в один момент превращаются как бы в колоссальную, беспредельную тучу музыкальных звуков. Но что за гармония в этом звоне! <...> Звуки постепенно стихают, как бы удаляясь, удалившись, слышны тихо — или даже — бывает их не слышно; а затем вновь возрастают и, наконец, становятся перед нами высокой звуковой стеной. Этот процесс продолжается довольно длительно и вдруг неожиданно, во время экстаза звона они начинают постепенно исчезать. И вот уже совсем нет их».

156. «Что же касается металла, <...> из которого отливается колокол, то <...> главным металлом тут является медь; но для известного рода звучания прибавляют к ней золото, серебро, бронзу, чугун, платину и сталь. Серебро добавляют для более открытого и звонкого звучания, для более закрытого звука добавляют сталь, для более резкого — золото, для более нежного — платину. Умеренный же тембр бывает, если нет ни золота, ни платины. Чугун и бронза придают звуку глухой оттенок, но в глухоте одного и другого есть различие: чугун дает только тишину и спокойствие, а бронза прибавляет еще свое нечто, и у нее эта глухота — волнистая, т.е. параллельно с ней, я вижу, следуют очень крупные, рельефные волны...»

163. «Колоколенка в Староконюшенном переулке, как и церковь, была низкая, с широкими аркадами <...>

Большой колокол — как гром; средние — как шум лесов, а самые малые — как громкий щебет птиц. Оживший голос природы! Стихии заговорили! И всем этим многоголосьем правит человек, держащий в руках струны голосов». Дирижер мирового оркестра (комп. Мясковский).

169. В "Музыке — Колоколе" особое слово — "Тон". «" Тон " в колокольной музыке не есть просто определенный звук, а как бы живое огненное ядро звука, содержащее в себе безграничную жизненную массу, определенную основную симфоническую картину, так называемую "Тональную Гармонизацию"».

170. Индивидуальность этого колокола.Созвучие колоколов — созвучие индивидуальностей. «В колоколе перед нами имеется ряд музыкальных звуковых атмосфер, самых разнообразных, сложнейшей системы структур. Вполне логично назвать эту атмосферу "звуковым деревом". "Звуковое дерево" каждого колокола пишется в виде корня, ствола и кроны».

——————

Один из композиторов: Это (о колокольном звоне) — какой-то органный оркестр до изобретения органа. (Ср. Мандельштам.)

120 [Заключительные строки стихотворения "Пешеход" из кн. "Камень" (1912г.).]

121 [На подшитом листке:] Возрождение — первый акт эстетического преображения — живопись, положение субъект-объектных отношений. Гамлет — второй и Дон Кихот — третий акты эстетического преображения социологически заданной личности — в личность поэтически становящуюся.

—————

"Артур", "Нибелунги" — выражение пост- акмеистического (герой) и пред-Возрожденческого (автор) сознания в диалоге с сознанием "в-круге-храма".

122 [Заметки на отдельных листках. По-видимому, первоначальные планы раздела о Средневековье, а также записи, тематически относящиеся к разделу о поэтике личности в средневековой культуре.]

123 [Рукописный текст на отдельных листках. Два следующих фрагмента, написанные на отдельных листках, помещены в основной текст. ]

124 [Так у В.Б. Вероятно, имеется в виду: "каждого момента жизни как предсмертного".]

125 См.: Бродель Ф. История и общественные науки. Историческая длительность // Философия и методология истории. М., 1977. С. 115-142.

126 [План на отдельном листке:]

(1) Индивидуальность, но...

(2) Твердый характер и саморефлексия: две предельные точки внутреннего пространства. Где — образ? Ср. Гегель.

(3) "Гамлет". Две точки саморешения. Быть или не быть. И все — последействия...

(4) Два фокуса индивидуальности, — спираль отсылок — к началу — к концу. Интенции творения (в конце...).

(5) Судьба — и возможное бытие личности... Спектры и отрезание их... Апофатическое действ<ительн>ое определение личности Нового времени.

(6) Индивидуумы как личности... Иной оборот погружения — взаимопогружения Я-Ты...

(7) Доминанта — настоящее настоящего — взор (но — и слух и речь...).

(8) Завершение и (ведь это настоящее настоящего) незавершенное настоящее, с оборванными закраинами и — со спектром перерешения, возможных иных путей.

(9) Вбирание акме и загробного воздаяния.

(10) Отстранение и маска:

а. Смех и разноречие. Шут и Гамлет. Две (комическая и трагическая) маски вместе, в одном лице.

б. Рефлективная идея. Оговорочность личности. Ее сомнительность, именно тогда — личность... "Дон Кихот".

в. Маска автора. Ее особенности и отстранение в творческой идее. Как этот момент разъясняет многое, что уже было сказано.

г. Специально о речевом отстранении (в споре по последним вопросам).

" Тристрам Шенди ".

127 [ Гегель Г. Эстетика в четырех томах. Т. II. М., 1969 г.]

128 [ Гегель Г. Указ. соч., С. 287: «Во-первых, мы имеем перед собой самостоятельность характера, который является особенным, определенным индивидом, замкнутым в своем мире, со своими частными свойствами и целями.

Этому формализму особенного характера противостоит, во-вторых, внешняя форма ситуаций, событий, поступков...»]

129 Там же, с. 288: «На одной стороне находится энергично осуществляющая себя твердость характера, ограничивающая себя определенными целями и вкладывающая в реализацию этих целей всю силу односторонней индивидуальности. На другой стороне выступает характер как субъективная целостность, которая существует, не развертывая своей внутренней жизни и не раскрывая душевной глубины, и которая не в состоянии раскрыться и дойти до полного проявления».

С. 292: «В характерах рассматриваемого нами круга невозможно объективное примирение ввиду самостоятельности их индивидуальности и случайности того, что они ставят своей целью. <...> Единственным примирением для индивида остается его бесконечное внутреннее бытие, его собственная твердость, благодаря которой он возвышается над своей страстью и ее судьбой. "Так это происходит", и то, что с ним случается, от чего бы оно ни происходило <...> это тоже существует».

130 [Запись на отдельном листке:] Гамлетовское начало — блуждающая точка — повекторно построенной жизни. Там, где она соприкасается с векторной точкой, та преображается и становится точкой длительного извечного настоящего, — втягивающего в себя точки начала и конца — одновременно расталкивающего их и зияющего лакуной между ними. Пространством, которое должно быть заполнено. Попадая в точку биографического или образного завершения, "блуждающая точка" вновь возвращается, отсылается к началу, и начинается еще один виток спирали... [См. также специальную работу о Гамлете: наст. изд., с.000–000.]

131 [См. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965. С. 243: «Формула фабулы: Гамлет убивает короля, чтобы отомстить за смерть отца. Формула сюжета — Гамлет не убивает короля. Если содержание трагедии, ее материал рассказывает о том, как Гамлет убивает короля, чтобы отомстить за смерть отца, то сюжет трагедии показывает нам, как он не убивает короля, а когда убивает, то это выходит вовсе не из мести».]

132 [Далее на полях номерами отмечены относящиеся к соответствующим местам текста записи и выписки:] Бахтин М. “Здесь вызревает новая концепция человеческой личности, не риторическая (не трагедийная. —В.Б.), но и не исповедальная, еще нащупывающая свое слово, подготовляющая для него почву” (Б. 219-220). [ Бахтин М. Слово в романе. // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. Ниже цитаты и страницы по этому изд.]

133 (31)...В Новое время: в интервале от саморешенного рождения — до саморешаемой смерти, (от бесконечной интенции — к бесконечному, сформированному бытию (интенции к бытию личности)) имеет смысл только эта единственная и лишь в свои смертные годы бессмертная жизнь (до и после нее — ничто...), когда две эти плоскости саморешения и дают зеркала взаимной рефлексии, в этом интервале значимо и "акмеистично" каждое мгновение (оно может быть понято как абсолютное начало, абсолютный конец, абсолютное наличное бытие...). Отсюда особое значение культуры воспоминаний (остановись мгновение) и культуры поэтической лирической речи (versus Бахтин). [Приписано от руки:] NB: И только в точке "середины" возможные разные возможности жизни. И только в точке середины смерть саморешаема.

(32)...Романное слово Достоевского (во всяком случае, — в понимании Бахтина) замыкает и вновь воспроизводит ситуацию Шекспировского "Гамлета". Воссоздает идею внутреннего пространства личности Нового времени. Схематизм движения в этом пространстве дан всем промежуточным романным словом... Но это движение имеет смысл только как промежуточное... [Приписано на полях:] Спор по последним вопросам бытия.

134 (33), (33а)....В Новое время это “внутреннее пространство” дано почти явно пространственно: между точкой саморешающего (быть или не быть...) рождения и точкой смерти (духа). Тогда смертная единственная жизнь особенно самосущественна. Не нужно внешних форм отражения вовнутрь. Сама биографически наличная жизнь уже дает это — необходимое для личности — несовпадение индивида с собой, — между идеей саморазвертывания личности (бесконечная потенция) и — идеей формирования (становления) — в точке конца — этой личности. Любой внешний поступок рефлектирует именно в то внутреннее пространство, что во-ображается идеей личности романного слова...

...Так (см. Гегель) каждый поступок, включенный в цепь закономерных, все более далеких от меня и анонимных событий "внешнего мира", в свете идеи личности — Нового времени — рефлектируется (...обратно отражается... осмысливается) в "пространстве" "между” твердым характером " и " душой, неспособной вылиться в поступке..." (Гегель — "Эстетика"). — Но у Г. это отношение последовательности, триадности; в моей концепции это существенно как отношение несовпадения индивида с самим собой — в контексте идеи личности, личности романного слова. Кстати, существенно — слова, непосредственно художественного авторского слова — не действа... Ср. Гамлет.

135 [К этому месту подклеен листок.] НОВОЕ ВРЕМЯ. Начало личности (бесконечная потенция) есть момент отсылки из конца – жизнь не вышла, — отбежим к началу, изберем в спектре иную возможность, иной луч света. В бесконечности этих перерешений и начал (замороженных путей…) точка Начала оказывается действительно (Гамлет – Пико…) личностно значимой. Только в этом челноке в пафосе движений от конца – к началу и вновь обратный пробег – имеют реальное личностное значение биографические точки начала – конца, зажатые дефисом жизни. Именно многократные возвращения к началу насыщают это начало бесконечными возможностями, но не в обычном банальном смысле, а в смысле – бесконечной возможности целостного кристалла – хронотопа настоящего.

136 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. «Одной из основных внутренних тем романа является тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности». Вот это соображение очень существенно для понимания диалога "античной идеи личности" с идеей Ново-временной... Там – в Античности — сама cyдьба не совпадает с самой собой. Здесь несовпадение судьбы с жизнью человека (частная личность). … Избыток героя (его человечности) над его судьбой реализуется – (в том случае, если герой с судьбой полностью, "заподлицо" совпадает) в избытке видения автора. Это – N.B. Диалог и осмысление воззрений Б. – на стр. 479.

…Нереализованные потенции и неосуществимые требования… (с.480). А автором — завершен. И затем – см. роман Достоевского — последние вопросы бытия. Перерешение жизни, прожитие ее "заново", в ином ключе...

«Человек (в романе. — В.Б.) до конца невоплотим в существующую социально-историческую плоть. Нет форм, которые могли бы до конца воплотить все его человеческие возможности и требования, в которых он мог бы исчерпывать себя весь до последнего слова – как трагический или эпический герой, — которые он мог бы наполнить до краев и в то же время не переплескиваться через края их. Всегда остается нереализованный избыток человечности (!?), всегда остается нужда в будущем и необходимое место для этого будущего. Все существующие одежды тесны (и, следовательно, комичны) на человеке. Но эта избыточная невоплотимая человечность может реализоваться не в герое, а в авторской точке зрения... Сама романная действительность – одна из возможных действительностей, она не необходима, случайна, несет в себе иные возможности» (с. 480).

См. дальше – соотнесение с эпическим героем. Здесь существенно, что в схематизме романного самовидения, индивид Нового времени (не обязательно автор романа) получает возможность смотреть на свою незавершенную жизнь, разомкнутую в будущее, как смотрит автор на жизнь героя. Это и есть феномен Ново-временного несовпадения индивида с собственной жизнью, есть рефлексивная идея (разные возможности судеб) личности, характерная для Нового времени. – В.Б.

См. Бахтинские выводы на стр. 480 — 482. [На полях от руки приписано: Автор моей жизни.]

137 (34), (35) Бахтин:... “ Внутренний человек... мог быть раскрыт только с помощью образов шута и дурака...” (с. 313). Иносказательное бытие всего человека...

... “Колыбель европейского романа качали плут, шут и дурак и оставили в его пеленах свой колпак с погремушками” (с. 217).

Продумать роль шута-плута-дурака в эстетической доведенности целостного образа завершенной личности в Новое время!?

... Сам Б. говорит об этом так: «...отрицательная работа плутовского романа: разрушение риторического единства личности, поступка и события» (с. 219). Романная форма отстранения от себя, осмысления (отмысливания) индивида как несовпадающего с собой, как идею личности...

Роль шута... возможно понять как уничтожение традиционализма и формирование идеи личности в собственном смысле слова (иногда сам Бахтин склоняется к такому повороту), но возможно понять эту роль как трансформирующую диалогизм личности, как момент соотнесения внутри множества идей личности между "акме" (1) — "моментом покаяния" (2) и романным временем (3), как один из моментом общения в континууме личности... Так смотрю я в этом исследовании.

(36) То, что в романе — смех (комическая маска), то в трагедии — маска трагическая. В романе — двойная маска — комическая (смех) и трагическая (момент самоубийства) — как основная форма самоотстранения. Двуликий Янус романа.

Дата добавления: 2015-08-21