Историческая поэтика 2 страница

Г. Троп: (а) Абсолютный авторитет первослова, его возможно лишь свято цитировать, редублировать, передавать (транслируемое прошлое (оно же — предсказанное будущее)) и — (б) свобода толкования, поскольку слово это — тайна и оно невыразимо — даже тысячи тысяч образов этого слова — не способны его воссоздать. Абсолютная точность — абсолютная невысказанность...⁷⁷

Д.⁷⁸ В пред-храмовой поэтике NB — четыре узла (жанра) "литературы"-"словесности". И одновременно это образные рефлексы "храмовой поэтики".

(1) Житие. Вся жизнь — в обратной рефлексии от момента смерти — как исполнившиеся чаяния, — частное лицо и — Лик.

(2) Исповедь. Сам момент смерти — под лупой, — в его обращении "назад", в переосмыслении жизни, — чаяние как сомнение.

(3). Вид е ния с того света — под лупой страха смерти — сам момент воздаяния — огненный мост, увеличенный и растянутый в особый "период" жизни.

(4). Exempla. Примеры — каждый момент жизни — остро, (гротескно?) "реалистически" увиденный как предсмертный. И —

Е. Уже начало храмовой поэтики — и конец поэтики до-храмовой, троп в собственном смысле слова, —

[1)] НАСТОЯЩЕЕ БУДУЩЕГО... Вот время этой личности (время in spe)... Поскольку это — будущее, оно только умопостигаемое. Поскольку это настоящее — оно непосредственно — вот здесь, на таком-то расстоянии — видимо (обычным зрением), оно пред-стоит, а не только предстоит... (должно быть...) ТРОП переходов пред-видения в предвидение, умопостижения — в земное острейшее (реалистичнейшее) видение через остраненную среду притч... — Если этот троп направлен на меня, на мое видимое — умопостигаемое "Я" — настоящее будущего…, то он дает исходную идею души (идею личности) Средневековья.^xxxi Дает эту идею в ее поэтическом преображении (вспомним о неоднократной обратимости самого тропа-переноса умозрения — в видение, слуха — в зрение, — ведь в этом акте переноса нет еще теологического содержания— ни в и дения, ни пр е д-видения, здесь "содержанием" выступает сама форма, сама — конфессионально бессмысленная — технология переноса). Задержка на этой тавтологии, ее растяжка — нечто значимое лишь в контексте "исторической поэтики"... Но мы уже подготовили прямой переход (троп) от поэтики Евангелия — к поэтике храма. Точнее, — к поэтике "Я-под-сводами-храма-сознания", в особой значимости двух фокусов эллипса — одного, значимого литургически и второго, значимого — в прищуре этого "молящегося", — в этот момент его жизни, вошедшего в храм в этом настроении, и — главное — находящегося в позиции пред-мастеровитого (задержанного) видения. Здесь существенно, что это — простец, в особой его настроенности (см. мой анализ книги А. Гуревича⁷⁹).

Вместе с тем — см. ниже детальнее — это фокус дирижированья^xxxii80. Дирижерская палочка — у индивида... Тот, кто раскачивает колокол тропов. Поэтому сказать — архитектура (об этой поэтике Средневековья) — недостаточно. Необходим интерьер черепа... Лобного свода.⁸¹ В котором...

2) Я-под-сводами (в круге) храма.⁸² На какое-то время забудем (но будем помнить, что мы забили...) движение молящегося в храм (минуя пейзаж, минуя видение храма как звучащую музыку!) извне, когда храм видим в формальном линейном ритме. Вот я в круге, под сводами... Что здесь происходит. Какие тропы особенно значимы? Первый уже намечен:

По законам живописи, вообще — зрительных искусств — все последовательное, повествовательное должно предстать как одновременное, все слышимое и прорицаемое — как видимо пространственно созерцаемое. Длительность времен вытягивается в протяженность пространства.⁸³ Это — и основной, последний предхрамовый троп (настоящее будущего, текст и видение...), и — первый необходимо эстетический троп в храме. Феномен храмовой стены.

Предстоящее — необходимо (эстетически необходимо) выступает как пред-стоящее, как пространственно меня окружающее. Во внутренней архитектуре храма (в его стенописи, в его арочной архитектонике...) предстоящее мне будущее, в чаянии, в страхе, in spe присутствует здесь, в настоящем (и жестко отстранено от меня) — плотном, материальном, непрозрачном, ритмическом смысле стен и линий.

Но само это предстояние (перевод повествовательного в зримое – на расстоянии, умопостигаемого – в точность образа, вечного – в это мгновение...) заключает в себя целую цепь дополнительных тропов: но это – пока – живописность моей души. Существенен осуществляемый взглядом троп к собственно архитектуре…

3) Не просто одновременность, но плоскостность, перенос не только времени – в пространство, но – в одну плоскостность. Стены (о собственно объемной архитектуре речи – вплотную – ещё нет). Итак – плоскостность:

Здесь:

Данилова. Приложение 1⁸⁴.

1-1. а) Перенос в вертикаль, как основное измерение, единственное. Ср. Ренессанс.⁸⁵

1-2. б) Все объемное – в данной плоскости, – за счет игры видения и умозрения (нота бене!). То на стене, что невидимо, выпущено в игре с каноном. Пропущенные, но – дополняемые каноном моменты фрески… Доски…

Ср. примеры Даниловой…^xxxiii86

Усиление тропа "видение-предвидение", его все большая эстетизация, все более – вглубь – все более вовне на расстояние, на плоскость…

в) Обратная перспектива и т.д. Я вижу картину с той стороны, где стены храма, где могла бы расположиться прямая перспектива. Этим видением одновременно – с двух сторон (я – судимый, – я – свидетель, я – там; я – здесь, на своем месте…) изображенное сжимается в плоскость, заключенную во внутреннее пространство (мне внеположной…) моей души. Все более – формальной.⁸⁷

1-3. г)^xxxiv "Икона" вгравирована в стены; в ее смысл и ее форму входит то, что на стене (краски, фон, полосы и т.д…). Нет икон, есть иконостас, тимпан, наклон стены – свод, – разрывающей и смещающей складки одежды, жесты, линии лица… Из данного изображения вырастает стена храма, в конструктивной ее значимости рядом с другими архитектурными деталями…

Икона — в стене формализируется и из узкой щели в иной мир, превращается в деталь свода, в момент предстояния, – с рефлексом в меня, и от меня, с этой игрой тропов…⁸⁸

1-4. д) Изображенное изображает (??) речь, слово, обращенное к молящим или к иным предстоящим. Слово объема не имеет, его пространство – не "позади" его, но впереди, в пустоте храма, в общении (сакрально и эстетически значимом – с людьми "под-сводами-храма" (н.б. – расстояние до дирижерского центра). Смысл такого "изображения" – звучание..., а не плоть… ИЛИ – плоть "материала" и – пустоты… Но об этом – ниже, там, где – жест.⁸⁹

1-5. е) И, наконец, – свет, – в храме, за окнами, в витражах (нота бене!), который – освещая – создает, творит форму, плоть, – вот здесь на глазах.⁹⁰ БЕЗ реального (не изображенного) света – цвет росписи – лишь расплющенная возможность "объема" – лишь нечто апофатически "существующее". Свет расправляет эту шкурку и создает умопостигаемо-видимое во-площение мыслей и пред-чувствий. Здесь существенно – эта творящая роль нашего глаза, как бы источающего свет, и отсюда – усиление сознания мастера, Роджера-каменщика⁹¹ в самом схематизме поэтики личностного сознания. Сама подчеркнутая плоскостность изображения – условие особой силы светового оживотворения и включения стен в момент храмового освещаемого, творимого пустого пространства…⁹²

НО здесь уже начинается принципиально новый троп, завершающий троп – "так строится стена …" (ж <ивопись>) и начинается троп – "так строится цельный храм", тектонически значимое, кинэстезический узел поэтики строения (и архитектоники личности, понимаемой как душа). ЭТО –

4) От плоскостности – к сводам и перекрытиям – игре сжатия и – растяжения. Троп: плоскость – тяготение, и – изображенность – кинэстезия. — Нота Бене – для формальной структуры "души"…

Вот – исходный переход, перенос:

В стенописи, или – в оформлении стены важно не изображение (ведь то, что изображается, невидимо и невыразимо, оно лишь умопостигаемо, на него лишь нечто указывает, напоминает…), но сам акт противостояния, пред-стояния. Единственно, что здесь эстетически содержательно, – это то, н а чем изображено, то, чем изображено, эстетика создания перегородки (протертое окно) и – чего-то кинематически значимого. Содержание, которое возможно изобразить (выразить …), во-плотить – это само пред-стояние (то, что предстоит и пред-стоит – это – удел догадки, внимания, но не эстетической определенности). СВОД, окружающий меня. И мое кинэстезическое преодоление земной тяжести, тяготения, – идея архитектуры.

(Смысл пустоты…)^xxxv93

Для средневековой, романской в первую очередь, архитектуры имманентно: «подчинение живописи – архитектуре, архитектурному целому, архитектурной композиции (стена — и своды…) (I), затем, подчиненное живописной композиции (или – скульптурной) – ее архитектурному оформлению (2), и, наконец, (3) подчинение живописи – стене, плоскости стены, на которой она изображена (наш порядок иной. — В.Б.). Для средневековой эстетики – существенно подчинение того, что изображено – тому, н а чем изображено и – чем изображено. В Ренессансе на первое место выдвигается то, ч то изображено (а материал лишь средство, желательно исчезающее из "результатов" (создание иллюзии…). (См. Н. Кожин. Очерки искусства Западного Средневековья. М., МГУ. 1944. С. 10–11⁹⁴). Возникает противоречие между связями живопись — стена и связями живопись — целое храма. Стенопись – в изломе архитектурной композиции – переход к закруглению свода, в арку, в другую стену… ломается, искажается, складки диктуются этими архитектурными изломами… (с. 14-15). «...Отдельные, подчиненные границам архитектурных частей... росписи начинают... ломать эти границы» и вновь отбрасываются в границы, ломая свои формы. В то же время архитектурные части ломают и свое композиционное единство (в спорах с композицией стены-плоскости… — В.Б.) см. Кожин (с. 16…).⁹⁵

Теперь, – детальнее, – поэтика того, на чем изображено^xxxvi96:

2-1. — Флоренский – о технологии и метафизике того, н а чем пишется икона⁹⁷.

2-2. — Борисовский о двух тенденциях архитектуры…⁹⁸

2-3. — Д’Удин об искусстве кинэстезии и преодолении тяготения…⁹⁹

2-4. — Шпенглер¹⁰⁰.

Поэтика свода.

Ср. ещё раз – в "Шпиле" Голдинга…¹⁰¹

Поэтика архитектоники. Описания и "примеры" (экземпла).

Ср. Димитриева… ^xxxvii102 Кожин... Ференци (Очерки по искусству средневековой Франции)¹⁰³… Кон-Винер ¹⁰⁴…

РЕАЛЬНЫЙ ТРОП (в историю внесенный, нами постигаемый как одновременный. – Переход от романской – к готической архитектуре. Взлом стен. Преодоление тяжести (Кон-Винер¹⁰⁵)…

Ср. Виллар де Оннекур. — нач. XIII века — Альбом чертежей будущих храмов — своды, перекрытия, нефы… — в форме поз и жестов человеческих фигур… ^xxxviii106

Игра линий как движений. Линий, нигде не расположенных… Ср. ПСЕЛЛ.¹⁰⁷ Внутренних и – отстраненных. Нагнетание формализации (композиция, — как содержание...).

Все время!!! — динамика игры двух полюсов — личного, в котором все формализованное и разорванное может сосредоточиваться и кристаллизоваться (как умопостигаемое "настоящее будущего") и — обвода, свода — чаяния, противостояния (момент смерти) бессмертного бытия...

(Что я здесь забыл?)

Воронин и Раппопорт. Зодчество Смоленска XII-XIII вв. Как по фундаменту — цельное здание (опыт реконструкции).¹⁰⁸

5) ЕЩЕ один существеннейший троп:

От кинематики и статики (кинестезии) — к системе жестов. ^xxxix109

Сравни Ле-Гофф:

"Средневековая цивилизация — цивилизация жеста. Все важные контракты и церемонии в средневековом обществе сопровождались жестами, проявлялись в жестах. Жест обозначал и обязывал. Ещё большее значение в религии. Ещё большее — в искусстве. Жест оживляет произведение, делает его экспрессивным, придает смысл линиям и движению. Каждый храм — это жест, воплощенный в камне".

(Ле-Гофф. Средневековая цивилизация Запада. Париж. 1972., С. 440 — 441. По — Данилова — с. 106 ¹¹⁰. )

Обратить внимание:

— Два основных жеста иконописи: передача и приятие благой вести… Сам Христос часто изображался лишь жестом десницы…^xl Включение в эту жестикуляцию всех молящихся…

— Взгляд вверх и вниз иконописи, — включение этого взглядом — жеста в содержание и форму храма...

— Сами линии (особенно разорванного готического) храма (нигде не лежащие...) это – жесты apxитектуры…

— Детально о движении молящегося в храме... о непосредственном, — о мысленном (и взглядом) движении и о движении отсылочном, возвратном...

— Слияние многих жестов всех предстоящих и преклоненных в сложный анаграммный узор — погруженный в поэтику моего сознания...

Ср. Флоренский – движение к храму …^xli111

Ср. Данилова...¹¹² Кон-Винер и др.¹¹³ Выдержки здесь привести.

Ещё большее нагнетение формализации узлов узора и усиление (ускорение) челнока умопостижение — эмоциональная непосредственность (движений). Жест-общение. Жест — слово... Отстранения — погружения...

Храм (внутренний — внешний?...) из жестов, их скрещивающихся и переплетенных линий... ¹¹⁴

(Здесь: снова вспоминаем начало изложения, — человек входит в храм и останавливается в этом месте, в этой точке (фокусе эллипса). ПОКА мы от этого движения отвлекались. Фокус был неподвижным, — теперь это движение "в..." не может быть отвлечено, не может быть забыто...)

Нота Бене! – где сходятся жесты? Где их свод?

Два схода: в мысленном храме жестов, в его перекрытии.

И — в разомкнутом пространстве вне храма... Но — об этом пока ещё рано...

6)^xlii ТРОП: от жестов – к звучанию.

— Линии "нигде" — это силовые линии звучания.

— Вибрация фигур и стен... Раскачивающиеся перекрытия.

— Музыкальный режим смещения и совмещения линий. И – нб. – молчащая музыка.

— жест и слово. Это — жест как молчащее слово, — как схема, пунктир его передачи и восприятия. Ср. пение и тексты литургии — в их челночном сопряжении с жестами, которые остаются, продолжают звучать, когда реальное пение и текст кончаются, когда залы пустеют, когда замирает все, кроме –

Молчащей музыка интерьера и

Уносимой из храма во мне — музыки храмового молчания, — см. все сказанное выше. НО это – лучше всего — в переходе — к следующему разделу этой средневековой части:

(3) Второй круг поэтики (схематизма) личностного сознания Средневекового человека. "В — округе-храма-сознание". Сознание "Я-колокол…"

1) (Троп 6) КАК видится храм извне. ВСЕ цветное и содержательное со стороны видится как чистая архитектура, как внесодержательная молчащая музыка. Все тропы, изложенные выше, включаются в один решающий троп – "в-круге-храма" — "в – (о)круге-храма...".^xliii

2) Детальнее — о двух фокусах и о двойном отстранении — двойном погружении... Я — со стороны вижу себя сосредоточенного в центре храма и себя от этого я — отстраненного, внешнего. ЕЩЁ одно нагнетение формализма души. См. мои заметки: их вклеить¹¹⁵.

[Здесь дать факсимильное воспроизвеление №2 всего рукописного листочка, озаглавленного «Эллипс храма в фокусе человека». ]

И — NB — усиление личностного сознания мастера, строящего храм. NB.

3) На исходе Средневековья — это звучание (одновременность настоящего и вечного будущего, архитектоника души — в литературе — в поэзии —) в БОЖЕСТВЕННОЙ КОМЕДИИ ДАНТЕ. Это — по Мандельштаму. ¹¹⁶ — Описание я-ДУШИ — в ее эстетической значимости.
См. Приложение¹¹⁷.

4) (Троп 7) Итоговый образ —
"Я-колокол." Смысл этого — в моей руке стропы тропов раскачивания смыслов... ¹¹⁸
См.

Колокол того личностного сознания, что можно определить как идею души, раскачивается и звоном исполняет округу, имея центром "точку", "било" смерти... — в сторону будущего (после смерти, — каким бы религиозным или прямо творчески предвосхищаемым не было это предстоящее будущее)... И — в сторону настоящего (прошлого) — в личное деяние человека. Это биение колокола сознания в обе стороны (со всем его ритмом и узором) создает идею личности (воплощает идею личности) к а к души. В русле поэтики — это взаимоотражение в сознании (Я — Ты...) формально-ритмического обpaза моего бытия... и — его духовного образа (в круге — в (о)круге храма...)… Впервые это взаимоотражение достигает ясности и завершенности в поэтике (архитектуре, — архитектонике — колоколе...) души Средневекового человека.

Свод тропов — текст — иконографический текст — так строится стена — тектоника души — система жестов и движений — колокол храма...

(См. “Приложение” из Анаст. Цветаевой...¹¹⁹

«И вся моя душа – в колоколах,

Но музыка от бездны не спасет…»

(Мандельштам, с. 34)¹²⁰

* * *

Личность современного человека — не личность, если она не включает в себя (в свой континуум и диалог) идею и поэтику личности как души (в ее внутренней архитектонике)… если человек не из-обретает свою личность (и...) как душу, — то есть как нечто от тела независимое, от меня (внутри меня...) отделенное, углубленное ("внутренний человек" Августина...), ритмически сопровождающее и направляющее все мое поведение, — с вершин – стропы в руках "момента смерти"... Так же как нет современной личности вне идеи трагедийной личности героя (акме) и вне нововременной идеи личности как автора. NB их борение и сопряжение...¹²¹

Настоящее будущего — поскольку это будущее, оно только умопостигаемо, поскольку это настоящее будущего, оно видимо, зримо, предстоит — игра прямого, непосредственного видения и умопостижения (пред-видения) — основной троп средневекового сознания, — если он обращен на себя — это идея средневековой личности или души. Душа видит — в вере, что возможно увидеть невидимое [ср. «Вера же есть осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом» Ев. 11, 1.], в надежде, что трудность вполне преодолима, в любви к свету, творящему (освещающему) вещи.

В иконостасе главное не то, что изображено, но то, что пропущено (но должно быть — по канону — вот здесь, <нрзб.>, вот в этом месте...). Соединение этих трех — разумов, разумных видений. Умозрение.

***

[Приложение А¹²²]

Основы поэтики личностного сознания Средневековья.

"В-(о)круге-храма-сознание" или Архитектура Души¹²³

(1). Спиритуализм сознания — в его отдельных сгустках.

а). Поэтика Евангелия.

б). Мгновение смерти и двойная рефлексия.

в). Равномощность времени и вечности.

г). В каждый момент жизни — возможность воздаяния.

д). Подготовка к Страшному суду — и — "страсти Господни";

неуравновешенность этого двойного определения спиритуальности.

е). Икона и лик. От "мимесиса" к "эйкону".

ж). Одновременность разновременного; текст и умное видение.

з). "Настоящее будущего" (Прошлое — видение будущего и будущее

— исполнение прошлого в зиянии настоящего). Авторитарность и

остранение.

и). Умная душа — идея личности в предстоянии (теологическом и

психологическом).

Евангелие — Жития — Видения — Exempla

(2). Взвешенное сознание в магнитном поле «В-круге-храма», под-сводами-храма сознания. Первое превращение "поэтики личности".

а). Одноплоскостность икон и стен. Спиритуальный и эстетический

смысл. Предельная духовность и предельное видение. Умозрение и кинестезия.

б). Пропуски и заполнения.

в). Тектоника храма (вес — тяжесть — кинестезия).

г). Жесты и движения молящихся. Храм — жест в камне. Существующие, но не лежащие линии... Узоры жестов и движений.

д). Слияние (влияние в меня) узоров многих "Я".

е). Звучание жестов.

ж). Сосредоточенность "во мне". Два образа — внутреннего и внешнего "Я"... От романской к готической архитектуре.

з). Первое определение архитектуры души.

и). Человек выходит из храма, из круга, из-под сводов...

Пустота здания внутри. — Череп храма. Лобный свод.

(3). Второе превращение личностного сознания. Я-колокол. Архитектура души.

а). Два полюса — "в-круге-храма" и "в-округе-храма" в их сопряжении. Усиление формализующей, ритмической структуры моего "настоящего будущего".

Рис.8

б). Колокол-Я. Мандельштам "Разговор о Данте".

в). К более точному и внеспиритуальному определению души.

г). Момент "воздаяния" и "акме" в их отношении и поэтике.

е). Особенности вне-бытия моего "Я". Личность "in spe".

Пустота здания — извне.

* * *

К поэтике личности "в-(о)круге-храма-сознания" человека Средневековья^xliv

(1) Исходные предстояния личностного сознания в-(о)круге-храма:

Сгустки идеологии, взвешенные в сознании и начинающие там бродить и выстраиваться в ритмически значимую, цельную схему...

— как кристаллизация в растворе: брошено

Рис.9 несколько кристаллов соли и... —

или — опилки в магнитном поле...

(2) В сознании Homo in spe — Homo in Templo сама жизнь понимается как личностно значимая — в обратной рефлексии посмертного воздаяния (как возможного — и уже потому протяженного) на жизнь, которая становится в осознании по отношению к моменту смерти — в каждом своем смертном деянии напряженно завершенной. Именно "настоящим (эта жизнь) будущего" (посмертного воздаяния). Если в христианском идеологическом сознании жизнь — лишь подготовка к смерти и вектор идет в будущее горнего мира  посмертное бытие, вечность, то "в-(о)круге-храма" вектор обратен: от посмертного воздаяния, сосредоточившись в момент смерти — к личностной заполненности и "вторичной" осмысленности этой смертной жизни.

РИС.10

Уже этот обратный рефлексивный оборот есть процесс не собственно религиозного, но — в ключе исторической поэтики личности — существенного преображения — в соотношении с "моментом смерти" каждого момента жизни как (— в возможности) пред - смертного, последнего (ср. — храм). Жизнь индивида набухает "житием" личности.

(3) Еще один момент обращения звеньев ритуально-значимых в "приемы" (метафора — метонимия — ср.), значимые в контексте личностного сознания, это —

в "точке истины" смертная жизнь и посмертное воздаяние (время и вечность) становятся равномощными; ведь в осознании этой точки (это осознание = идее души...) все мое вечное будущее целиком определено 30-ью или 50-ью годами моей смертной жизни; тем самым смертная жизнь (в каждом ее мгновении – NB) оказывается тождественной вечности.

Рис.11

Их иерархичность исчезает. Скорее обратно: лишь в смертной жизни я динамично явлен в ней, — только здесь, а не после смерти действует моя свободная воля, значим мой разум, есть (пока я жив) моя бессмертная душа. Так понимает душу не религия, но поэтика личностного сознания в-(о)круге-храма настоящего.

(4) Но моя смертная жизнь получает дополнительный личностный объем и становится самоценным бесконечным настоящим еще в ином плане:

осуществляется двойная рефлексия — на мою жизнь как целое и на каждый момент (как возможный (NB — свобода воли) предсмертный).

Это — а) рефлексия вечности посмертного воздаяния (жизнь как вступление — с учетом всего сказанного выше — к горнему бытию).

Рис.12

Но это и б) рефлексия на мою жизнь — жизни личности "по преимуществу" — Иисуса Христа, жизни, бессмертной не в посмертном "снятии", но бессмертной "в себе", как личной и смертной, как этой и неповторимой. В этой двойной рефлексии каждый момент человеческой жизни получает странный, неуравновешенный, лишь в поэтике очерчиваемый внутренний объем. Каждый момент моей жизни и векторен (и отражен) в идее "точки истины", воздаяния, и — вневекторен, и бессмертен (личностно значим) в соотнесении с основными узлами жизни Христа, вне всякой идеи посмертного воздаяния. Так в поэтике личностного сознания. Между тем в теологии и ритуале объем этот слипается до неразличимого (ведь там нет личной значимости каждого моментасмерти¹²⁴ как возможно значимого, там есть лишь единственный необходимый (теологически необходимый — в книге судеб записанный) момент смерти.

А в поэтике личностного сознания все иначе.

Рис13

Две плоскости отображения.

"Задержка" каждого мгновения жизни еще возрастает.

(5) Ср. поэтика Евангелия. Реально момент смерти "срабатывает" — как призма рефлексии — в переходе поэтики речи в поэтику взора, — в плотной доске лика-иконы, дающей и окно в Иное <нрзб.> и рефлектирующее на каждый момент жизни.

Видеть себя в момент преображения — из вот этого срединного момента (отождествляясь с ликом и отшатываясь от него в свою — не святую — бренную жизнь) моей судьбы.

Рис.14

(Вот здесь и только в этом плане — ср. П. Флоренский.)

(6) Все это — особенно бытие в двух ипостасях — этот момент смертной жизни и — момент смерти (момент Лика, видимый из каждого мгновения смертности). И момент жизни и "момент" бессмертия, вечности. Проследить в анализе "в-(о)круге-храма", но каждый узел здесь возможно осмыслить как "поэтически = личностно значимый" только увеличивая этот (или иной) узел в конгениальной именно данному узлу "призме" иных жанров —

исповеди, видения и т.д. (Так, в исповеди жизнь дана не в рефлексии от Лика на каждый момент жизни, но в одно-векторном движении к воздаянию...)

(7) Преобразование всего предыдущего — это (1)? —

Личностное сознание и его поэтика, конгениальная Средневековью, это — личностное сознание Homo in templo... Человек (in spe) в церкви. В этот момент его (жизни), в который вписывается смерть и воздаяние как возможное, рефлектированное именно в это мгновение (здесь, теперь... в позе исповеди...). И — именно (уносимая в себе^xlv) личностная <поза?> этого мгновения, — на скрещении —

Архитектуры-живописи и вида и слова (Евангелие, Жития...); в таком пересечении возникает феномен личностного сознания, — продуманное выше (см пп. (1)—(6) в первой редакции).

Обратить внимание:

1). Определение того, " что " написано, подчинено тому, " на чем " совершается. Камень, стена, доска иконы (сила рефлексии <нрзб.> дана) и

2). Особая и <трагическая?> роль <иконы?.>.

Рис.15

3). Точки (смертельной фиксации) этой поэтики — житие, — исповедь, — видение, — exempla.

Детальнее об отдельных темах. (Здесь — не забыть: в Античности и в Средневековье внутри — трагедийного действа и — церковного. В Новое время — роман — явнее, напряженнее <нрзб.> отстранение — во-вне)^xlvi.

4). NB — Система жестов — (рука — движение головой — поклон — коленопреклонение...) в их ритмической связи и повторах — троп этой поэтики (Средневековой).

5) Эстетическое значение поэтики одновременности (настоящего будущего) разновременных событий и действий.

6). Особое значение пустоты внутри храмового пространства.^xlvii <дающей?> простор поэтическим тропам, преображающим исходную теологическую направленность, — с учетом интериоризации храмового интерьера в

7) (внутренний) интерьер сознания, который я уношу с собой (— в себе) из храма.

(Те же моменты видения и чтения в сочетании миниатюр и текста в Житиях...).

Храм, уносимый с собою, в себе — в иные моменты уже не храм, в этом "похищении" и "водворении" в профанное место и осуществляется собственно поэтика личностного сознания. Уносится "в себе" и преобразуется "во мне" и вся ритмика церковных жестов. В храме, находясь на месте (квази- центр), я — взглядом и давлением храмовой росписи и строения (связи) частей храма осуществляю сложный узор движений, дающих арабеску личностной поэтики.

Дата добавления: 2015-08-21