Идея личности как предмет исторической поэтики 4 страница

Уже в равеннской мозаике из церкви Св. Апполинария... (VI век) можно видеть все основные черты средневековой композиционной модели: в центре фигура Апполинария, вокруг расположен весь остальной мир — горки, деревья, животные. Взятые в виде отдельных фрагментов, вырванные из естественных связей, эти "видимые и чувством постигаемые вещи" сопоставлены здесь по-новому, подчинены иной, внеприродной закономерности, это мир "невидимого и умосозерцаемого". (С. 35 — Творения Василия Великого [ч. I. М., 1845. С. 8.].) <...> Создается сложная, многослойная образная структура, расшифровка которой требовала от зрителя не менее сложных, многоступенчатых "мысленных" операций. И средневековый зритель не менее, чем средневековый художник, был настроен на этот умозрительный характер восприятия. "На нарисованное следует телесным оком смотреть так, чтобы разумением ума постичь и то, что не может быть нарисовано"». (С. 35–36. [Адам Скот. Цит. по рукописи В.П. Зубова "История архитектурных теорий", 1946.])

88 1-3. «...Пейзаж в них [в картинах Кватроченто], в сущности, так же сконструирован, так же собран из отдельных элементов, как и в средневековой живописи. Разница лишь в том, что средневековый мастер соткал их[собирал его]на реальной плоскости стены или доски, а мастер Кватроченто на иллюзорной, лежащей плоскости картины (не вверх или вниз, как в иконе, но — вглубь, вдаль, вперед, или в глубину... — В.Б.)...Роль рычага [на этой "ренессанской плоскости"] выполняет перспектива...». (С. 41).

С. 45 — “Мир средневековой иконы построен на предстоящего, все предметное вынесено в ней на переднюю плоскость <...> Ничто не отодвигается ни в третье измерение пространства, ни в четвертое измерение времени,... все существует здесь, сейчас и навеки. В иконе все материализовано, начиная с самой изобразительной плоскости, которая тождественна с материальной поверхностью доски или стены, и кончая пространством и светом, овеществленными в золоте фона, золотой штриховке ассиста, орнаментальном рисунке пробелов”... «Все... обладает эффектом присутствия»... стена храма, иконная доска.

89 1-4. «Средневековая икона, даже самая драматичная по сюжету, не драма, а действо или праздник...» (42). «...Композиционная схема иконы представляла собой идеальное изображение, прообраз ситуации: икона — молящийся. Икона... рассчитана на то, что молящийся должен повторить, воспроизвести состояние изображенных персонажей (мимесис. — В.Б.), внутренне отождествить себя с ними». (С.43). И —в физическом своем действовании воспроизвести (поклон, молитвы, на колени..) — см. с. 43.

«Поклонение иконе — это не только духовное, но и телесное " делание "». (С.44). В в и дении иконы особое значение имеет движение головы — и взгляда, — вверх и вниз. Икона как и средневековая архитектура, воспринималась в процессе перемещения зрителя в пространстве или движения его глаз, — в основном по вертикали: от земли к небу, от неба к земле. (Ср. с. 44.)

90 1-5. С. 81–82. Особое значение света, творящего предметы, и они (предметы) не нуждались в реальном или иллюзорном объеме... Свет создает красоту мозаики... витраж... отсутствие теней. (С. 82–83).

С. 86. «Формообразующая роль света в чистом виде выступает в средневековом витраже. <...> Без естественного дневного света витражи <...> не существовали, они гасли, исчезали каждый вечер и вновь возникали (воскресали. — В.Б.)утром, как бы заново сотворенные светом. <...> (Витраж все интенсивнее проявлялся... И особое значение мрака, тьмы. — В.Б.)».

Золото и красный цвет икон...

С. 90. В XIII в. Гуго Сен-Викторский пишет: "Небо сияет, словно сапфир; солнце сверкает, словно золото, луна светит матовым блеском, словно электр, одни звезды струят пламенные лучи, другие блистают светом, а иные попеременно являют то розовые, то зеленые, то ярко белое сияние”. (Гуго Сен-Викторский [цит. по кн. "Памятники мировой эстетической мысли", Т. I. М., 1962, стр. 278].)

91 [Персонаж романа У. Голдинга "Шпиль". См. ниже.]

92 [Вклейка на полях.] Данилова. С. 70 «Как форма, "внедряясь" в материю, приобщала ее к бесконечности, так и иконографическая схема, "внедряясь" в изображение, лишала его случайного и переводила в ранг вечности.

Так и сама икона <...> "внедрялась" в реальное пространство храма, то самое пространство, в котором находился и молящийся и где благодаря этому должен был исчезнуть разрыв между сейчас и всегда, между моментом (этим! — В.Б.) человеческого времени и вечностью» (С. 70—71).

И эта схема [иконографическая] должна все время ощущаться, каркас должен выпирать.

93 [Последняя запись отсылает к кн. В.Б.: Мышление как творчество. М. 1975. См. также НЛК. С. 242—244. См. также ПТ, прим. 41.]

94 [Здесь и ниже текст Н. Кожина цитируется свободно, перемежаясь с пересказом.]

95 [Машинописные выписки из кн. Н. Кожина, не включенные в текст. Разрядка и курсив В.Б.] Для Средневековой (романской, в первую очередь) архитектуры имманентно: «подчинение <...> живописи — архитектуре, архитектурному целому, архитектурной композиции (1), затем подчинение живописной (скульптурной) композиции — ее архитектурному обрамлению (2), и наконец, (3) подчинение живописи — стене, плоскости стены, на которой она изображена <...> Проблема подчинения того, что изображено, тому, на чем изображено и из чего изображено…». Оголение материала художественного памятника и его конструкции… Там же — Усиление формообразующей роли здания, формальной (конструктивной) пустоты, — свода, в котором осуществляется поэтика личностного сознания, в котором соборное фокусируется и преобразуется (эстетически) в индивидууме и через него (В.Б.).

(В Ренессансе на первое место выдвигается то, что изображено с затемнением и затенением того, на чем и из чего… (Кожин)).

[Далее приписано от руки]

Плоскость стены —

—

· игра с умозрением

· <нрзб> двух стен

· вертикаль

· создание пустоты (свода) для Я, череп.

[Продолжение машинописного конспекта] Уже в храме VI века в Равенне в церкви Апполинария Нового «основой композиционной линии здания является продольная ось постройки, идущая от западных дверей к абсиде — восточному полукругу, выступу. Эта ось делит здание на две <...> половины; как в левой, так и в правой мы имеем половину главного продольного зала — нефа и по одному боковому <нефу>, более низкому. Над колоннадами, <...> на пространстве плоскости стен... мозаичные изображения, с одной стороны — шествие мучеников ко Христу <...>, с другой — шествие дев-мучениц к богоматери». Это движение усиливает композиционное осевое движение... (См. с. 11–12).

«В других церквах, как в г. Гильдесгейме, дается тоже евангельская "история", но в главнейших праздниках, т.е. в главнейших ее событиях, как бы концентрирующих основные этапы евангельской "истории"» (с. 13). И снова: связь живописного оформления стен с отдельными частями архитектурного целого (и подчинение первого — второму, стенам, архитектуре...). И — вхождение живописи — в часть архитектурного целого, сопряжение последовательности развертывания события во времени — с моментами единой (расчлененной) пространственной композиции (с.14). Противоречие — связи (подчинения) стенописи [далее от руки] — части (выделенной) архитектурного целого и — подчинения самому этому целому. Это противоречие усиливалось в развитии архитектуры (от романского к готическому стилю).

[Машинопись] «...Изображения на данной фреске органически связаны с данной стеной. Это достигается вхождением, как бы вкрапливанием фигуры или предмета в красочный фон фрески, картины», — в жесткость и каменность стены... (с. 14 — см.).

(Цветные полосы стены, — красные, коричневые, цветовые пятна, существеннные именно для того, чтобы выделить и подчеркнуть материал...)

Книжная живопись — текст — лист пергамента (с. 19–25 Нота Бене!). Игра здесь (переключение слуха — во взор, содержательности в значение материала — из чего) достигает особой напряженности и быстроты... (Ср. — дробление мысли — рисунком и — обратно...) Обратить внимание на описание церкви Михаила в Гильдесгейме (1001–1033). — С. 41.

«...В церквях Бургундской школы движение идет от западного входа по горизонтальной оси здания к алтарю и замыкается, т.е. останавливается, в абсиде. Это движение к алтарю подчеркивается, ему подчинены все части постройки: здесь... можно усматривать также наличие принципа архитектонической связи частей...» (с. 46). Движение в сторону главного алтаря столь динамично, что ведет к разомкнутым линиям композиции и «имеет тенденции выйти за пределы композиционных границ постройки» (см. с. 47). В этом движении необходимы постоянные сокращенные обратные движения (взора...) (с. 47). Единство замкнутости и разомкнутости внутренних движений и композиционных стрел... (с. 48). [На полях возле этой фразы три воскл. знака.]

ГОТИКА — как борьба «двуплоскостности с одноплоскостностью...» —! — с. 56–60. 62–64... В готике борение и сопряжение "дробности" и — дефункциональной связи (слияние в голове...) частей сооружения. С. 140—141!!! «Принцип дробности обнаруживается, начиная с основного зерна готического сооружения — в нервюрном крестовом своде и кончая композицией архитектурного целого...» (с. 141).

96 [Приложение 2 включает в себя извлечения из перечисленных в тексте книг, расположенных по порядку: 2-1(Флоренский); 2-2 (Борисовский); 2-3 (Д'Удин); 2-4 (Шпенглер).]

97 2-1. [Из конспекта "Иконостаса". Мы указываем стр. по цит. выше (см. прим. 000) изданию.] «...В консистенции краски, в способе ее нанесения на соответствующую поверхность, [в механическом и физическом строении самих поверхностей,] в химической и физической природе вещества, связывающего краски, в составе и консистенции их растворителей <...>, в лаках или других закрепителях <...> уже непосредственно выражается <...> метафизика» (с. 473). «Проникшись строением поверхности, ручной ум проявляет ее фактурой своего мазка» (с. 476). «Недвижная, твердая, неподатливая поверхность стены или доски слишком строга, слишком обязательна, слишком онтологична для ручного разума ренессансного человека... [нет автономии художника, столь заманчивой для Возрождения]» (с. 477). «Свойство поверхности глубоко предопределяет способ нанесения краски и даже выбор самой краски <...> Характер мазка существенно определяется природою поверхности и в зависимости от последней приобретает ту или иную фактуру» (с. 475). И — мазком выявляется эта структура. До этого она дремлет. Силовые соотношения изобразительной поверхности (с. 475). Иконописец превращает доску в стену храма. Доску царапают, — проклеивают, — наклеивают п а волоку (редкий холст), — побеливают; осуществляют лишевку — шлифовку пемзой и хвощом. Так доска уподобляется стенной нише (с. 500-501). Иконопись — есть жизнь стенописи, но освобожденная от внешней случайной зависимости стенописи от архитектуры (с. 501). Рисунок углем далее ознаменован [гравирован, прорезан "гравировальной иглой"]. Икона — произведение не художественное, но — свидетельское (с. 502).

Нет метафизики и воплощения. Есть живописная метафизика бытия (с. 516).

98 2-2. Борисовский Г.В. Современная строительная техника и эстетика. М., 1963.

С. 3. Ордер — это дольмен, доведенный до совершенства и пропущенный через призму мироощущений эллина. Тяжесть и легкость. Игра с сжатием (дольмен...) и растяжением (<палатка?>) (в совр. зданиях — NB —растяжений).

С. 13 “ Средневековый зодчий (готические храмы) создал гениальную систему опор, нервюр, аркбутанов, благодаря которым архитектура так трудно преодолела оковы земного тяготения и устремилась ввысь. Средневековый мастер зрительно дематериализовал массу...»

С. 14. Тектоника — конструкция, пропущенная через сознание архитектора - художника. Тектоника — опоэтизированная конструкция...

С. 53. “Искусство архитектуры заключается в том, чтобы заставить звучать опоры”. (Огюст Перре).

Красота атлета и красота акробата.

99 2-3. Д'Удин Жан. Искусство и жест. М., 1911.

«Акустическое чувство звуковой длительности зиждется на чувстве мышечного усилия и не может существовать иначе, как в качестве этого чувства» (с. 11). — Осуществлять ритм всем телом... (с. 12).

— Всякий художник есть специализированный мимист. Жить — значит вибрировать (с. 17).

— В основе всех эстетических эмоций — осязание (точнее — кинестезия...).

(1) зрение — осязание (кинестезия) на очень дальнем расстоянии,

(2) слух — кинестезия на дальнем расстоянии,

(3) обоняние — на расстоянии

(4) вкус — непосредственное (с. 108).

«Первоисточник всех форм искусств — закон тяготения. Весом, тяжестью, все произведения искусства подчинены всеобщему тяготению, которого они суть лишь эмотивное выражение» (с. 119).

“...Движение присуще не только линиям архитектуры, но и всей массе здания, не только живоносной и музыкальной кинематике оптических и акустических арабесок, но и статике цветовых и звуковых оттенков” (с. 120).

Тяжесть и длительность (а раз длительность, то и ритм) — нераздельны и солидарны (с. 120). См. далее — о <колоколе?> и тяжести в церкви Бретонского Возрождения (с. 120—121).

Не только "ритм", "движение", но тональность, рифмы стихов, метрические подразделения речи, густота слов — раскрывает свою истинную сущность в слове "каденция" (cadere — падать)... снова земное тяготение и кинестезическое чувство

движения и

веса (и его преодоления) (с. 122).

С. 123. От кинестезии движения (линии и ритмы) — к кинестезии веса (краска и гармония). “Единственное искусство кинестезического характера — архитектура ”. “Прежде чем быть памятником, дом должен быть очагом” (и история дома) (129).

С. 131. Линии здания (воспринятые глазом...) вызывают в нас ритмы движения, сопровождающие все наши кинематические впечатления, но это уже вторичное художественное чувство, как бы привитое к чисто статическому восприятию архитектуры.

Оптическая красота архитектуры должна быть следствием равновесия материала, а не материал должен a priori подчиняться требованию зрительного восприятия форм. Ни стрельчатый свод, ни колонны — не "рисунки", но о рганы, приспособленные к выполнению своих статических функций, которые создают движения и вдобавок дают наслаждение глазам. Красота архитектурного памятника не в формах его, а в его материальном равновесии, в его статическом ритме, в его совершенном воспроизведении (и преодолении) тяжести (с. 131).

В кинэстезическом чувстве — осуществляется резонанс всех остальных чувств.

Архитектура приводит в движение нашу пластическую и музыкальную чувствительность (132).

С. 133. В искусстве нет формы, есть только материя, и единственная норма красоты — соответствие произведения с нашим индивидуальным и изменчивым чувством равновесия.

Раздел книги "Воспитание жеста".

С. 220. Искусство: передача — восприятие — трансформация внутреннего волнения посредством стилизованного естественного ритма.

С. 222—223. Художественность <произведения?> — функция не содержания (сюжета), не формы, но материи телесных движений. Конкретность ритмики в субстанции, длительности, протяженности и плотности ритма.

100 Шпенглер О. Закат Европы. Т.2. (München. 1922). [В.Б. цитирует перевод раздела "Города и народы" (S. 142–146), выполненный С.С.Аверинцевым и опубликованный в сб. ИНИОН.... Мы цитируем по переизданию в кн.: Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 23–68.] «Дом <...> Первоначальная форма дома всецело вырастает из органического чувства. Ее даже не создают. Она обладает такой же внутренней необходимстью, как раковина моллюска, как пчелиный улей. <...> Душа... людей и душа их дома — одно и то же» [с. 23].

Мир самовыражения души и мир выразительного языка, обращающегося к глазу. Это разные вещи. «Дом и...основные... формы < его исполнения> [у Шпенглера: утвари, оружия, одежды и посуды ] принадлежат к тотемной стороне бытия. Они характеризуют не вкус, но навыки борьбы, жизни и работы <...> Каждая рукоятка сосуда продолжает подвижную руку» [с. 23]. Необходима всеобщая история дома. Дом а — выражение неповторимости культур [здесь у Шпенглера — " раса " (Rasse, Menschenrasse); С. Аверинцев переводит " порода ", см. его примечание, с. 54]. «Собор не орнаментирован, он сам есть орнамент» [с. 25]. В соборе камень (а не люди) обладает стилем.

101 Ср., например: «Наш собор — это чертеж молитвы. А шпиль — чертеж той из молитв, которая вознесется превыше всех прочих». Голдинг У. "Шпиль" и другие повести. М., 1981, с. 383. «...Он понял, что башня овладела всей округой, преобразила ее и господствует над ней, одним свои существованием изменяя лик земли повсюду, откуда она видна. Он окинул взглядом горизонт и убедился, сколь истинным было его видение. Повсюду возникали новые дороги, люди кучками прокладывали себе путь меж кустов и вереска, округа покорно обретали иной вид. Вскоре город, подняв кверху огромный палец, будет похож на ступицу колеса, появление которого предопределено, непреложно <...>

"...Мне казалось, шпиль завершит каменную Библию, станет каменным Апокалипсисом. В своем безумии я и не подозревал, что с каждым шагом мне будет дан новый урок и новая сила..."». — Там же, с. 375. «Собор предстал передо мной в образе человека, возносящего молитву. А изнутри он был великолепной книгой, в которой начертано наставление для этого человека <...> Когда я дошел до опор, мне оставалось лишь пасть на лицо свое <...> Потому что я как бы слился воедино с мудрыми и святыми... или нет — со святыми и мудрыми строителями <...> Мне стал понятен их тайный язык, такой ясный, видимый всякому, имеющему глаза, чтобы видеть. В тот миг Его поучение о небе и аде лежало передо мной, и я понял то ничтожное место, которое отведено мне Его промыслом. Сердце мое снова устремилось ввысь и воздвигло во мне храм — стены, башенки, покатую крышу — во всей истинности и непреложности; и в этом новообретенном смирении и новообретенном знании во мне забил источник — вверх <...>

А вверху, если только слово "верх" может что-нибудь тут значить, был некий образ, некий дар, в обладании которым несть гордыни». — Там же, с. 427.

102 Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Очерки. Вып.1. М., 1968.

Романский стиль. «...Стоит взглянуть на наружный вид Вормского собора — и сразу ощущаешь его тектонику, так отчетливо и наглядно проявляется она во всех частях здания. Прежде всего воспринимается доминанта продольного паруса, уподобляющего храм кораблю. Боковые нефы ниже центрального, трансепт пересекает продольный парус, над средокрестием высится массивная башня, с востока храм замыкают вынесенные вперед полукруглые абсиды... Архитектурный декор очень сдержанный — всего лишь арматуры, подчеркивающие основные линии.

Но... приближаясь... войдя внутрь... разворачиваются страницы каменной книги» (с. 155).

Создатели этих соборов — ремесленники, входящие в цеха гончаров, ткачей, каменщиков...

Готическое искусство.

С. 164. Нас поражает не столько высота, сколько богатство и разнообразие аспектов, когда обходишь вокруг собора......Картина все время меняется, за каждым поворотом все перестраивается заново... Готический собор необозрим, часто асимметричен и даже неоднороден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален. Стена не ощущается. Ее как бы нет.

Собор — воображаемый город.

От романского — к готическому храму — «Сплошные своды заменяются реберными перекрытиями — системой несущих арок. Травеи (ячейки, покрытые сводом) вытягиваются в длину, и центральный неф делается широким. Вытянутые ячейки уже не могут покрываться полукруглыми арками — возникают стрельчатые окна, готическая нервюра. Звездообразно перекрещивающиеся нервюры в интерьере опираются на пучки длинных колонн, похожих на трубы органа, которые возносятся на головокружительную высоту и там, плавно расходясь, соединяются, почти сливаясь тут с арками. Однако остроконечная арка была бы неустойчивой. Требовалось укрепить ее, уравновесив силу распора и силу тяжести. Эту главную работу выполняют вынесенные наружу контрфорсы посредством аркбутанов — перекидных арок, переброшенных на контрфорсы от пяты свода. Вся воздушность готического строения рациональна. Здание — это каркас, скелет из стрельчатого свода, аркбутанов и контрфорсов. Стена как таковая ничего не несет, она не нужна для конструкции. А если так, то зачем ей быть сплошной и глухой. На месте ее галерея, аркада, огромные окна.

Внутри собор просторен, трансепт почти сливается с продольным пространством, устраняется резкая грань между клиром и посетителями» (с. 165–167).

Из Виктора Гюго — [см. ниже прим. 00].

В эту (средневековую) эпоху существует — для мысли, выраженной в каноне, привилегия, совсем подобная нашей свободе печати — это свобода архитектуры... Статуи фасадов, чередующиеся с узкими тягами и столбами, сами уподоблены столбам (с. 183).

Русские церкви — в не <нрзб.> (с. 200).

3-2. «Уступами — опорные столбы — контрфорсы. В промежутках... и выше и дальше — бесконечно сложная изменчивая игра архитектурных форм. Арки, галереи, башни, площадки с аркадами, двойные аркбутаны (перекидные арки), аркбутаны с колонками, громадные окна, то узкие и высокие, то круглые (готические розы) с цветными стеклами и сложнейшим переплетом рам...» (с. 164).

103 [ Ференци Б. Очерки по искусству Средневековья Франции. М., 1936. На отдельном листке отмечены следующие места:] С. 46 — Аббатство Клюни (план). С. 111 — Осообенности Шартрского собора. С. 117 — Амьенский собор — Роберт Люзарш — 1220 (-1288) "отливка одного мастера". NB С. 126 — Альбом чертежей Виллар де Оннекура сер. XIII в.; части собора в виде человеческих фигур — с. 135 [См. ниже прим. 18]

104 [ Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. М., 1936.]

105 [ Кон-Винер. Цит. соч. С. 94-96. Ср. изложение Н.А. Дмитриевой в прим. 14.]

106 [См. рисунки из альбома Виллара де Оннекура в кн.: Муратова К.М. Мастера французской готики XII-XIII веков. М., 1988.]

107 [«Мир средневекового человека, — пишет И.Е. Данилова в цитируемой В.Б. книге, — был полон неслышными звучаниями, невидимыми, внутренне созерцаемыми линиями, "линиями несуществующими", но умозрительно реальными, ибо "нигде не лежать", не значит "не быть"». Данилова И.Е. Цит. соч., с. 55. И.Е. Данилова ссылается здесь на письмо известного византийского мыслителя Михаила Пселла (1018 — около 1097 гг.), опубликованное в кн.: Памятники Византийской литературы IX-XIV веков. М. 1969. «"Нигде не лежать" не значит "не быть". Линии не "не существуют", но когда длина их мыслится умом, то <...> они "нигде не лежат" <...> Эти "несуществующие линии"... лежат в основе всей физической теории». Указ. изд. С. 155.]

108 [ Воронин Н.Н., Раппопорт П.А. Зодчество Смоленска XII-XIII в.в. Л. 1979. С. 169, 195. Речь идет о графической реконструкции церкви Михаила-архангела, выполненной в 1948-51 гг. П.Д. Барановским на основе археологических исследований сохранившихся частей стен и фундамента, проведенных И.М. Хозеровым.]

109 1-6. [ Продолжение выписок из кн. И.Е. Даниловой, составляющих приложение 1 ] С. 50 «Из <...> ритуальных средневековых жестов <...> два взаимосвязных жеста» особенно существенны: жест передачи откровения и — принятия его.

С. 51. “Важность жеста передачи в средневековой иконографии подтверждается тем, что часто в ней фигура бога-отца, или Христа Пантократора заменялась изображением его благословляющей десницы.., которая истолковывалась как обозначение "гласа божьего".., как рука говорящая <...> от нее исходили лучи...”

С. 106. J. Le Goff. La civilisation de l'Occident medieval. P. 1972: «Средневековая цивилизация — это цивилизация жеста. Все важные контракты и церемонии в средневековом обществе сопровождались жестами, проявлялись в жестах <...> Жест обозначал и обязывал. Еще большее значение имел жест в жизни религиозной <...> <Еще значимость жеста в искусстве>. Жест оживляет произведение, делает его экспрессивным, придает смысл линиям и движению. Каждый храм — это жест, воплощенный в камне» [См. след. прим.].

С. 52. «Стремление абсолютизировать саму категорию движения, рассмотреть его как самостоятельный феномен, существующий отдельно от перемещающегося тела, — одна из характерных черт средневековой мысли.» (Дионисий Ареопагит...). [Приведем слова Дионисия Ареопагита, цитируемые здесь (с. 53) И.Е. Даниловой. «Ветер имеет в себе подобие и образ божественного действия... по своей божественной и животворной удобоподвижности, по своему быстрому, ничем не удерживаемому стремлению, и по неизвестности и сокровенности для нас начала и конца его движений» (Дионисий Ареопагит. О божественное иерархии. М. 1898, с. 59)].

110 [См. Данилова И.Е. Цит. соч. В настоящее время имеется русский перевод книги: Ле Гофф Жак. Цивилизация средневекового Запада. М. 1992. Приведем полностью цитируемый фрагмент: «Средневековая культура была культурой жестов. Все существенные соглашения и клятвы в средневековом обществе сопровождались жестами и воплощались в них. Вассал вкладывал свои руки в руки сеньора, клал их на Библию, а в знак вызова ломал соломинку или бросал перчатку. Жест уведомлял и обозначал позицию. В религиозной жизни значение его было еще больше. Жестом веры был Крест. Жестами молитвы были руки, сложенные, воздетые, руки скрещенные, окутанные покрывалом <...> Богослужение — это тоже набор жестов. Самым распространенным жанром феодальной литературы были жесты (chanson de geste); gesta и gestus — однокоренные слова.

Большое значение жестов — это существенная черта средневекового искуства. Жест одушевляет произведение, делает его выразительным, придает смысл линии и движению. Церкви — это жесты в камне» (с. 333–334).]

111 [ Флоренский П.А. Иконостас: «Храм есть путь горнего восхождения. Так — во времени: богослужение, это внутреннее движение, внутреннее расчленение Храма, ведет по четвертой координате глубины — гор е. Но так же и в пространстве: организация Храма, направляющая от поверхности оболочек к средоточному ядру, имеет то же значение <...> Пространственное ядро Храма намечается оболочками: двор, притвор, самый Храм, алтарь, престол, антиминс, чаша, Святые Тайны, Христос, Отец. Храм <...> есть лествица Иаковлева, и от видимого она возводит к невидимому...» (цит. изд., с. 439).]

112 Данилова, п. 1 -7. С. 51. Этот жест... «вызывал отзвук, эхо, все вокруг начинало вибрировать. Жест порождал общее движение композиции».

Надо слышать... Изображены — позы речей и звучаний.

С. 52. В композиционных паузах «и через них осуществлялась коммуникация <... магнитное поле общения> <...> Это неслышимое звучание <...> замещалось реальными словами и пением во время богослужения».

С. 65. «Храм строился по образу мира, а в мире, свою очередь, ориентировались согласно той пространственной символике, которая из века в век в соответствии со строгой иконографической схемой воспроизводилась в интерьере храма, в его росписях и иконах.

Интерьер церкви имел для средневекового человека значение особого сакрализованного пространства, противостоящего пространству обыденному. Оно строго организовано, ориентировано и как бы излучает эти свои качества на все окружающее внешнее пространство, задавая, подобно священному компасу, основные направления.

В средневековой архитектуре определяющее значение имел план, или, по средневековой терминологии, схема. В основе схемы всегда лежал крест, либо как явная, зримо выраженная форма, либо как форма скрытая, в соответствии с которой велись геометрические расчеты, располагались сюжеты росписей, ориентировались все залы (нефы), алтарь. <...> Сюжетно крест был связан с евангельской легендой о распятии Христа, структурно с системой пространственной ориентации средневековья». См. далее весь текст стр. 65.

113 [Вероятно, имеются в виду книги, упомянутые на с. 000. Мы приводим сохранившиеся выдержки в соответствующих местах.]

114 [На подклееных листках:] Восхождение к лику в храме представлено пространственно — двор — притвор — самый Храм — алтарь — престол — антиминс — чаша — Святые Тайны — Христос — Бог-Отец. Алтарная преграда, разделяющая два мира есть иконостас. (Флоренский. Иконостас). [См. прим. 000.]

Дата добавления: 2015-08-21