Мир модернизма

«Модерн» – это «современный». Слова с таким корнем всегда обозначают что-нибудь такое, что сравнивается с прошлым – несовременным и устаревшим.

...Представьте: стрекочет старый проектор, мелькает черно-белая хроника – автомобили, мотоциклы, трамваи, омнибусы, поезда... Вокруг небоскребы, неоновые рекламы – Coca-Cola, Adidas, Ford, – и люди, сотни, тысячи людей: девушки, стриженные под Мэри Пикфорд, мужчины при галстуках и котелках... Бегут-торопятся, текут необъятной человеческой рекой – все по делам, срочно и безотлагательно...

Какая музыка подойдет к такому немому кино? Неужели Шопен? Или Вагнер? Чайковский?..

Новая жизнь требовала новой музыки. К началу ХХ века старый язык исчерпал себя. Чтобы говорить правдиво, а не повторять, как попка, старые шаблоны, нужно было искать новый.

К нему вели два пути.

Первый – возврат к до-романтическим стилям. «Новое – это хорошо забытое старое». Классицизм с его легким, гармоничным отношением к миру оказался как нельзя кстати. Барокко с его культом мастерства, изобретательности тоже пришлось ко двору. Всяко было хорошо – только бы убежать от навязчивой чувствительности, которую застарелый романтизм громоздил в каждой фразе, как сварливый старик, который всегда кричит, брызгая слюной.

Этот путь назвали неоклассицизмом. (Иногда говорят и «необарокко», и даже «неоренессанс», но обычно все вместе собирают в «неоклассицизм», хоть это и не вполне правильно.) Неоклассицизм использовали Дебюсси и Равель, Малер и Р. Штраус, – а Прокофьев с первых своих опусов сразу стал на неоклассические рельсы. Вслед за ним это сделали Барток, Стравинский, Хиндемит, Рахманинов, Шостакович, Пуленк, Онеггер – каждый по-своему и в свое время. Все композиторы ХХ века так или иначе приходили к неоклассицизму.

(И только один-единственный Скрябин со своей Великой Миссией так и остался к нему равнодушен.)

Среди автомобилей и небоскребов старинный язык будет иметь совсем другой смысл, чем тот, какой имел среди карет и кринолинов. Так к языкам классицизма и барокко «приросла» ностальгия по благородным временам, свободным (как казалось) от современной пошлости и грубости. Прошлое ведь всегда идеализируют. Неоклассицизм и необарокко – портрет идеала в музыке ХХ века.

(Обратите внимание: раньше идеал не был привязан ни к какому времени. Ни в барокко, ни в классицизме, ни в романтизме. Только в ХХ веке он прикрепился к прошлому. Выходит, для ХХ века все хорошее кончилось 100 лет назад?)

…Другой путь – спор со старым языком. Да не просто спор, а борьба, война – и даже разрушение.

Привычные мелодические ходы навязли в ушах? Обновим мелодию! Исказим ее кривыми зеркалами, натянем ее на конструкции, которые тут же и придумаем…

Гармония обросла китчем? Обновим гармонию! Привыкли к консонансам – а вот вам туда фальшивая нота, да еще одна, и еще, и еще!.. Все, консонанса больше нет. Вместо него – гроздь нот, которые «при консонансе» были фальшивыми, а сейчас…

Такие новаторы были иногда не новаторами, а хулиганами. Но целые полвека в хулиганы не запишешь. Желание диссонанса было внутренней потребностью, а не просто – «ну-ка пофальшивим». Переслушайте финал сонаты №2 Прокофьева: «фальшивые» ноты, внедренные в привычные консонансы – это крики, гримасы, удары током! Это напряжение, взрывающее их изнутри. Видели картину Мунка «Крик»?..

Такая потребность была тогда единственным условием честной, правдивой музыки. Помните историю ХХ века? Какой музыкальный язык нужен любому фильму о мировой войне? О жизни мегаполиса? О летчиках? О новых скоростях, новом ритме жизни, новых проблемах и бедствиях?

Консонанс не отвечал реалиям, и каждый боролся с ним по-своему. Одни продолжали писать музыку в традиционном мажоре или миноре, внедряя туда «фальшивые» ноты, как Прокофьев, Стравинский, Хиндемит, Онеггер, Шостакович, Бриттен и многие другие. Такое «офальшивление консонанса» было главным направлением в музыке ХХ века.

Другие тоже писали тональную музыку, но использовали в ней древние, давно забытые лады. Так делали Рахманинов, Равель, де Фалья, Сибелиус, Стравинский, Барток, Орф.

Третьи боролись с банальностью «от противного»: специально утрировали ее, чтобы выставить напоказ. Так делали Малер, Сати, Шостакович, Стравинский, Рахманинов, Хиндемит и многие другие. Музыкальная сатира тоже стала одним из главных направлений в музыке ХХ века. Конечно, она смеялась не над самой музыкой, а над пошлостью и цинизмом, стоявшими за музыкальной банальщиной.

Четвертые вообще отказались от мажора и минора. Вместо них они придумали свои гармонические системы, в которых не было ни одного консонанса. Так сделал Скрябин. (Ужасный аккорд Конца Света потому так и ужасен.) А австрийские композиторы Шёнберг, Берг и Веберн (их называют «новой венской школой») придумали систему «додекафонии» – «двенадцатитоновости». Ее смысл в том, что внутри построения нельзя было повторять ни один из двенадцати звуков октавы. Жестокая, но эффективная терапия: получались жуткие диссонансы, но зато банальные обороты выдирались из музыки с корнями и с мясом. Музыка очищалась от китча, как организм от шлаков. Это бывает больно, но необходимо.

И Скрябин, и «нововенцы», и другие авторы новых гармонических систем, не такие талантливые, но такие же увлеченные, были свято убеждены, что расправились с консонансом раз и навсегда. Времена мажора и минора кончились – наступили времена Моей Системы (каждый, как водится, считал свою самой главной и гениальной). Отныне все будут писать только так!

...Вы видели бодиарт? Если девушку-модель выкрасить с ног до головы (так, чтобы не проглядывало ни клочка кожи и волос), да еще и нарисовать сверху какой-нибудь узор – ни одна живая душа ее не узнает.

Но это будет все та же девушка. Для себя она останется такой же, как всегда – хоть ей, наверно, и будет странно, что у нее синие руки и зеленые ноги (особенно, если ее никогда раньше не красили).

Это может быть очень красиво – если девушку разрисовал талантливый художник. Это может быть уродливо – если наоборот. Но это не значит, что отныне все девушки должны ходить только так и никак иначе. Даже если девушку покрасить несмываемой краской (чего, слава Богу, никто не делает) – она отмоется через три недели, когда организм обновит кожу.

Шёнберг писал замечательную музыку. Но он ошибся. Хоть в его пьесах нет ни одного консонанса – все равно в них есть мажор и минор. Подразумеваемые. Они есть уже потому, что Шёнберг с ними спорит (для того он и придумал свою «додекафонию»). А как можно спорить с тем, чего нет?

Любое «против» реально только на фоне чьего-то «за». Самая жесткая какофония имеет смысл только на фоне старого, традиционного языка с его мажором и минором. Только он дает классике главное – возможность рассказывать истории. Только он дает ей кубики ее конструктора – события, ассоциации, сюжет, музыкальную форму.

Потому мы и понимаем, хорошая это музыка или нет. А если не понимаем – одно из двух:

· либо нам не хватает слухового опыта, и мы «не слышим» в ней событий, ассоциаций и т.п.

· либо она окончательно порвала и с событиями, и с ассоциациями, и с музыкальной формой, и со всем на свете.

А значит – стала не классической музыкой, а какой-то другой.

Чаще всего ее называют авангардом. Правда, это слово часто трактуют очень широко: авангардом именуют, скажем, не только замечательную пьесу Дьердя Лигети «Vox Aeterna», написанную хоть и сложным, но вполне музыкальным языком, но даже и Прокофьева. А уж он-то никогда не отказывался ни от мажора, ни от минора.

Но мы будем называть «авангардом» именно такую музыку – которая уже не вполне «классика» и, может быть, даже и не вполне музыка.

Ее начали сочинять музыкальные хулиганы еще в начале ХХ века. Например, итальянский футурист Филиппо Маринетти заявил, что городские шумы – рев моторов, автомобильные гудки и т.п. – и есть «музыка будущего». А русский композитор и художник Владимир Матюшин написал оперу «Победа над солнцем», в которой играл расстроенный рояль, а хор завывал, как свора дворняжек.

Во всем этом было много треска и мало смысла. Всерьез «музыку без музыки» начали писать в 1930-40-е гг. Чем дальше в лес – тем больше дров: композиторы отказывались от гармонии, от музыкальных инструментов – и даже от самих нот. Джон Кейдж написал пьесу «4,33», которая заключается в том, что пианист выходит на сцену, сидит за роялем 4 минуты 33 секунды, а потом встает и уходит.

(Правда, Кейдж писал и другую музыку. Послушайте, например, егофортепианную пьесу «In a Landscape».)

Грань отделяющая музыку от не-музыки, исчезла. Отныне все, абсолютно все можно было назвать музыкой – даже то, что вообще не может звучать. Например, заковыристый орнамент из нотных значков – «графическую музыку», которую рисовали некоторые авангардисты…

***

Напоследок – по нашей традиции – несколько портретов.

…Сергей Прокофьев, русский. Великий лицедей музыки, плоть от плоти театра и его магии. Знаете особый запах театра? – когда сидишь в зале, ждешь первых аккордов, и пахнет то ли тишиной, то ли интригой, от которой мурашки по коже…

Нет-нет, я не о том, что Прокофьев писал только театральную музыку. Я о том, что сама его музыка – театр. Любая – фортепианная, вокальная, оркестровая… Ну, и конечно же, театральная.

Это веселый и ироничный театр. Он похож и на итальянский театр масок, где Арлекин лупит Пьеро, влюбленного в Коломбину, и на русский балаган, где заправляет озорник Петрушка. Но это и очень серьезный театр. Сквозь насмешку, сквозь калейдоскоп карнавала Прокофьев говорит о главном – о войне и мире, о добре и зле. А еще у Прокофьева есть своя главная тема – не музыкальная, а философская. Это тема личного самопожертвования. Главные герои его спектаклей приносят себя в жертву во имя того, что дороже жизни. Удивительно, но большинство их – не супермены, а юные девушки: Джульетта из «Ромео и Джульетты», Рената из «Огненного ангела», Катя из «Каменного цветка», Золушка из «Золушки»…

Как, Золушка – тоже героиня?.. А вы послушайте. Послушайте вальс соль-минор из балета «Золушка» (№ 19 в спектакле), который звучит, когда Золушка бросает все ради своей мечты. А второй раз он звучит, когда часы бьют полночь, обрывая навсегда (как думает Золушка) ее мечту (№№37-38).

Знакомство с прокофьевским миром лучше начинать с балета «Ромео и Джульетта». Вначале познакомьтесь с его персонажами: Ромео, гуляющим по ночным улицам (№2), жителями утренней Вероны (№3-4), Джульеттой-девочкой (№10), Меркуцио (№15), патером Лоренцо (№28-29). А затем – слушайте весь балет подряд. Из него нельзя выкинуть ни одной ноты. Может быть, это самая богатая музыка ХХ века – самая увлекательная, самая смешная, самая яркая и эффектная, самая чувственная. И самая страшная.

Когда умирают дети – это всегда страшно. А Прокофьев умудрился еще и показать Это глазами самих детей. ХХ век горазд на музыкальные ужасы, но ничего кошмарней тихого «Танца с напитком» (№, 47, «Джульетта одна»), где 14-летняя героиня стоит на пороге самоубийства, я не знаю.

…Игорь Стравинский, русский. Другой великий лицедей, но совсем иного рода. У каждого гения есть свой неповторимый стиль. У Стравинского их было целых три, и каждый из них совершенно не похож на другие. Выходит, что Стравинский прожил не одну, а целых три творческих жизни.

Первую из них называют «русским стилем». Стравинский писал ослепительно-красочную музыку, опираясь на русский фольклор. Послушайте «Масленицу» из балета «Петрушка».

Вторую – «неоклассическим». Стравинский обратился здесь к традициям прошлого – классицизма, барокко, Ренессанса и даже средних веков. Послушайте Симфонию псалмов, в которой живет полумрак древних храмов и монастырей.

Третью – «додекафонным». Это самый сложный из стилей Стравинского.

А самое удивительное, что во всех трех стилях безошибочно угадывается индивидуальность Стравинского, общая на все его обличья. Как это у него получилось – до сих пор не смог понять ни один музыковед.

…Дмитрий Шостакович, русский. Ему довелось жить в сложное и страшное время, когда страна корчилась в угаре парадов, а жизнь не стоила и ломаного гроша. Сам Шостакович тогда свято верил в коммунистическую идею, хоть музыка его и кричала о правде и лжи. (Так бывает: автор думает одно, а его тексты кричат другое.)

Ценой разочарований, унижений и страхов он осмыслил эпоху, в которой жил. Его 15 симфоний – летопись поединка Человека и Власти. Как никто, Шостакович отразил трагические коллизии ХХ века: войну, тоталитаризм, подавление личности – и ее протест. Именно он придумал для всего этого новый язык. Им пользуется, например, киномузыка всех стран.

Мир Шостаковича – мир сатиры. Шостакович глумится над злом, клеймит его банальщиной – и зло сгорает в смеховом огне. Послушайте третью часть (токкату) из симфонии №8. Скупыми штрихами автор рисует карикатуру, в которой больше силы, чем в томах слов. Крайние части – машина войны, безжалостная и бесчувственная. В средней звучит танцевальный мотив: сама Смерть-пошлячка насвистывает модный шлягер.

А теперь послушайте симфонию №9. Она относительно небольшая: 5 частей идут около двадцати минут, но в них есть все – сатира на общество подхалимов и лизоблюдов (1 часть), ностальгия по прошлому (2 часть), веселое хулиганское скерцо (3 часть), Смерть (4 часть) и Жизнь, полная юмора и неожиданностей (финал). Послушайте симфонию №13 на тексты Евгения Евтушенко. Дерзкие стихи скажут вам все без всяких комментариев, а музыка скажет еще больше.

…Франсис Пуленк, француз. Его ясный и честный талант проявился почти во всех музыкальных жанрах. Послушайте, например, неоклассическую сонату для флейты и фортепиано, где в церемонных па слышна и улыбка, и грусть по далеким прекрасным временам. А за ней – для контраста – монооперу «Человеческий голос». Здесь участвует только одна актриса, а вся опера состоит из одного-единственного разговора по телефону, в котором раскрывается весь Человек и вся его Жизнь. Иногда так бывает.

Великой исполнительницей этой оперы была русская певица Галина Вишневская.

…Артюр Онеггер, француз. Начал как дерзкий авангардист, сочинив пьесу «Пасифик 231» – портрет мощного паровоза. Хулиганская, кричаще-какофоничная, но и талантливая пьеса принесла автору скандальную известность.

Потом он стал писать иначе. Его симфонии №2 и №3 вместе с симфониями Шостаковича «открыли» новую музыкальную драматургию ХХ века. Она похожа на зрелищное, философски насыщенное кино, отражавшее самые острые конфликты современности. Особенно знаменит финал симфонии №3 – «Марш роботов», ставший символом военщины. Заканчивается симфония возвышенно-прекрасной темой – птичьим щебетом…

Карл Орф, немец. Первую половину жизни писал в додекафонном стиле. В 42 года уничтожил все написанное и начал с нуля.

Первым опусом «нового» Орфа была кантата «Кармина Бурана», ставшая самым популярным классическим опусом ХХ века. (Название в переводе с латыни означает «Бойернские (баварские) песни»). Кантата написана на тексты средневековых бродячих поэтов – вагантов; Орф использовал здесь традиции средневековья и Ренессанса, обновив их настолько, что они стали близки миллионам слушателей во всем мире. Вы наверняка слышали первый хор кантаты – «О, Фортуна!..»

Послушайте и мудрую оперу Орфа «Луна» (“Der Mond”), где за нехитрой народной сказкой о трех хитрецах, укравших с неба луну, стоят глубокие и горькие мысли о людях и о мире.

Озарение, толкнувшее Орфа сжечь все, что он сочинил, состояло в простой идее: вместо авангарда нужно писать музыку, основанную на древних, глубинных традициях музицирования. Такая музыка должна быть одновременно и глубокой, и понятной. Со временем Орф все больше укреплялся в этой идее. Она помогла ему разработать свою систему музыкального воспитания. Вы наверняка сталкивались с ней: когда карапузы, усевшись в кружок, играют на треугольниках, маракасах и других игрушечных инструментах – это и есть урок по системе Орфа.

Его музыка – новый этап диалога с прошлым. Это уже не неоклассицизм, где были «бахизмы с фальшивизмами» (это так Прокофьев пошутил о музыке Стравинского). Мало-помалу Орф отказывается и от «фальшивизмов», и даже от традиционных инструментальных составов. Ему хочется пробиться вглубь, к самым истокам музыки как таковой.

Авангарду это было неинтересно. Зато это было интересно новой эпохе, в которой живем и мы с вами.

Дата добавления: 2015-08-13