События. Сюжет. Ассоциации.

Вы уже поняли: и то, что классика умеет, и то, чего она не умеет, связано с тем, что она всегда рассказывает истории.

А истории требуют внимания. Это ведь естественно: иначе ничего не поймешь. Проворонишь пару событий – и все, что дальше, превращается в кашу. Попробуй-ка – пойми фильм с середины, да еще и если все время отвлекают. А еще лучше – включи головоломный триллер с дюжиной подозреваемых, закрой глаза, попробуй расслабиться...

Вот такая-то каша и грузит наш мозг, когда мы слушаем «скучную классику». Почему? Да именно поэтому! В ней (в классике, не в каше) есть свои, музыкальные события, которые мы пропускаем, теряя нить повествования, и в конце концов запутываемся в «многонот». (Как бывает «многобукаф».)

Что такое «музыкальное событие»?

Это – изменения в мелодии, гармонии, ритме, от которых меняется настроение, характер, образ музыки. Крупные, яркие изменения мы называем контрастом. Из таких событий складывается музыкальный рассказ: контрасты образуют его сюжет, а мелкие, «повседневные» события – само действие.

Язык музыки удобно представить в виде двух полюсов: повтор и изменение. Если преобладает повтор – музыка тяготеет к трансу, к медитации; и наоборот, если преобладает изменение – она взывает к вниманию, к воображению, к включенному, активному слушанию.

В классике всегда преобладает изменение, даже если музыка состоит из одних повторов. Парадокс, да, – но так устроен сам язык классики. Он «заточен» на изменение – на событие.

Почему мы проворониваем музыкальные события?

По нескольким причинам:

1. Бит притупил наше внимание.

2. Мы настроены не следить за этими событиями, а, к примеру, отрываться и кайфовать (чтобы музыка сама с нами все это делала, без всяких событий).

3. Наш слух не приучен к таким событиям и просто не различает их.

Ну, как трехлетний ребенок, пристроившись смотреть все тот же детектив, радостно кричит «машинка!», «собачка!», «домик!», узнавая все это на экране, но зевает, когда сыщик вот-вот назовет преступника, и у взрослых щекочет под ложечкой от любопытства.

Ну как, попробуем отправиться на охоту за музыкальными событиями? (Ни пуха нам, ни пера.)

Включаем симфонию Моцарта №40.

(пробиваем название в Яндексе или в Ютубе)

...Первые четыре коротких фразы нежно-печальны. Но дальше – слушайте внимательно – музыка изменилась. Она осталась и нежной, и печальной, но эмоциональный градус усилился. Надежда?

Две коротких реплики – и музыка вдруг бессильно поникла, повисла тоскливым вопросом... Но что это? – в ответ грянули возгласы. Весь оркестр яростно скандирует два аккорда.

И – вернулась тема, звучавшая вначале... (Здесь пока выключаем.)

Всего восемь фраз. Перед нами – история грусти, надежды, усталости, неумолимой судьбы (или гневного протеста – уже кто как услышит), – а ведь прошло каких-нибудь двадцать секунд. Это только самое начало симфонии.

Иногда так бывает и в жизни: подглядишь какую-нибудь мизансцену – и несколько мгновений, несколько реплик и взглядов говорят больше, чем толстый роман.

…Теперь включаем вальс Шопена №7 до диез минор.

При первом знакомстве кажется, что здесь нет никаких «событий»: весь вальс выдержан в задумчиво-меланхоличных тонах. Такое настроение бывает, если гуляешь по осеннему парку.

Но что это? Ветер вскружил осенние листья? И кажется, что и сам становишься легче, и этот круговорот вот-вот подхватит и унесет тебя…

Началась вторая часть вальса. Она подкралась незаметно, как незаметно меняется наше настроение. В первой части мелодия словно приостанавливалась на каждом шагу, а здесь – непрерывные фигурации окутали ее прозрачным вихрем. Образ изменился, хоть это и заметно не сразу, а только если вслушаться.

Но дальше он меняется заметнее. Первые две части написаны в миноре; в третьей появляется мажор, и музыка звучит с надеждой – «вот если бы…». Знаете, как это бывает? – приходит мечта, и все вокруг остается тем же, но в то же время меняется до неузнаваемости.

Как люди бывают экстравертами и интровертами – так и музыка. Симфония Моцарта – экстраверт, а вальс Шопена – интроверт. Вам не приходилось наблюдать за незнакомыми людьми? Случается – прохожий ничего не говорит, а в глазах его целую поэму можно прочитать.

…Теперь – увертюра Мендельсона «Сон в летнюю ночь». Начало – четыре аккорда, странных, застывших, «как во сне». После каждого из них будто стоит троеточие…

Ой! Все преобразилось: таинственные шорохи, головокружительное мелькание-мерцание – что это? Что приснилось нам колдовской летней ночью?

И вдруг – радостный гром! Ликование захлестывает душу сверху донизу, как это бывает только во сне – или в детстве, когда скакали козликом по траве… (здесь выключаем).

На что похоже?

На кино! А особенно – на фильмы, в которых слов мало или нет вовсе, а все главное берет на себя музыка.

(Например, на старые мультики. Помните, как оркестр комментирует каждую победу Джерри над Томом?)

Только это «сходство наоборот»: конечно же, киномузыка пользуется возможностями классики, которые возникли за 200 лет до появления кино. Она делает это гораздо грубее, потому что у нее другие задачи – прикладные. Она должна «нарисовать» действие как можно конкретнее. А классика никому ничего не должна, поэтому и «похожесть» ее гораздо более тонкая, обобщенная, неуловимая.

Вы обратили внимание, что я, описывая музыкальные события, не придумывал к ним никаких действий, а только называл эмоции: надежда, радость, разочарование?.. Получались не рассказы, а костяки рассказов. Такие себе ячейки, которые при желании можно заполнить любой конкретикой (ну, не совсем любой, а подходящей).

(да-да, вспоминаются наши риторические ящики)

Вот, например, в увертюре Мендельсона я волей-неволей отталкивался от названия. «Сон» и «летняя ночь» подтолкнули мою фантазию в нужную сторону.

А вдруг она сможет «увидеть» музыку еще подробнее? «Сон в летнюю ночь» – это ведь комедия Шекспира, к которой Мендельсон написал увертюру! Попробуем оттолкнуться от нее.

Четыре застывших аккорда – «как во сне»… Так это же и есть сон! Волшебный, наполненный чудесами и приключениями. Он начинается сразу после четвертого аккорда, самого красочного из всех.

Легкое, едва слышное «шуршание» скрипок – сказочный мир эльфов (не тех, здоровенных, которые у Толкиена, а тех, которые в «Дюймочоке» – крохотных, с крылышками). Вот они какие – резвятся, порхают с цветка на цветок, как мотыльки. Пугливо замирают (долгие аккорды, останавливающие пульсацию) – не явился ли кто чужой? – и снова принимаются за свои игры…

И вдруг – гром праздника! Будто оператор переключил камеру на карнавальное шествие. Здесь самые разные персонажи: одни гордо выступают, подбоченившись; другие подпрыгивают козликом на каждом шагу; третьи…

Фантазия, разыгравшись, нарисует нам что угодно – и мы поверим ей! Поверим, что музыка – именно «про то», что мы нафантазировали.

Конечно, композитор представлял себе Все Это не так, как мы. Уже потому, что мы – не он. Но он дал нашему воображению рельсы, по которым оно может ехать как угодно далеко – только бы их найти, эти рельсы. В случае с Мендельсоном они так и просятся под колеса: ведь композитор подсказал нам не только название, но и сюжет.

Такая музыка называется программной: когда в заголовке написано не «Прелюдия» или «Симфония», а «Сон в летнюю ночь», «Ромео и Джульетта» или, скажем, «Полевые цветы».

Задам-ка я странный вопрос: а бывает непрограммная музыка?

- Что за ерунда? – скажете вы. – Только что ведь говорили, что всякие прелюдии и симфонии сюда не подходят.

Значит, в прелюдиях и симфониях нет рельсов, по которым может ехать наша фантазия? Выходит, такие рельсы строятся только из слов-подсказок?

А как же тогда мы услышали в Вальсе Шопена целую поэму о грусти и надежде?..

Давайте послушаем прелюдию Рахманинова соль-минор.

Чеканный ритм, упругий стремительный шаг... Но это не ликующая поступь шекспировского карнавала. Здесь отчетливо слышна тревога. Короткие мотивы будто бы огрызаются, то наступая, то отдаляясь, как раскаты далекой грозы.

Что-то знакомое слышится в них. Где мы слышали эти возгласы, наполняющие воздух тревожным звоном?

Колокола! Набат! Тревога – враг приближается! Опасность совсем близко – вот-вот опрокинет, сокрушит железной поступью... но нет, отошла куда-то, кинув под конец угрозу – «я еще вернусь…»

Видите: ни названия, ни программы, а получился целый рассказ. Как мы услышали его? Видно, и без всяких названий в музыке есть зацепки для фантазии – что-нибудь, что мы уже слышали где-то и когда-то. Например, тревожный колокол-набат, да еще и в сочетании с властной поступью.

Такие зацепки называются ассоциациями. Мы узнаем их, сами того не замечая. Не было бы ассоциаций – и никакие названия, никакие программы не помогли бы. Ведь, чтобы картина была «о чем-то» – мало ее так назвать: нужно, чтобы это «что-то» было на ней изображено. Хотя бы намеком.

И музыка создает такие картины без всяких слов. Они могут быть и очень замысловатыми – если ассоциации, использованные в них, требуют специальных знаний.

Например, если мы послушаем прелюдию Рахманинова ре-минор, – услышим, что это суровая, сумрачная музыка; прислушаемся внимательней – заметим в ней и «огрызающиеся» мотивы, и колокола, похожие на те, которые звучали в соль-минорной прелюдии.

Но, чтобы понять ее глубже, нужно знать, что композитор использовал в ней менуэт (старинный французский танец XVIII века), да не просто так, а в сочетании с попевками древнерусской музыки.

Видите, какие разные ассоциации: Франция XVIII века и Древняя Русь.

С помощью таких противоречивых образов автор подчеркивает «от противного» какую-нибудь важную для него черту. Например, у чеховского Лопахина, коммерсанта и «мужика» – «тонкие, нежные пальцы артиста»: значит, артистизм и благородство не зависят ни от происхождения, ни от рода занятий. А в нашей прелюдии такое сочетание дает параллель «Французская революция (менуэт-то здесь мрачный, а не галантно-светский, каким ему положено быть) – история России».

Выходит, что эта прелюдия, написанная в 1902 году, – зловещее предсказание. Когда автор использует такие многоэтажные ассоциации, которые сплетаются в целые цепочки образов – это называется символикой.

Итак, правильный ответ на наш вопрос: любая музыка программна, но не всегда программа указана автором. Во многих произведениях мы должны угадать ее сами.

Более того: автор не всегда знал о ней.

- Как это? – спросите вы. – Автор сам не знает, что пишет?

Почему же? – знает.

Но не всё.

Ведь творчество – интуитивный процесс, а интуиция на то и интуиция, что ее «не объяснишь словами». Картины, которые рисует музыка (или рассказы, которые она рассказывает – как вам больше нравится), придумываются интуицией, а не рассудком, который заранее всё про всех знает. Уже потом, когда музыка напишется, автор может понять, что, оказывается, у него получилась такая-то история или картина.

А может и не понять. Ему это может быть просто неинтересно. Зачем? – ведь музыка и так уже написалась.

Дата добавления: 2015-08-13