Веронезе—предвестник барокко

Именно Веронезе предстояло определить дальнейшее развитие живописи следующего столетия вплоть до Тьеполо. Его произве­дения стали выражением не только общественных вкусов эпохи Позднего Ренессанса, отличавшихся стремлением к земным удо­вольствиям и праздничному великолепию, но предвосхитили ба­рокко и даже рококо. Его настоящее имя Паоло Кальари, он ро­дился в Вероне в 1528 г., был сыном каменщика, но прославился под именем Веронезе — по названию его родного города. Он при­обрел имя еще до прибытия в Венецию в 1555 г. Первые годы обу­чения, начиная с 13 лет, он провел под руководством своего дяди Антонио Бадиле, но скоро оказался в мастерской известного ху­дожника Джованни Карото. Вместе с Джамбатиста Фаринати, то есть с Дзелотти, он расписывал стены вилл и дворцов в предместь­ях Тревизо и Виченцы. Общие черты с работами Пармиджанино, и прежде всего с маньеристскими фресками Джулио Романо, можно объяснить его пребыванием в Риме в 1560—1561 г.

Очевидно, опыт работы, приобретенный во время оформления летних резиденций состоятельных венецианцев, повлиял на радо­стную и праздничную атмосферу его искусства. Благодаря роспи­си стен в Кастелло в Тьене ему довольно рано предоставилась воз­можность выразить свой художественный темперамент, бросив вызов обыденности. В отличие от драматической напряженности темных тонов Тинторетто краски Веронезе поражают яркостью и весельем. Если верить его биографии, те же качества были прису­щи ему и в жизни. Судьба бросила к его ногам талант, успех, славу и богатство. Он лишь помог ей в этом.

Его первым заказом стала композиция Коронование Богомате­ри для церкви Сан Себастьяно, и еще прежде, чем он закончил ра­боту, старшие члены монастырской общины оказались настолько под впечатлением этой живописи, что уговорили его расписать еще свод нефа. Эта роспись, над которой мастер трудился до 1570 г., также имела большой успех. В свободное от этой работы время в 1560—1561 гг. он создал свои воздушные фрески на мифо­логические и аллегорические сюжеты на вилле Барбаро (с. 172). Веронезе смело нарушил структуру помещений, созданных архи­тектором Андреа Палладио, создав новое иллюзионистское живо­писное пространство. Известно, что Палладио был возмущен ил­люзионистическими мотивами стенных росписей.

Только когда его стиль окончательно сформировался, Веронезе вернулся в Венецию. Отныне этот город навсегда связан с его име­нем. Последующие произведения мастера прославили его за преде­лами Венецианской республики. В результате он получил заказ на картину Брак в Кане (с. 411), которая предоставила ему возмож­ность не только показать себя мастером-монументалистом, но так­же и виртуозным портретистом. Большинство персонажей компо­зиции Брак в Кане, кроме Христа, написаны с реальных людей: Дон Альфонсо д'Авалос изображен женихом; Элеонора Австрийская — невестой; здесь также присутствуют английская королева Мария, французский король Франциск I и император Карл V; не явился исключением и Сулейман I, — на картине изображены все монархи того времени. Художник даже вложил зубочистку в руки маркизы ди Пескара. Картина является не просто иллюстрацией евангель­ской истории, скорее это общественно-политический портрет эпо­хи. С невиданной дотоле смелостью и достоинством Веронезе изо­бразил в центре на переднем плане самых знаменитых художников своего времени: на басвиоле играет Тициан, Якопо Бассано — на флейте, и на виоле музицирует сам Тинторетто. Изобразить ху­дожников в составе камерного музыкального ансамбля — ориги­нальная идея, символически выражающая гармонию венецианской живописной школы и содружество художников в их постоянном соперничестве. Так, Тициан, играющий на басовом инструменте, задает тон, а идиллические пейзажи Бассано ассоциируются со звуками флейты.

Леандро Бассано (1557—1622), третий сын Якопо, основавшего большую и доходную художественную мастерскую, также напи­сал картину на музыкальный сюжет (с. 410, внизу). В ней не просто отражена любовь семьи художника к домашнему музицированию. Это — аллегория гармонического сотрудничества участников се­мейных художественных мастерских, создающих живописные произведения.

Картина Сусанна и старцы Леандро Бассано (с. 413) явно несет на себе влияние и Тициана, и Веронезе. Живопись Бассано на са­мом деле менее провинциальна, чем принято считать. Это невер­ное впечатление, возможно, происходит из-за присутствия на его картинах элементов "сельских" пейзажей, которые были обяза­тельными составляющими живописи того времени. На самом деле произведения Бассано представляли своеобразный суррогат сель­ских и пасторальных мотивов, свойственных нидерландской жи­вописи. Тот, кто не имел виллы в живописном месте, мог приобре­сти ее суррогат, купив картину Бассано.

Но вернемся к Веронезе. Ему тоже приходилось писать "сель­ские" сцены, прежде всего на фресках вилл, принадлежащих ари­стократам. Однако он не стремился воспроизводить виды реаль­ного итальянского загородного поместья. Скорее это были идеа­лизированные вымышленные пейзажи. Картина Веронезе Венера и Марс (с. 412), с разрушенным храмом на заднем плане и с торсом сатира в виде атланта, является красноречивым примером трак­товки мифологического сюжета в художественном произведении. То же можно сказать и о Похищении Европы (внизу слева), кото­рое похоже скорее на добровольное согласие украшенной драго­ценностями принцессы провести медовый месяц.

Сохранились протоколы допроса трибунала инквизиции, перед которым Веронезе должен был ответить за фривольность интер­претации сюжетов Священного Писания. Его спросили, например, почему на картине Тайная вечеря он изобразил "слугу с разбитым носом", прислуживающего Господу. Допрос продолжался следую­щим образом: "Кажется ли тебе уместным изображать шутов, пья­ных, германцев (солдат, вооруженных и одетых по-немецки), кар­ликов, а также фигуры во фривольных позах на последней трапезе Господа?" "Нет, — отвечал Веронезе, — они изображены здесь для того, чтобы передать богатство дома". Вероятно, Веронезе не уда­лось убедить трибунал, поскольку ему было предписано переде­лать картину в течение нескольких месяцев. Однако он этого не сделал, ведь инквизиция в Италии не имела и половины той вла­сти, которой она обладала в Испании. Единственное, что изменил Веронезе, так это название картины, превратив Тайную вечерю в Пир в доме Левия.

Триумф Венеции (с. 415) на плафоне зала Большого Совета во Дворце Дожей была одной из последних работ художника. Ве­ронезе начал ее в 1580 г. и закончил в 1585 г., за три года до смер­ти. Приближение эпохи барокко уже ясно различимо во множест­ве летящих фигур и в той смелости, с какой иллюзионистская ар­хитектура вздымается в иллюзионистское небо. Художник здесь намеревался воспеть славу и могущество Венеции. Аллегориче­ские фигуры викторий, пышно одетые дамы на балконе, инозем­ные послы, среди которых на почетном месте французский король Генрих III, — все отдают дань уважения Венеции, на которую воз­лагает корону ее крылатый гений. Облака служат Венеции тро­ном, по сторонам которого изображены витые колонны, причем такие же, как колонны балдахина над могилой св. Петра. Кроме того, они ассоциируются с храмом Соломона. Иными словами, здесь символически выражены могущество и божественное покро­вительство венецианского государства. Эта плафонная роспись — одна из последних великих даней живописи чинквеченто "Свет­лейшей республике", чьим великим подданным был Веронезе.

[1] Paragone — ит. "сравнение", "сопоставление".

Дата добавления: 2015-08-05