Схема №9

Структура образовательных целей.

Т.В.Чередниченко определяет две тенденции развития среди музыкальных искусств. Одна из них - тенденция к длительному сохранению языковых средств, к малому их обновлению с течением времени. Такие искусства развиваются медленно и доходят до наших дней почти не изменившись за длительные исторические периоды. В них как бы происходит консервация раз найденных достижений. К таким искусствам Т.В.Чередниченко относит церковную музыку, народную и,в определенной степени, менестрельную. Лишь опус-музыка за довольно короткий период исторического времени (всего несколько столетий) прошла огромный путь эволюции. Ее достижения не сравнимы с достижениями любого другого перечисленного направления.

Вот выдержки из ее текста:

«...Многообразие типов музыки можно отнести к четырем основным типам.

А: музыка фольклорного типа (в том числе городской фольклор и вырожденный фольклор, представляющий собой адаптацию народных образцов на профессиональный лад;

Б: музыка менестрельного типа (городская развлекательная - от скоморохов и менестрелей до современной эстрады);

В: искусство канонической импровизации (литургический распев, традиционные неевропейские вокально-инструментальные импровизационные циклы - р а га Индии, узбекский мак о м и т.п.);

Г: опус-музыка (оригинальное сочинение 11-20 веков, зафиксированное в нотописи).

...Непрофессионализированность фольклорного музицирования - это торжество коллективного навыка, преобладание родового (общинного) самоопределения человека над индивидуальным,... что сведено к коллективным способностям - не обновляется: массовость предполагает устойчивый стандарт (стр.111).

...Менестрели - музыканты ремесленного уровня. Развлекательный музыкальный профессионализм живет как бы на двух этажах (Л.В.: - точнее между этажей - это уже не народный фольклор, но и не подлинный профессионализм).... Цели и задачи развлекательной музыки связаны не с «истинами», а с бытовым делом - украшением досуга, приданием праздничного измерения повседневной жизни. Язык, которым вербализируется рецептура развлекательной музыки, сродни сленгу. Его роль, как у любого жаргона, состоит в маркировании причастности «своему кругу». Самопояснения рок-дилетантов служат не столько описанию работы, сколько косвенной передаче пережитых музыкантом «драйва» и «кайфа» в своих «фанах» (стр.113).

…Поскольку развлекательное музицирование всегда заинтересовано в аудитории (оно должно нравиться многим, чтобы кормить музыкантов) постольку в нем силен стандарт... чем шире аудитория, тем больше в ней процент людей, ориентированных на слушание привычного, предпочитающих хорошо знакомое новому. Новые элементы в развлекательной музыке обычно не представляют оригинальной аранжировки, а носят внешний характер по типу цирковых трюков. К этому добавляется фактор моды в виде танцевальной ритмической подкладки, меняющегося костюмерия, дизайна концертов, зрелищных клипов. Эти средства «оживляжа» вытесняют само исполнение, позволяя солистам не утруждать себя и выступать под фонограмму - «фанеру» (стр.114). В развлекательной музыке - власть массового вкуса.

… Единственный тип музыкального творчества, в котором новизна авторского изобретения обретает самодовлеющий статус - это европейская опус-музыка. Опус-музыка представляет собой историческую цепь новаций на уровне новых норм и на уровне нарушения этих норм оригинальным решением индивидуальности. Постепенно развивающаяся теория музыки отрывает музыку от внемузыкальных смыслов. Ментальным слоем музыки становится ее собственная логика. Опус-музыка - автономное искусство, самозадающее себе законы и не требующее содержательных инъекций извне - из религии, философии, от бытовой или ритуальной ситуации, со стороны уклада жизни или повседневных переживаний людей (стр.117).

… Опус-музыка вынуждена тянуться к отметке шедевра, ибо не рассчитана на обычных слушателей, и предполагает аудиторию специалистов-знатоков. Но шедевр - исключение, а не правило. Таким образом, целый пласт искусства существует благодаря исключительности его отдельных образцов и ради них. Все, что вокруг этих исключений, что, так или иначе, ординарно, как бы лишается подлинного существования. В опус-музыке вызревает и обостряется противоречие между гениальным и тривиальным, не известное ни одному другому типу музицирования (стр.118).

... Искусство канонической импровизации не имеет истории. Оно практически во всех региональных разновидностях остается неизменным долгие века с момента формирования соответствующей традиции. Говоря об истории, имеют также в виду эволюционно-революционную перспективу: постепенное или скачкообразное совершенствование и усложнение тех или иных функциональных систем - государства, хозяйства, права, религии. При таком взгляде должно быть отказано в истории и фольклорному музицированию. Будь то фольклор архаичных сообществ или зрелый фольклор, он со временем не усложняется и не совершенствуется, а только вырождается, примитивизируется под влиянием заполняющих слух иных типов музыки. С этой точки зрения нет истории и у развлекательного музицирования. Историческое развитие просматривается только в опус-музыке, переживающей выраженный процесс изменений. Он может рассматриваться как череда революций, последовательно усложняющих гармонию, фактуру, ритм, форму музыкальных произведений. Итак, три первых типа музыки: фольклорный, развлекательный, церковно-канонический - сходятся на признаке отсутствия сколь-нибудь значимого исторического развития. Четвертый: опус-музыка - противостоит им принципиальной ориентацией на развитие» (стр.119-120).

Из слов Т.В.Чередниченко вытекает:

1. Опус-музыка, стремительно развиваясь как порождение индивидуального творчества, способна приобщить к такому же развитию слушающих, если они будут устремляться понять ее язык и идеи.

2. Народное искусство и церковное, не смотря на отсутствие собственного музыкального исторического развития, способны присоединить человека к миропониманию, имеющему свои ценности, к чувству общности со своим народом (родом, племенем); приобщить к традициям, обрядам календарного цикла, следовательно, к жизни в гармонии с природой; а также сосредоточить на своем внутреннем мире, на вечных истинах, на созерцании божественного, следовательно, на соединении души человека с духом вселенной. Если эти виды искусств (народное и церковное) не способны развивать сознание человека до состояния высокой индивидуации, как это может сделать опус-музыка, все же они могут организовать его и направить по определенному пути, не разрушающему человека и окружающий мир. Однако склонность этих видов искусств к стагнации и вырождению может соответственно влиять на сознание слушателей, формируя в нем догматичность и усредненность художественных вкусов.

3. Развлекательно-массовая музыка в основе своей разрушительно влияет на психику человека, отупляя его, воспитывая в нем неэтичность и неэстетичность.

Интересную параллель сравнений музыки «легкой» и музыки «серьезной» дает В.И.Петрушин в своей книге «Музыкальная психотерапия» (М., 1999, с.32).

Обоим типам искусства он дает соответствующие характеристики (а значит и оценки), зафиксированные в виде таблицы, которые невольно подводят к мысли о том, что если педагог, обучающий ребенка или студента музыке, не осознает последствий той или иной ее содержательной ориентации, он может работать, тем самым, не на развитие, а на деградацию личности воспитуемого.

*Примечания, помещенные внутри тезисов таблицы резюмируют наше отношение к ним.

Легкая музыка	Серьезная музыка
Низкая когнитивная (познавательная) сложность.	Высокая когнитивная сложность.
Ритм – наиболее важное средство выражения (скорее, механическая пульсация, мощное отстукивание долей метра, сообщающее «забойность» звучанию – Л.В.)	Мелодия и гармония - наиболее важное средство выражения (и ритм также! Просто он существует в единстве с ними – Л.В.).
Преобладание мелких форм.	Преобладание крупных форм.
Художественный образ, как правило, статичен.	Художественный образ динамичен.
Восприятие может быть поверхностным и рассеянным.	Восприятие носит сосредоточенный и углубленный характер.
Направленность переживания преимущественно экстравертированная (реакции воспринимающего склонны к внешнему проявлению - Л.В.).	Направленность переживания преимущественно интровертированная (реакции переживаний происходят внутри психики человека – Л.В.).
Музыкальное произведение как бы нисходит к художественным потенциям слушателей.	Музыкальное произведение требует, чтобы слушатель в своем развитии предварительно поднялся до его уровня.
Музыка неотделима от повседневного быта, для которого она нередко служит фоном при решении внеэстетических задач.	Музыка отделена от повседневного фона жизни и является самоцелью для решения эстетических (и даже мировоззренческих- -Л.В.) задач.
Музыка приобщает индивида к жизни в непосредственном социальном окружении по принципу «здесь и сейчас».	Музыка приобщает человека к вечным идеалам всего человечества по принципу «везде и всегда».
Выразительные средства имеют тенденцию к унификации (стремятся быть как бы «средствами общего пользования» - Л.В.).	Выразительные средства стремятся быть самобытными и оригинальными (значит, не доступными употреблению профанами – Л.В.).
Наибольшую ценность в глазах слушателей имеют новые произведения (поскольку глубоких смыслов в произведениях «легкого» жанра нет – есть потребность в их частой смене; правда, смена эта есть лишь смена «этикеток» - существо такой музыки всегда одно и то же в старых и новых сочинениях – Л.В.).	Наибольшую ценность имеют старые произведения (новые, порой, оказываются сложны для восприятия, ибо мышление художника опережает общечеловеческое иногда на столетия – Л.В.).
Популярность музыки обусловливается, главным образом, личностью исполнителя (скорее его внешним имиджем – Л.В.).	Популярность музыки обусловлена именем композитора (но прежде сам о й музыкой и качеством ее исполнения – Л.В.).
Самосознание личности растворяется в коллективном переживании (обычно это не коллективность, а кучкование по типу толпы, где каждый сам по себе – Л.В.).	Самосознание личности концентрируется в субъективном переживании (которое, однако, по сути своей - соборно, ибо единит людей, сидящих в слушательском зале, на основе устремления к идеалу – Л.В.).

Не менее интересна критика в адрес эстрадно-массового искусства человека, не являющегося профессиональным музыкантом. Более того, любящего джазовую и рок-музыку определенного уровня высоты, однако понимающего опасность «массовых» явлений музыкальной культуры. Речь идет о мнении А.Житинского, выраженном в его статье «Записки рок-дилетанта» («Аврора», Л., 1983 № 3). Посетив концерт одной профессиональной рок-группы, он провел в уме ряд аналитических процедур. Вот как он описывает, что увидел и услышал:

«Луч прожектора выхватил на авансцене фигуру музыканта в белом одеянии, напоминающем костюм для каратэ. В руках у него была гитара с двумя грифами. Первые слова песни утонули в свисте и рукоплескании. Рампа и другие части сцены были густо усеяны разноцветными фонарями. Обстановка на сцене напоминала физическую лабораторию - микрофоны, шнуры, усилители с множеством ручек, мигалки и прочее. Сцена постепенно заполнялась дымом (жидкий азот или углекислота). В этом дыму и полутьме, освещенные разноцветными бликами, по сцене на полусогнутых ногах передвигались музыканты. Звук был такой силы, что сидевший впереди человек заткнул уши указательными пальцами. По бокам сцены громоздились баррикады звуковых колонок - киловатты звуковой энергии. Немного привыкнув к происходящему, я стал потихоньку мысленно убирать из синтетического образа его компоненты. Сначала я убрал луч лазера. Образ продолжал существовать. Я убрал фонари. Образ потускнел, но еще держался. Я убрал дым, воздушные шарики и костюмы музыкантов. Я мысленно заставил их играть неподвижно. Образ уже висел на волоске. Поколебавшись, я убрал слов а, поскольку различить их было очень трудно. Образ закачался. Тогда последним взмахом я смел со сцены аппаратуру... Образ рухнул! Несколько человек на голой сцене неподвижно пели с гитарами в руках что-то невыразительное. Лишенные мощной поддержки электроники и сценических эффектов, они перестали существовать. Технический джинн, вызванный ими, на первый взгляд выполнял их волю, на самом деле - уничтожил. …Концерт оставил безрадостное впечатление. Прежде всего, он был удручающе однообразен. Все вещи походили одна на другую. Сила звука, вокал на пределе возможностей голосовых связок, конвульсивные движения солистов - все заявляло о том, что со сцены говорится нечто важное, значительное - только серьезные и даже экстраординарные причины способны заставить людей так напрягаться. Но что же они хотели мне сообщить? Каюсь, не понял, ибо ритм «начисто» забивал мелодию и слова песен... у нас были не то что разные языки, а разная природа органов восприятия. Они отчаянно сигналили мне инфразвуком, но мои уши могли воспринимать только ультразвук... Бешеная громкость и звуковой хаос нужны этим ребятам для того, чтобы снять все вопросы относительно содержания своих вещей... они выходили на сцену (выражаясь их языком) «поторчать», чтобы забыться и, если получится, довести до забвения публику. Всякий язык можно использовать для того, чтобы выявлять мысли, чувства или же скрывать их отсутствие. Я вспомнил недавно просмотренную видеокассету, где записаны выступления групп со всего света. Многие производили отталкивающее впечатление. Какой-то бритый наголо человек с «дебильным» черепом, одетый в серую сутану, грозил мне кулаком с экрана, скалился и запугивал. Ублюдок с нулевым интеллектом, омерзительный паяц - он был мне противен. Мне не нужно было понимать его слов, чтобы ощутить в нем врага» (с.129-133).

Выбранные нами полярные типы классической и эстрадной музыки наиболее ярко отражают противоположность слушательских реакций. Реакции сторонников эстрадной музыки зачастую весьма негативны: крики из зала, свист, размахивание руками - как знаки восторга от слышимого; драки, в том числе слушателей с музыкантами; поломка окружающих предметов и музыкальных инструментов, как зрителями, так и исполнителями, что делает необходимым присутствие милиции или наряда военных с целью охраны порядка. Такие реакции говорят о невыдержанности, а порой и агрессии людей, собирающихся на подобные мероприятия. Агрессивны их ответы и на просьбу утишить громкость звучания своих магнитол в общественных местах. В свою очередь, громкостная динамика, используемая на пределе шкалы, тоже является фактором необузданности участников действа и пренебрежения к тем, кто не приемлет подобных музыкальных качеств, кто страдает от такого прессинга. Слушание же музыки сторонниками классики носит (как отмечалось) сосредоточенно-углубленный характер, ибо сложные идеи лучших образцов классической музыки не уловишь иным путем. Понимание серьезной музыки требует знания музыкального языка, изучение которого - очень длительный процесс, требующий огромного терпения, физического и психического напряжения и немалых волевых усилий. Напротив, для восприятия легкой музыки не требуется специальной образованности и особых усилий. Классические концерты, как правило, проводятся в закрытых помещениях, что позволяет уважительно относиться к тем, кто находится вне концертного зала. Кроме того, ритмическая организация классической музыки столь сложна, что не оказывает на человека принудительно-давящего действия, как это делает эстрадная музыка своим «битом» - однообразной метрической пульсацией. Таким образом, приверженность человека к тому или иному музыкальному искусству является показателем этико-толерантного уровня его психики.

Итак, классическая музыка внутри себя содержит высокие этические качества, проистекающие из серьезности, глобальности и высоты ее идей, сложности языка, и требует академичности обстановки в концертных залах и учебных заведениях. Она является плодом творения лучших сынов Земли, имя которым не просто талант, но гений. Она есть высшее достижение культуры человека, его сознания. В ней сконцентрирована подлинная красота, любовь и совершенство. Она отрывает человека от обыденного, земного, устремляя его к надмирному, надземному. Тем самым, она не отрицает мир земной, а, напротив, приемлет его, проявляя заботу о его усовершенствовании. Такое мировоззрение, закодированное в высоком искусстве средствами его языка, представляет собой этику высшего порядка, где человек, понявший высшие смыслы, несомые искусством, вбирает в себя всю Вселенную.

Напротив, б о льшая часть эстрадной музыки представляет собой разрушительное явление, не этичное в своей основе и не толерантное по отношению к людям, возросшим над такими убогими формами искусства. Оно разрушительно и по отношению к тем, кто создает и потребляет такую продукцию, ибо наиболее мерзкие ее образчики могут уничтожить в человеке малейшую потенцию, малейшую способность к подлинному чувствованию и осмысленному восприятию жизни. Эстрадное искусство по своему существу непрофессионально. У него нет должного уровня внутренней сложности и глубины, в связи с чем познание его требовало бы серьезного напряжения и серьезного труда; нет того многообразия, многопластовости, сложной системности его формирующих элементов, требующих длительного изучения, освоения музыкального языка; потому нет и не может быть соответствующей профессиональной школы. Эстрадное искусство не ведет человека Вверх. Оно само «застыло» на месте и потому делает человека «застылым», то есть остановившимся в своем развитии. Основной поток эстрадной музыки не есть в действительности музыка. Постоянное «долбление» метродолей в ней способно довести человека до уровня слабоумия, негативное смысловое начало - окончательно оглупить его, а использование акустических систем на громкостной динамике - полностью парализовать психику, сделав человека агрессивным и апатичным одновременно. Подмена же звучания натуральных инструментов электронными делает и без того неодухотворенную «музыку-немузыку» окончательно эстетически выхолощенной, и это ведет к еще большей машинизации уж е роботизированной урбанизмом личности (что и наблюдаемо среди молодежи как результат дискотечного и магнитофонного «бума», как эффект «бомбардировки» «немузыкой» в маршрутных такси, в магазинах, в парках, на улицах города, на телевидении и радиовещании). Факт деградации определенного слоя молодых людей от воздействия подобным искусством говорит о том, что экстаз, в который они себя вгоняют – ложный, являющийся фальсификацией подлинного, но, что потребность в переживании экстатического состояния есть. Следовательно, люди, управляющие развитием общества, должны предоставить возможность расходу души, трате энергии направиться по правильному руслу. Отделения классического музыкального образования всегда осуществляли неоценимую функцию в плане вед е ния человека, ибо подхватывали в свои «ч у дные» сети детей совсем маленьких (в музыкальных школах – с 5 - 6 лет) и культивировали их сознание до 20 – 25летнего возраста (годы окончания музыкального вуза). Столь длительное воздействие ПРЕКРАСНЫМ не может не сказаться на формировании человека. В профессиональной музыкальной семье наследники чаще других идут по стопам родителей. Но и люди, закончившие только лишь музыкальные школы, возвращаются в них, приводя своих детей и внуков. Они понимают, что стали благодаря настоящей музыке такими, какими могли не стать. Однако существует опасность потери сложившейся в нашей стране солидной сети музыкальных учреждений, в том числе учебных, обеспечивающих серьезный, многоэтапный процесс познания сложнейшего из искусств - музыки. Причины тому разные: финансовые и политические, нравственные и потребительские. Выживание музыкальных учреждений в условиях рынка без государственной (не только денежной, но и морально-этической) поддержки сомнительно. Государство не может и не должно существовать только как общество, имеющее материальные ценности, развитую сеть снабжения и торговли (и даже производства – что, очевидно, важнее). Основное достояние любого государства – люди, их духовный потенциал. Общество, лишенное духовного базиса (именно базиса, а не надстройки), не есть собственно общество, народ, но лишь толпа, у которой нет перспектив к развитию. Справедливы высказывания древних о том, что музыка должна стать государственным делом, и что общество, не имеющее благородной, возвышенной музыки, обречено на вырождение. Поддержку учреждений, воспитывающих и образовывающих народ классическим музыкальным искусством, необходимо сделать важнейшей целью деятельности государственных управителей. Печален факт, что музыкальные школы, училища, вузы вынуждены сегодня открывать у себя эстрадные песенно-танцевальные отделения с тем, чтобы «продержаться» в наше трудное время, как-то существовать. Ибо потребности большинства населения по части искусства примитивны (набрать контингент учащихся на эстрадное отделение легче, чем на классическое), а чиновничьи вкусы подвигают своих обладателей поддерживать материально «процветание» именно этих отделений. Известно засилье эстрады на мероприятиях в общеобразовательных учреждениях, в специальных технических, как и в жизни современного человека в целом. Необходимо понимать опасность такой тенденции.

Интересно в связи с этим знание современной химии о свойствах жидких кристаллов впитывать информацию, воспринимая эманации любого рода. Поскольку человеческий организм большей частью состоит из жидкости, то это знание проливает свет и на нашу проблему, связанную с человеческими впечатлениями. В одной из передач телевидения (ОРТ от 24 февраля 2003 года, ведущий Вайнер) доктор технических наук профессор Павел Госьков и доктор биологических наук, заведующий проблемной лабораторией Министерства Здравоохранения России, Станислав Зенин, а также профессор из Японии Эмото Массаро приводили примеры того, как по-разному происходит кристаллизация воды при воздействии на нее различной звуковой и визуальной информации. Вода, на которую воздействовали звуками классической музыки или изображениями (портретами, фотографиями) благородных и святых людей, кристаллизовалась по принципу разнообразных снежинок, рисунки которых не повторялись, что говорит о тончайшей фиксации водою всех индивидуальных проявлений информации. Вода, испытавшая воздействие образами преступников, дурных людей, а также худшими образцами (т.е. наиболее популярными, массовыми) рок-музыки, почти не кристаллизовалась, образуя мутные сгустки молекул, то есть структура ее оставалась не выстроенной. Вероятно, в будущем отражательно-информационные свойства жидкостных структур помогут людям и особенно педагогам в оценке внутреннего содержания человека, но уже сейчас ясно, какая музыка конструктивно влияет на физиологию и психику человека, а какая - деструктивно.

Приведенные высказывания убеждают нас в том, что для воспитания в человеке высоких этических и эстетических начал необходимо понимать, какое музыкальное содержание следует избрать для педагогического процесса обучения музыке. Аргументация выдвигает на первый план опус-музыку как наиболее глубокую, содержащую идеи высшего порядка и развившую сложнейший язык, способный эти идеи отразить. Может ли музыкальная педагогика, выдвигающая цель преображения человека идти по пути эстрадно-развлекательному? Ответ очевиден: ни в коем случае. Хотя условия «выживания», в которых оказались специальные музыкальные учебные организации, а также предельное ограничение времени, отпущенного на музыкальные уроки в общеобразовательной школе, которое не позволяет глубоко погрузиться в серьезное искусство, сталкивают нашу музыкальную культуру в целом на уровень музыкального «ширпотреба».

Дата добавления: 2015-08-05