Основні принципи роботи над кантиленними творами

1. Визначення структури, особливостей фактурного викладу різних побудов, жанрових ознак.

2. Уявлення про організацію гомофонно-гармонічної фактури: мелодія, бас, серединне заповнення.

3. Визначення виразового характеру мелодії, її фразування; головні змістовні моменти.

4. Підбір слів до мелодії як умова для її виразного виконання (з урахуванням асоціацій з мовними та вокальними інтонаціями).

5. Визначення виконавських засобів для виявлення змісту (динаміка, артикуляція, тембр, аплікатура).

10.Методичні принципи розвитку техніки інструменталіста.

Гра на музичному інструменті є одним з найскладніших видів людської діяльності, який вимагає для своєї реалізації і високого ступеня особистісного розвитку вцілому, і налагоджену роботу психічних процесів – волі, уваги, відчуттів, сприйняття, мислення, пам’яті, уяви – і бездоганну узгодженість тонких фізичних рухів. Високого художнього результату неможливо досягнути, якщо музикант не володіє технікою ігрових рухів, через які він і передає за допомогою музичного інструменту свої думки і почуття.

Техніка інструменталіста у вузькому розуміння – це все те, що характеризується словами: спритно, чітко, з блиском, без напруження. У широкому ж загальноестетичному значенні – це вміння музиканта втілити технічно якісно художньо задум композитора. Це здатність його матеріалізувати задумане у звуках.

Технічний розвиток музиканта-виконавця проходить у п’яти напрямах:

1.Створення музично-слухових уявлень.

2..Підпорядкування моторики музично-художнім цілям.

3..Вдосконалення виконавських прийомів не лише за смисловою лінією, а й за суто руховою.

4.Розвиток фізичних якостей ігрового апарату.

5.Вдосконалення процесів автоматизації ігрових рухів.

Важливим навиком віртуозної гри є навик виконання з передбачливістю і швидкою кмітливістю. На практиці це означає вміння попередньо готувати пальці до потрібної клавіші, а руку – до відповідної позиції. Слова “Голова повинна йти попереду рук” означає, що уява повинна підготувати наступний фрагмент, коли руки грають те, що їм потрібно грати в даний момент. “Попередньо обдуманим наміром” готувати розміщення кожного пальця до потрібної клавіші – одна з важливих умов вироблення гарної техніки гри на любому музичному інструменті.

Швидка кмітливість під час гри досягається за рахунок чіткості сформованості звукового образу у слухових уявленнях і швидкості переключення від однієї опорної точки виконання до іншої.

Гра в швидких темпах неможлива без вироблення рухових автоматизмів, які виробляються в процесі повільної і точної гри і багаторазових повторень. Якщо на початку розучування швидкого пасажу свідомість змушена контролювати роботу кожного пальця, то з виробленням автоматизму увага переходить на опорні точки даного пасажу, а потім – тільки на початкову ноту і загальний малюнок цього пасажу. При великих швидкостях в чергуванні звуків свідомість не в змозі контролювати роботу кожного пальця, хоча може і чути, що з-під них виходить. Тому можливий лише контроль дій, який іде за опорними точками пасажу. У цьому випадку робота свідомості звільняється і полегшується.

Швидкі рухи пальців досягаються виконавцем за рахунок відсутності їх замаху, легкості дотику до клавіші, повної свободи від м’язевого напруження.

Системи спеціальних рухових вправ включають гру в різних темпах – від повільного до швидкого, з різними градаціями – від piano до forte, з різними способами артикуляції від legatissimo до staccatissimo з різними ритмічними групуваннями і акцентами – ось шляхи, які ведуть до досягнення технічної вправності.

Велику допомогу у розвитку швидкої і ритмічно рівної гри може надати підключення до вироблення техніки ігрових рухів мовного апарату. Справа в тому, що наша мова у вимові потоку слів виявляється часто набагато краще натренованою, ніж пальці руки. Поєднання руху пальців з вимовою якогось складу, зокрема, з назвою нот при сольфеджуванні значно дисциплінує рухи пальців в розумінні ритмічної точності і визначеності взяття звуку. Багато викладачів практикують зі своїми учнями попереднє сольфеджування важких пасажів і це дає позитивні результати. Досить поширеним у практиці кращих педагогів виявляється і прийом підтекстовки складних пасажів різними віршами. Цей прийом культивував великий італійський скрипаль ХVІІІ ст. Джузеппе Гартіні. Ми знаходимо його в педагогічних рекомендаціях Г.Когана і відомого педагога Г.Артоболевської.

Нарешті, на збільшення швидкості руху в грі позитивно впливає гра за диригентським жестом, при якому на один помах програється зразу велика кількість нот. Мислення не окремими нотами, а четвертними і половинними дозволяє як би спресувати велику кількість нот в єдине ціле, що значно полегшує гру.

У структурі ігрових рухів, як і любі дії, завжди присутні два елементи – програмуючий, пов’язаний з формуванням потрібних уявлень в головному мозку і виконавський, пов’язаний з безпосереднім виконанням руху.

Думка, ідея, народжена у мозку, викликає моторну реакцію, тому подібні явища отримали назву ідеомоторних актів.

Точність виконавських дій, тобто ігрових рухів, тісно пов’язана з точністю і ясністю програм цих рухів у свідомості музиканта. Виконання ігрового руху без попереднього його усвідомлення – дуже поширена помилка навіть серед технічно розвинутих музикантів. Але освоєння нових видів техніки гри на музичному інструменті відбувалося значно швидше, якби музиканти знали про користь ідеомоторних актів. Про використання цих прийомів у своїй педагогічній практиці свідчать Т.Леснетицький, Г.Гінзбург, Й.Гофман. Уважне продумування ігрових рухів допомагало їм та їхнім учням добиватися високих технічних результатів у грі з найменшими фізичними і психічними витратами.

При застосуванні ідеомоторних образів необхідно дотримуватися ряду умов.

І. Спочатку необхідно сформувати рух в мовленнєвому плані і тільки потім спробувати виконувати його у реальній дії. При невдалих спробах слід повертатися до програмуючої частини, перевірити зміст мовленнєвої дії і скоректувати її.

ІІ. Мисленнєві уявлення необхідно пропускати через руховий апарат, викликаючи при цьому відповідні відчуття.

ІІІ. Точності виконання рухів допомагає промовляння вголос. Наприклад: “Ці акорди грати цупко”, “Поставити високо перший палець на мі бемоль”, “Октави грати вільною кистю” і т.д. У цих наказах не рекомендується використовувати слова з префіксом “не”, які можуть відвести від неправильного виконання дії, але приводять, як правило, до виконання потрібного руху.

ІV. Виконання руху в ідеомоторному плані слід починати з повільного темпу, чергуючи його потім з середнім і швидким. Для виконання ідеомоторного уявлення необхідно спокійно сісти, розслабитися, закрити очі і подумки програти рух з вимовлянням його вголос або про себе. навіть коли рух освоєний добре, ідеомоторні програвання не варто зупиняти, оскільки вони допомагають підтримувати програмуючий елемент ігрових рухів у належній формі.

V. При виконанні руху в реальному плані варто зосередитись не на загальній успішності або неуспішності виступу, а на конкретних діях, які повинні привести до очікуваного результату. “Тут додати звуку”, “Виділити підголосок”, “Яскравіше мелодію” – подібні самонакази і самонастановки, які ведуть виконання від одного опорного пункту до іншого, – кращий засіб досягти бажаного високо-художнього виконання.

Виконання музичного твору на основі точних ідеомоторних уявлень, які формуються у свідомості музиканта до початку виконання ігрового руху, є більш раціональним прийомом роботи у порівнянні з поширеним способом роботи, який психологи називають “метод проб і помилок”. У цьому методі музикант спочатку грає, виконує рух і потім помічає, що він взяв не ту ноту. У цьому випадку осмислюється вже не допущена помилка, яку виправити неможливо. На основі багаторазових повторень музикант може добитися потрібного результату, відкидаючи рухи, які не досягли мети. Але працюючи таким чином, виконавець повинен завжди пам’ятати, що кожний неправильно і неточно виконаний рух лишає в програмуючій частині нервовий слід, пов’язаний з проходженням електричного імпульсу. Такий же слід лишається і в нервово-м’язевій пам’яті технічного апарату. У стані нервового напруження, наприклад, під час естрадного виступу, ці сліди можуть розтормозитися, пожвавитися, і в результаті виконання піде по неправильному шляху. Таким чином, “метод проб і помилок”, який сьогодні використовується в спортивній педагогіці, повинен зникнути в музичній.

Одна з помилок, яка може очікувати музиканта при освоєнні ідеомоторних програвань, полягає у тому, що він під час виконання такої вправи не прагне сам заграти даний твір точно, впевнено і без помилок, а спостерігає себе з боку, знаходиться в позиції стороннього спостерігача. При такому підході до даного виду тренування мозок знає, як виконати той або інший рух, але потрібна програма дій не переходить на виконавський рівень, тобто рівень конкретних рухів. Лише пропускаючи потрібний рух через м’язевий апарат, викликаючи в собі потрібні відчуття, можна подолати цей розрив.

Мистецтво гри на музичному інструменті пов’язане з одного боку з високою поезією, а з другого – з майстерністю циркового актора, який демонструє високу точність, швидкість і координованість рухів. Досягнення максимального ступеня технічної досконалості виконання повинно бути щоденною турботою музиканта-виконавця.

Дата добавления: 2015-07-24