Общественное пространство перформанса

Пьяцца — чуждое Америке явление. Американцы, сидя на площади, чувствуют себя неуютно: им привычнее работать в офисе или смотреть дома телевизор вместе с семьей.
Роберт Вентури, 1966

Думаю, мы все еще не избавились от представления о том, что улица и площадь — это общественная территория, но общественная территория радикально меняется. Не хотелось бы прибегать к клише, но после появления телевидения, медиа и целой серии других изобретений можно сказать, что общественная территория утрачена. Но можно утверждать и другое: она стала столь вездесущей, что больше не нуждается в физической артикуляции. На мой взгляд, истина лежит где-то посередине.
Рем Колхас, 1991 1

В 1980-х годах в различных общественных пространствах стали появляться телеэкраны. С одной стороны, мониторы стандартного размера использовались как электронные информационные табло в таких местах, как железнодорожные вокзалы; примером другого «полюса» этой шкалы можно назвать демонстрацию гигантского телеэкрана «Джамботрон» фирмы Sony на «Экспо-85» близ Токио. Видеохудожник Питер Каллас вспоминает, как мониторы ставились «штабелями»: «У штаб-квартиры потребительского отдела Sony в Гиндзе, построенной в начале 1980-х, из мониторов состояла целая стена в семь-восемь этажей высотой» (Callas 1999: 71).

Начиная с первых экспериментов в таких городах, как Токио и Нью-Йорк, внедрение электронных экранов в городской пейзаж стало одной из самых заметных тенденций современного урбанизма. Традиционный телевизор превратился из бытового прибора — материального объекта, ассоциирующегося в первую очередь с жилищем, — в большой экран: не столько предмет мебели, сколько архитектурную поверхность, поселившуюся не внутри дома, а снаружи — на улице. Эта трансформация пересекалась с другими важнейшими преобразованиями последних двадцати лет в области медийных технологий и культуры: формированием глобальных многоканальных распределенных сетей с использованием спутников, кабелей и волоконных линий для передачи, размывающих региональные и государственные границы, а также появлением мобильных медийных устройств, вытесняющих социальную архитектуру, выстроенную вокруг медиа стационарного типа. Совокупное влияние этих событий на отношения между медийным и общественным пространством было весьма глубоким.

Если поначалу «публичные экраны» поражали, то вскоре их новизна сошла на нет: большие экраны с улучшенным цветовым разрешением стало дешевле устанавливать и эксплуатировать. Подобно тому, как в 1920-х годах города лихорадочно создавали собственный «Великий белый путь», соперничая с Бродвеем, в 1990-х массовая установка больших экранов стала во всем мире популярной стратегией «оживления» общественного пространства. В ночь на 1 января 2000 года люди собирались на площадях, чтобы отпраздновать Новый год — и увидеть «вживую» через спутник, как это делают люди на других площадях по всему миру2. Это характерное проявление глобализации, в рамках которой идея «единого мира» может быть разыграна техническими средствами, стало предвестником грядущих событий3.

Как понимать эти новые формы публичного «зрительства»? Какое воздействие они окажут на общественное пространство? В конце ХХ века разговоры об упадке культуры публичного, а следовательно, и исчезновении общественного пространства стали общим местом. Такие влиятельные ученые, как Хабермас (Habermas 1989), Джекобс (Jacobs 1961), Сеннет (Sennett 1977), Берман (Berman 1982), Дэвис (Davis 1990), Соркин (Sorkin 1992) и Харви (Harvey 2003), утверждали, что культура публичности, характерная для предыдущего этапа современной эпохи, вытеснена массовым «исходом» людей в дом, в частную жизнь. Отмечалось, что развитие пригородов выносит смертный приговор общественному пространству «старого» города. Вкупе с этим развитие общенациональных вещательных систем после Второй мировой войны означало не только «колонизацию» общественной сферы электронными медиа вроде радио и телевидения, но и то, что медийное пространство стало брать на себя все больше функций пространства общественного. В этом смысле Даян и Кац писали о «медийном событии» в основном как о приватизации общественной сферы, поскольку события, когда-то переживавшиеся коллективно на общественном пространстве, теперь все больше потреблялись зрителями, наблюдавшими за ними из собственного дома (Dayan, Katz 1992). Описание Полем Вирильо вытеснения традиционных общественных пространств «машиной зрения» укладывается в это же русло: он говорит о «публичном образе», который «приходит сегодня на смену публичному пространству, где в прежние времена совершалась общественная коммуникация: улицы, людные площади уступают позиции экрану и электронному оповещению, вслед за которыми маячат способные видеть вместо нас, смотреть вместо нас “машины зрения”. <...> Действительно, коль скоро публичное пространство уступает место публичному образу, мы должны быть готовы к тому, что надзор и освещение также будут переведены с переулков и бульваров в ведение терминала домашнего оповещения...» (Virilio 1994: 64).

В книге «Сложности и противоречия в архитектуре», опубликованной в 1966 году и считающейся одним из ключевых текстов архитектурного постмодернизма, Роберт Вентури оценивает эту трансформацию позитивнее, выдвигая ставшие знаменитыми полемические аргументы против старых форм общественного пространства: «Пьяцца — чуждое Америке явление. Американцы, сидя на площади, чувствуют себя неуютно: им привычнее работать в офисе или смотреть дома телевизор вместе с семьей. Прогулку заменили домашние дела или поездки на машине в выходные» (Venturi 1966: 33).

Независимо от того, правы ли авторы приведенных высказываний, утверждавшие, что пространственная парадигма, созданная электронными СМИ, неумолимо уводила нас из общественной сферы в частную, появление новых медийных платформ требует заново рассмотреть этот вопрос применительно к сегодняшнему дню. Распространение больших публичных экранов и мобильных медийных устройств означает, что потребление медиа все больше происходит в общественном пространстве. Какое воздействие окажет электронный экран на улицу — эту самопровозглашенную колыбель модернизма? Как вездесущие медиа изменят динамику общественного пространства? Новые формы публичного взаимодействия, несомненно, обладают способностью преобразовывать атмосферу и формы использования общественного пространства. Если традиционно городское пространство определялось отношениями между статичными структурами и мобильными объектами, то сейчас эта дихотомия быстро уступает место гибридному пространству, которое характеризуется динамичными потоками, не только растворяющими традиционные границы, но и ставящими под сомнение неизменное присутствие субъекта, пересекшего эти границы.

Чтобы мы могли лучше понять взаимодействие медиа и общественного пространства в современную эпоху, я начну эту главу с попытки проследить траекторию развития, которая привела современную культуру сначала с улицы на экран, а затем вернула обратно. Аргументы за и против «улицы» в качестве площадки для космополитичной общественной культуры не только выявляют напряженность между соперничающими концепциями современного города, но и служат важной основой для понимания нынешней роли электронных медиа в качестве «поворотного механизма» между общественной и частной жизнью. Отчасти амбивалентность, окружающая сегодня цифровые медиа, связана именно с их причастностью к контролю над общественным пространством за счет, как выразился Лион, «наблюдения и отбора» (Lyon 2001). Вместе с тем новые медийные технологии рисуют и соблазнительную картину более демократичных и инклюзивных форм опосредованного общественного пространства. Если традиционно современные медийные технологии интегрировались в пространственную динамику города по двум преобладающим «осям» — в виде спектакля и слежки, — то сейчас важнейший вопрос по-прежнему звучит так: в какой степени сегодняшние медиа могут использоваться для формирования других форм пространственной активности человека? Экспериментальная практика современного медийного искусства могла бы стать полезным «испытательным стендом» для изучения потенциала пространства отношений — потребности активного строительства социальных связей с другими людьми в неоднородных пространственно-временных режимах — за счет формирования новых форм общественной деятельности.

НА УЛИЦЕ

В книге «Все твердое растворяется в воздухе» Маршалл Берман снабдил главу о Бодлере подзаголовком «Модернизм на улицах» (Berman 1982). По его мнению, бодлеровские стихотворения в прозе, вышедшие в сборнике «Парижский сплин» (1869), показывают нам «первоначальные сцены современности» (Ibid., 148), во многом за счет прославления улицы в качестве «конденсатора» неоднородности общества4. В городе XIX века улица служила «общим местом встреч и линией связи» (Ibid., 196); если же использовать современную формулировку, то она была интерфейсом, где встречались и общались представители разных классов. Введенное Османом зонирование городской территории означало усиление сегрегации рабочих кварталов Парижа, поскольку многие рабочие были выселены в пригороды, но Фьерро отмечает, что новые бульвары создавали новые паттерны социальных контактов: «Прорезая город неумолимыми прямыми, они обеспечивали “секционное сечение” через кварталы, прежде скрытые от взгляда. Сразу же за фасадами бульваров можно было увидеть районы, заселенные представителями низших классов, и их жители имели полный доступ на главные артерии города. Следовательно, бульвары стали ареной, на которой буржуа показывали себя не только друг другу, но и широкому демографическому кругу экономических классов и национальностей» (Fierro 2003: 24).

Когда новые формы публичной зримости накладывались на новые режимы социальной мобильности, становились очевидными прежде неизвестные сочетания и контрасты. В «Глазах бедняков» лирический герой Бодлера сидит с возлюбленной в роскошном, ярко освещенном кафе на одном из новых бульваров, еще окруженном грудами строительного мусора — останков старого Парижа, разрушаемого, чтобы открыть путь новому. Поэт замечает семью бедняков, глядящую на них через большое окно — такие окна были характерной чертой новых зданий. Но если у него эта картина вызывает чувство вины и жалости, то спутница поэта желает одного: чтобы хозяин кафе прогнал бедняков с глаз долой. Это создает между поэтом и его спутницей эмоциональное отчуждение, герой приходит в отчаяние. Амбивалентность произведения Бодлера — и амбивалентность «фланерства», символом которого Беньямин считал его творчество, — отражает социальные трансформации, обусловленные развитием рыночного капитализма. Хотя Бодлер, несомненно, осознает новизну взаимодействия архитектурных и классовых различий, которые лежат в основе современной культуры, для него эти различия носили частный, а не общественно-политический характер.

На бульварах современных городов толпа стала своеобразным социальным действующим лицом. Как указывал Зиммель, характерный опыт современного города — это жизнь среди незнакомцев, которые так и остаются незнакомцами (Simmel 1997). Иными словами, в отличие от деревни, эти чужаки никуда не уезжают, но и не обязательно становятся знакомыми. Вместо этого взаимная анонимность занимает свое место рядом с разными уровнями знакомства в качестве наиболее распространенной черты социальной жизни современного города5. Развивая зиммелевскую концепцию «блазирования», Гидденс утверждает, что для современной общественной жизни характерно «гражданское равнодушие», поскольку личное знакомство с другими заменяется более абстрактными административными формами контроля и опорой на специализированные технические системы: «Общественное полностью отделяется от частного лишь тогда, когда окончательно формируется “общество незнакомцев”, то есть когда само понятие “незнакомец” утрачивает смысл. С этого момента гражданское равнодушие — приводной механизм обезличенного доверия в обществе — становится фактически полностью отличным от частной сферы, и особенно от сферы близких отношений» (Giddens 1991: 152).

Сеннет же смотрит на современную городскую жизнь, порождающую неожиданные сочетания, оптимистично. По его мнению, жизнь среди незнакомцев означает, что человеческий опыт неизбежно подвергается многочисленным толчкам и встряскам: «Эти встряски необходимы человеку — они дают ему ощущение неокончательности собственных убеждений, которое должно быть у любого цивилизованного индивида» (Sennett 1977: 296).

Иными словами, системные условия современной городской жизни противостоят «абсолютизму» и благоприятствуют космополитизму — а именно космополита Сеннет считает «идеальным общественным человеком» (Ibid., 17).

Хотя влиятельная книга Сеннета «Падение общественного человека» имеет немало общего с работой Бермана, оба автора с энтузиазмом относятся к космополитическим достоинствам современной городской жизни, выступают за расширение «местечкового» опыта за счет шокового воздействия различий и упрекают город конца ХХ столетия в утрате оживленных общественных пространств, способствующих такому взаимодействию, но его более амбициозная концепция отличается от бермановской по ряду важнейших аспектов. Хотя оба автора считают Париж XIX столетия тиглем, где выплавлялась новая общественная жизнь, Сеннет считает, что упадок общественной культуры начался значительно раньше, чем утверждает Берман (Sennett 1977: 160). По его мнению, повысившаяся динамика жизни парижских бульваров после османизации свидетельствовала о том, что парижская культура «переставала носить общественный характер», превращаясь в спектакль (Ibid., 125)6.

Сеннет утверждает, что расцвет общественной жизни в XVIII веке был связан с появлением новых публичных пространств, где могли встречаться незнакомцы, — например, театров и парков. Однако в XIX веке соотношение между поведением в частной и публичной обстановке постепенно менялось, устраняя «расстояние» между ними, прежде обеспечивавшееся социальными правилами и обычаями7. Важность этой утраты связана со значением, которое Сеннет придает разыгрыванию социальных ролей при общении с незнакомцами: «Исполнение роли в виде манер, обычаев и ритуальных жестов — тот самый материал, из которого формируются общественные отношения <...>». Исполнение ролей в общении с незнакомцами жизненно важно, поскольку оно помогает нащупывать пределы, а значит, выводит социальные правила с заднего плана аксиоматичности на авансцену общественного сознания. Игра на публике, таким образом, может становиться основой коллективного переосмысления привычек и обычаев.

Подобное исполнение ролей требует сохранения социальной дистанции, но в XIX веке, утверждает Сеннет, способность к публичному самовыражению снизилась, поскольку «игра» уступила место «близости»8. Сеннет связывает это с новыми условиями товарного капитализма. Вследствие преобразования экономики все вокруг обезличивалось, и интуитивной реакцией на это стало усиление спроса на «подлинные» контакты между людьми. Сочетание «обезличенности» с «близостью» противостояло тем формам социального взаимодействия, что поддерживали космополитичную общественную культуру, и создало условия, в которых люди пришли к убеждению, что «общность — это взаимное саморазоблачение», и стали меньше ценить «общинные связи между незнакомцами, особенно в больших городах» (Ibid., 4). Как только «близкие отношения начинают определять убеждения», обычаи, приемы и правила лишь блокируют социальное взаимодействие: они становятся «препятствиями к интимному самовыражению». А это резко сокращает социальные возможности для публичного самовыражения: «Делая акцент на психологической аутентичности, люди становятся неартистичными в повседневной жизни, поскольку они не могут воспользоваться основополагающей творческой силой актера — способностью играть собственными внешними образами и вкладывать в них чувства» (Ibid., 37).

В результате публичное самовыражение становится особым свойством, которое, как считается, присуще лишь некоторым людям — например, артистам, музыкантам, художникам и, что немаловажно, политикам. Для большинства людей, не считавших, что они обладают этими особыми качествами, самовыражение было уделом частной, семейной жизни. На публике защитными механизмами стали молчание и «единообразное» поведение9. Результатом стало формирование общественной культуры, где смотреть считалось приличнее, чем говорить, а отстраненности отдавалось предпочтение перед контактом: «Возникла идея, что незнакомые люди не вправе разговаривать друг с другом, что каждый человек в обществе имеет право на невидимый “щит”, право на то, чтобы его не беспокоили. <...> Поведение на публике ограничивалось наблюдением, пассивным участием, своеобразным вуайеризмом» (Ibid., 27).

В этом контексте ритуализированное взаимодействие незнакомцев на публике, которое могло привести к коллективным политическим действиям, было вытеснено дважды: во-первых, за счет перенесения подлинного самовыражения личности в круг семьи и, во-вторых, за счет усилившейся опоры на харизматичных светских лидеров, замещающей публичное самовыражение обычных людей. Именно на этом историческом этапе политика начала превращаться в медийный феномен в современном смысле этого понятия.

Анализ Сеннета во многом согласуется с интерпретацией творчества Бодлера Беньямином, но отчасти приносит беньяминовскую чуткость в жертву формирующейся, а значит неопределенной, природе новых социальных условий. Беньямин считает Бодлера важнейшей фигурой именно потому, что, будучи высшим воплощением фланера, он так остро фиксирует амбивалентность современной жизни: «Фланер стоит еще на пороге, пороге и мегаполиса, и класса буржуазии. Ни тот ни другой еще не одолели его. Ни там, ни тут он не ощущает себя как дома. Он ищет прибежище в толпе» (Benjamin 1999b: 10). Если большинство писателей XIX века трактовали толпу прежде всего как символ угрозы или отчаяния, Беньямин утверждает: первоначальное отношение Бодлера к толпе — это завороженность (Benjamin 2003: 324). Как и многое другое, оно не переживет османизацию в неизменном виде: «Хотя он поддается неодолимой силе, влекущей его к толпе и превращающей его во фланера — одного из тех, кто составляет толпу, его все равно не покидает ощущение, что в толпе есть нечто бесчеловечное» (Ibid., 326).

В результате такой напряженности, утверждает Беньямин, творчество Бодлера содержит первое эстетическое признание исторического противоречия современной жизни: «Он указал цену, которую приходится платить за ощущение современности, — разрушение ауры в шоковом переживании» (Ibid., 343). Именно с этим Беньямин связывает существенное изменение в творчестве Бодлера, произошедшее после того, как коммерческий характер социальных отношений стал более выраженным. По мере ускорения ритма экономических обменов и общественной жизни возможности для фланерства сокращаются. То, что Беньямин называл «искусством фланирования», зависело от сохранения барьеров при передвижении по городу: он противопоставляет Париж, где Сену все еще пересекают больше на паромах, чем по мостам, Лондону из рассказа Эдгара По «Человек толпы» (1840), где торопливые горожане уже низведены до уровня «масс». Препятствия передвижению — архитектурные аналоги «расстояния» в правилах хорошего тона, которое Сеннет считает социальной опорой взаимодействия между незнакомцами. Характерной чертой парижских пассажей было то, что пешеходы могли слоняться по ним, не сравнивая свою скорость со скоростью городского транспорта. Беньямин замечает: «Году в 1840-м хорошим тоном считалось выгуливать черепах в пассажах. Темп, заданный черепахой, вполне подходил фланеру. Будь его воля, то и прогрессу пришлось бы освоить черепаший шаг. Однако последнее слово осталось не за ним, а за Тейлором, провозгласившим лозунг “долой фланерство”» (Benjamin 1999b: 31).

С таким же успехом «Долой фланерство» могло бы стать и лозунгом Османа. Беньямин полагает: к концу 1860-х годов, когда был написан «Парижский сплин», радикальный глянец фланера поблек (Benjamin 2003: 343). В 1939 году, в письме к Адорно, Беньямин утверждал, что фланер постепенно «подстраивается к товару» (Ibid., 208). «Пороговый» характер новых общественных пространств сошел на нет по мере того, как «непродуктивная» практика фланерства постепенно интегрировалась в экономически «продуктивную» практику шопинга. «Универмаг — последняя проделка фланера» (Benjamin 1999b: 10). В универмаге шопинг был возвышен до уровня эстетического занятия, способного доставлять удовольствие за счет новых форм демонстрации товаров, рожденных массовым производством.

Следствием возникновения «зрелищного общества», симптомом которого был универмаг, стало глубокое выравнивание социального опыта. Как указывали, среди прочих, Маркс и Зиммель, распространение рыночной экономики на все новые сферы социальной жизни означало, что повседневный опыт все больше подвергался количественному измерению. Развитие денежной экономики усиливало ощущение, что у всего есть своя цена и все поддается сравнению по этому критерию.

Несмотря на существенные различия между концепциями общественного пространства, предложенными Сеннетом, Берманом и Беньямином, все три автора придают важное значение публичной культуре, в рамках которой люди взаимодействуют не как зрители, потребители или «товары», а как активные деятели, способные понять, а значит и изменить, собственное социальное положение. В исследованиях этих ученых улица предстает жизненно важным театром формирования конкретного современного сознания. Преимущество концепции Беньямина заключается не только в том, что он проявляет больше внимания к политической амбивалентности публичной культуры середины XIX века, но и в том, что он связывает эту амбивалентность с появлением технических медиа. Беньямин подчеркивает: изолированность индивидов, которую наблюдал Энгельс в Лондоне XIX века, является не «естественным» элементом городской жизни, но конкретно-историческим следствием развития событий в условиях промышленного капитализма. Оценивая фланера позитивнее, чем обезличенную толпу, он вместе с тем противопоставляет индивидуализм, лежащий в основе фланерства, воображаемой солидарности рабочего класса, осознавшего собственное положение. Именно это обусловливало утверждения Беньямина о том, что техническое изображение — после того как «кинодинамит» взорвал стены тюремной камеры индустриального города — стало ключом к выработке новых форм коллективизма в политике10.

Дата добавления: 2015-10-24