Города в движении

Знаменитый «Манифест архитектуры футуризма», опубликованный Антонио Сант-Элиа в 1914 году, знаменовал собой знаковый сдвиг в ходе городского дискурса. В период, когда объем и масштаб городской инфраструктуры все более очевидно демонстрировали влияние индустриализации, Сант-Элиа пел хвалу «легкости, практичности, эфемерности и скорости» (Sant’Elia 1973: 170). С одной стороны, «новый город» должен отдавать дань гигантским верфям и вокзалам, которые так нравились Сант-Элиа, но, с другой стороны, его главной чертой станет «недолговечность и переходность». «Здания будут менее долговечны, чем мы сами», — провозглашал Сант-Элиа (Ibid., 172). Эта позиция отражала ускорение процесса устаревания вещей, навязанное капиталистическим производством и его нормами, когда «жизненный цикл» товара определялся исключительно маркетинговым расчетом. Но она же указывала и на фундаментальный отрыв архитектуры от времени и движения.

Рейнер Бэнем давно уже утверждал, что Сант-Элиа первым познакомил современную архитектуру с привычкой «мыслить категориями движения, а не открывающихся видов». Сэнфорд Квинтер уточняет этот вывод, указывая, что на концепцию Сант-Элиа, считавшего, что город состоит из процессов разной интенсивности (то есть обладает текучестью), большое влияние оказала теория физического пространства Умберто Боччони (Kwinter 1986: 111-112). В серии статей, написанных в 1910-1914 годах, Боччони на основе научных открытий того времени сформулировал концепцию, ставшую наиболее близким эстетическим аналогом теории поля среди трудов модернистов-авангардистов. Самыми радикальными постулатами теории поля являлись, во-первых, гипотеза Бернхарда Римана о том, что пространство не только участвует в физических событиях, но и сдерживается ими, и, во-вторых, концепция относительности и вариативности времени (а не его абсолютности и неизменности). В результате теория поля трактует пространство и время уже не как независимые, а как взаимосвязанные феномены. Боччони на основе этой взаимосвязи ввел понятие «пластического динамизма» в скульптуре, согласно которому материальные объекты и пространства между ними должны рассматриваться с точки зрения их динамичного взаимопроникновения. В статье «Пластические основы футуристической скульптуры и живописи», написанной в 1913 году, он отмечает: «Зоны между объектами — не пустые пространства, а непрерывные материалы с разной интенсивностью, которую мы показываем зримыми линиями, не соответствующими фотографической “правде”» (Boccioni 1973: 89).

Эти линии не принадлежат традиционному пространству, состоящему из точек, линий и плоскостей: речь идет о «силовых линиях», фиксирующих нескончаемое сотворение мира в движении. «Новый город» Сант-Элиа также состоит из динамичных силовых линий, которые заменяют статические элементы в их организующей роли, открывая город для времени совершенно иным способом. Когда структуры и движение уже нельзя разделить, появляется возможность — и даже необходимость — воспринимать город как «событие» (Tschumi 1981)6.

Боччони и Сант-Элиа погибли на Первой мировой войне, но их идеи о динамичной природе современного городского пространства были подхвачены Мохой-Надем, Зигфридом Гидионом и другими. Первопроходческие эксперименты Мохой-Надя с «кинетическим искусством», например в работе «Светопространственный модулятор» (1922-1930), предвосхитившей сегодняшнюю «погружающую среду», сделали его сторонником концепции пространства, аналогичной тезисам Боччони: «Тот факт, что кинетическая скульптура существует, ведет к признанию состояния пространства, которое становится не результатом положения статичных объемов, а состоит из зримых и незримых сил, например феноменов движения и форм, создаваемых этим движением <...>. Фраза “материал — это энергия” немаловажна для архитектуры, поскольку здесь подчеркиваются связи, а не массы» (Moholy-Nagy 1947: 41-63).

Пропагандируя понятие «пространственно-временной» теории поля для широкой аудитории, Гидион также основывался на новых формах движения. В первом издании его фундаментального труда «Пространство, время, архитектура», опубликованном в 1941 году (в основу легли лекции, прочитанные Гидионом в Гарварде в 1938/39 учебном году), он расценивает парквеи (скоростные дороги с зелеными зонами) и разноуровневые развязки, построенные в Нью-Йорке Робертом Мозесом, как апогей модернизма: «Подобно многим творениям, порожденным духом нынешней эпохи, смысл и красоту парквея нельзя осознать, глядя на него с одной точки, как на сады Версаля из окна дворца. Они раскрываются только в движении, когда едешь в потоке машин, как предписывают дорожные правила. Пространство-время наших дней особенно остро ощущаешь сидя за рулем» (Giedion 1967: 826, 831).

Гидионовский образ потока — архетип современности — подчеркивал, насколько культура автомобилизма требует разрыва с неподвижной точкой наблюдения, принятой в классической геометрии. Если для Сант-Элиа, Гидиона и их единомышленников первостепенное значение имел пространственный эффект механических транспортных средств, например автомобилей и поездов, то позднее особую актуальность для определения городского пространства приобрела мобильность, создаваемая экранами и сетями. Она не столько заменила собой механическое движение, сколько вновь внедрила его в пространство-время электронных медиа.

Эта тенденция обретает более четкие очертания в послевоенные годы. Манифест Йоны Фридмана «Мобильная архитектура», опубликованный в 1958 году, вдохновил новое поколение архитекторов из разных стран, в том числе Констана в Амстердаме и участников группы Archigram в Лондоне7. Как и многих молодых архитекторов, Фридмана побуждали к действию взрывной рост городов после окончания войны и мнение о неспособности ортодоксального модернизма решать все более насущные вопросы, поставленные быстрым развитием скоростного транспорта и электронных средств моментальной связи. Однако по сравнению с ранним авангардом Фридман существенно смещает акценты. Мобильность в его понимании не связана с механизмами или зданиями, а является результатом гибких пространственных конфигураций, определяемых пользователями. Фридман предложил построить над существующими городами «пространственный город», состоящий из нескольких возвышенных уровней мобильных и легких «пространствообразующих элементов». В противовес современной архитектуре, предназначенной для мифического «среднего человека», пространственный город намеренно предполагалось оставить незавершенным. Фридман пояснял: «Структуры, образующие город, должны быть “скелетами”, заполняемыми в соответствии с индивидуальными пожеланиями жителей» (Friedman 1999: 22). Для этого в программе Группы по изучению мобильной архитектуры предлагалось следующее: «Конструкции должны быть вариативными и взаимозаменяемыми. Пространственные блоки, созданные этими конструкциями, также можно переустраивать и менять местами в процессе использования. Жителям надо дать возможность самостоятельно приспосабливать свои дома к текущим потребностям» (цит. по: Conrads 1970: 168)8.

Отнюдь не отвергая модернизм, Фридман (как Вальтер Гропиус и Ле Корбюзье до него) требовал сполна задействовать промышленные методы, в том числе массовое производство и готовые компоненты. Однако конечный результат в представлении Фридмана существенно отличался от того, что воображали его предшественники. В «пространственном городе» Фридмана передвижными должны были стать не только внутренние перегородки, но и внешние стены, полы и потолки. Кроме того, коммунальные системы — электро- и водоснабжение, вывоз мусора — должны легко поддаваться модификации, чтобы обеспечить жителям максимальную свободу передвижения. Определять, какой должна быть оптимальная жилая среда, будет не «всезнающий» архитектор, а сами горожане.

Поднятые Фридманом темы «кочевничества», мобильности и пользовательской среды были развиты Констаном в его амбициозном проекте «Нового Вавилона»9. Исходя из предпосылки, что технический прогресс, освобождая от труда, приводит к материальному изобилию, «Новый Вавилон» рисует картину творческого общества, где homo ludens (человек играющий) заменит homo faber (человека творящего): «Впервые в истории человечество сможет создать общество изобилия, где никому не надо будет попусту растрачивать силы и всякий получит возможность вложить всю энергию в развитие своих творческих способностей» (цит. по: Sadler 1998: 136).

Как явствует из статьи Констана «Унитарный урбанизм» (1960), его утопия не буколическая Аркадия на лоне природы, а подчеркнуто городская и насыщенная техникой среда. Поскольку структуры, представленные в «Новом Вавилоне», огромны, «эти уровни в основном не имеют доступа к солнечному свету, а потому на внутреннем пространстве города предусмотрено искусственное освещение, вентиляция и кондиционирование воздуха» (Constant 1960: 134). Хотя это напоминает веру Ле Корбюзье в способность техники превратить современный дом в «машину для жилья», Констан не испытывает ностальгии по контакту с природой, которую Корбюзье стремился развеять окнами во всю стену: «Мы, однако, не пытаемся прилежно имитировать природу: напротив, технические средства используются как мощные, образующие среду ресурсы в психогеографической игре, происходящей в социальном пространстве» (Ibid., 134).

Главным инструментом создания пространственных сред с разной интенсивностью становится не природа, а техника. Для homo ludens пространство — «игрушка, а не орудие труда. И он хочет, чтобы это пространство было максимально мобильным и изменяемым» (Constant 1973: 225). Подчеркивая эфемерность и изменчивость среды, Констан стремился воссоздать открытость старой городской улицы, но не без подвоха. Знакомость места и стабильность социальной идентичности должны уступить место авангардному образу жизни, в рамках которого случайные встречи и непредсказуемость становятся общественной нормой. Подобно Фридману, Констан стремился переустроить город в виде лабиринта, но это был уже не «классический лабиринт», властно указывающий людям дорогу к скрытому центру, а «динамичный лабиринт» без фиксированных координат: «“Новый Вавилон” — это один гигантский лабиринт. Здесь все пространства носят временный характер, нет ничего узнаваемого, всякий шаг — открытие, все меняется, ничто не служит ориентиром. Так психологически создается пространство намного большее, чем реальное» (цит. по: Haaren van 1966: 12-13).

Если Беньямину промышленные сооружения напоминали лабиринт своей единообразной «серийностью», то «динамичный лабиринт» Констана — это пространство нескончаемых трансформаций и постоянной децентрализации. Слом знакомых привычек и форм восприятия должен создать психологическую дезориентацию. Как отмечали с характерной бескомпромиссностью Ги Дебор и Жиль Вольман (Debord, Wolman 1956; цит. по: Knabb 1981: 13), «жизнь не бывает слишком дезориентирующей».

Констан разделял это авангардистское восприятие дезориентации как пути в новое общество, где развитие городов будут определять не капитал и бюрократия, а участие самих жителей в создании городской среды. В соответствии с постулатом Ги Дебора о том, что «ситуация конструируется, чтобы быть прожитой ее создателями» (Debord 1957; цит. по: Knabb 1981: 25), планы Констана никогда не отличались детальностью, характерной для схем его современников из Team X и Archigram. Подобно пространственному городу, Фридмана проект «Нового Вавилона» не мог носить характера предписания, поскольку его пространства должны были строить и заселять сами жители: «Жители “Нового Вавилона” играют в игру, которую выдумали сами, на фоне, который они тоже сами сконструировали вместе с другими горожанами. Это их жизнь, в этом — их творчество» (Constant 1960: 135).

Этот акцент на участии жителей напрашивается на аналогию с моделью «СМИ по выбору потребителя» и возможностями Интернета по повышению участия пользователей в производстве продукта10. На месте жестких структур и статичных социальных форм Констан видел поддерживаемое техникой «кочевничество», в рамках которого частное пространство отступало перед общественными пространствами, представляющими собой «гигантские залы» с передвижными стенами: «Они используются для создания настоящих лабиринтов из самых разнообразных форм, в которых можно найти специальные залы для радиофонических игр, кинематографических игр, психоаналитических игр, эротических игр, игр, связанных со случайностями и совпадениями» (Ibid., 135).

Люди в проекте Констана должны были постоянно находиться в движении, но не для того, чтобы удовлетворить растущую потребность в гибком рынке труда, — они перемещались в поисках новых впечатлений. Однако, несмотря на революцию в технике в результате внедрения автоматизации, социально-политические преобразования, на которых основывалась «нововавилонская» утопия, так и не стали реальностью. После десяти с лишним лет работы Констан был вынужден признать, что в существующих социальных условиях «Новый Вавилон» построить нельзя: «Я отлично понимаю, что реализовать “Новый Вавилон” сегодня невозможно, что образ жизни, лежащий в основе этого проекта, зависит от новых условий в экономической сфере. Автоматизация на нынешнем этапе не означает освобождение людей от рабства и тяжкого труда: она несет рабочим лишь бедность и скуку» (цит. по: Sadler 1998: 153).

Подобный итог демонстрирует ограниченность возможностей мобильности и дезориентации в качестве радикальной политической стратегии. Эти авангардистские ценности в основном принимались на веру, что вело к неизбежным эксцессам. В некоторых заявлениях Констана слышатся пугающие отзвуки психологии времен холодной войны и «депрограммирования»: «Долгое пребывание в “Новом Вавилоне”, несомненно, приведет к “промыванию мозгов”, искоренению всех обычаев и привычек» (Constant 1960: 135). Любая прогрессивная в социальном отношении роль обычаев и привычек отрицается с ходу.

Однако для многих горожан «дезориентация» как результат мобильности, подтолкнутой процессом послевоенного восстановления, вскоре превратится в трюизм с более мрачной смысловой нагрузкой. Для тех, чья социальная среда была «опрокинута» нашествием товарного капитализма, дезориентация зачастую оказывалась не столько освобождением от скуки, сколько навязанным состоянием неизбывной тревоги. В свете этого не стоит удивляться, что одна из особенностей «мусорного пространства» — понятия, введенного Ремом Колхасом, — заключается в том, что «оно всеми способами способствует дезориентации» (Koolhaas 2002: 162). Использование прогрессивного потенциала новых форм движения, характерных для текучего города, требует не только слома фиксированных пространств и социальных иерархий, но и их восстановления на более инклюзивной основе.

Дата добавления: 2015-10-24