Городские детективы

Как отмечает Беньямин, лабиринт современного города формируется не по средневековому образцу извилистых, произвольно проложенных улиц, но представляет собой новый прототип, рожденный самой регуляризацией, характерной для индустриальной эпохи (Benjamin 1999b: 839). Разрушение устоявшихся социальных пространств и коммуникационных систем оборачивается новыми формами давления на личную и коллективную идентичность, требующими выработки новых методов «расшифровки» внешнего облика города. Значение серийной фотографии полнее всего оценивается в связи с рядом других практических феноменов, родившихся примерно в то же время, в том числе городских физиологических очерков и детективного жанра в художественной литературе. Все они указывают на возникновение новых форм познания, соответствующих трансформации городской жизни.

Беньямин четко определяет страсть к «вульгарной физиогномике» как реакцию на новые социальные условия в городе (Ibid., 447). Парижские физиологические очерки, появившиеся в XIX веке, имели вид небольших книжек в бумажных обложках, где описывались человеческие типажи, с которыми можно столкнуться на улицах города24. Подобно тому как открытки классифицировали городское пространство, эти очерки помогали упорядочить круговорот горожан, каталогизируя категории, по которым можно было «раскладывать» людей. Беньямин четко говорит об их адаптивной роли: «Они уверяли, что каждый в состоянии, не будучи отягощенным специальными познаниями, угадывать профессию, характер, происхождение и образ жизни прохожих. <...>. Если бы это удалось, то жизнь в большом городе была бы далеко не столь тревожной, как это представлялось людям» (Benjamin 1997: 39).

Физиогномика, неотделимая от фланерства, лежит в основе появления важного преемника фланера — детектива25. Подобно физиологическому очерку, детективный рассказ представляет собой своеобразное порождение городской культуры XIX века. Знаменитые персонажи-сыщики — Огюст Дюпен у Эдгара По и Шерлок Холмс у Конан Дойля — возникли как результат мобилизации научной логики для расшифровки тайной жизни города. Однако в отличие от священника или философа-детерминиста детектив XIX столетия, вооруженный научным знанием, имеет дело не столько с истиной, сколько с вероятностью. В «Убийстве на улице Морг» (зачастую его считают первым детективным рассказом) примечателен следующий факт. Ведущий расследование Дюпен не претендует на абсолютное знание («Я этого не знаю, — возразил Дюпен. — И далеко не уверен в этом» (Poe 1938: 163), но делает «законные умозаключения». Аналогичным образом, в «Тайне Мари Роже», объясняя ход своих рассуждений (этому посвящена большая часть рассказа), Дюпен без колебаний признает, что каждый фактор по отдельности может не привести к нужному выводу, но совокупность всех факторов дело другое: «Каждый новый цветок, увеличивающий счет совпадений, уже не прибавляет доказательства, а умножает их в сотни, тысячи раз» (Ibid., 187). Логическая цепь рассуждений не просто способ раскрытия преступления. Подобно серийной фотографии она становится новым методом установления причинно-следственных связей, которым развитие города в индустриальную эпоху угрожает разрушением. Учась по-иному «читать» город, детектив восстанавливает отдельные следы наподобие фотографа26. В Шерлоке Холмсе, как и в Дюпене, праздность фланера сочеталась с острой наблюдательностью, позволяющей видеть то, чего другие не замечали. В «Скандале в Богемии» (1891 год) Холмс упрекает Ватсона:

— Вы смотрите, но вы не наблюдаете, а это большая разница. Например, вы часто видели ступеньки, ведущие из прихожей в эту комнату?

— Часто. <...>

— Отлично. Сколько же там ступенек?

— Сколько? Не обратил внимания.

— Вот-вот, не обратили внимания. А между тем вы видели! В этом вся суть. Ну, а я знаю, что ступенек — семнадцать, потому что я и видел и наблюдал (Conan Doyle 1985: 209-210).

В «Знаке четырех» (1890) Холмс ошеломляет Ватсона тем, что смог определить характер его старшего брата по следам на карманных часах:

— Объясните мне, как вы все это узнали. Ваш рассказ о моем брате соответствует действительности до мельчайших подробностей.

— Счастливое совпадение. Я мог только предполагать с той или иной степенью вероятности. <…>

— Но это не просто догадка?

— Разумеется, нет. Я никогда не гадаю. Очень дурная привычка: действует гибельно на способность логически мыслить (Conan Doyle 1985: 76)27.

Гадание, как и «женская интуиция», не имеет ничего общего с логическими выкладками мужчины-детектива. Примечательно здесь то, что детектив — персонаж, свободно перемещающийся между самыми различными слоями общества. Холмс чувствует себя как рыба в воде со всеми, от королей до беспризорников. Он адепт физиогномики и способен считывать признаки классового общества, с первого взгляда определяя социальную принадлежность незнакомых людей, а также манипулировать этими признаками себе на пользу. Холмс славится умением переодеваться и гримироваться, не только вводящим в заблуждение его противников, но и удивляющим даже ближайших помощников. В «Скандале в Богемии» Ватсон рассказывает: «Было около четырех часов, когда дверь отворилась и в комнату вошел подвыпивший грум, с бакенбардами, с растрепанной шевелюрой, с воспаленным лицом, одетый бедно и вульгарно. Как ни привык я к удивительной способности моего друга менять свой облик, мне пришлось трижды вглядеться, прежде чем я удостоверился, что это действительно Холмс» (Conan Doyle 1985: 219).

Фетишизация физиогномикой видимых классовых различий, так же как и невероятные перевоплощения детективов и их противников, выдают растущую тревогу относительно стабильности классовых отношений. Новые формы циркуляции людских потоков, возникшие в современном городе, развивались одновременно с другими факторами, подрывавшими значение внешнего вида как надежного признака классовой принадлежности. По мнению Сеннета, это спровоцировало кризис старых форм общественной жизни (Sennett 1977: 164). Мощные потрясения в жизни города порождали тенденцию к социальному конформизму, что выразилось в переходе на одежду массового производства. Но здесь был заложен определенный парадокс, поскольку внешний вид в то же время все больше начинал расцениваться как знак индивидуальности. К концу XIX столетия расшифровка таких знаков уже не являлась всеобщим навыком: она была доступна «посвященным», например детективам. Сеннет полагает, что новая динамика общественной жизни требовала и перехода к новым публичным ролям: «Любому мужчине или женщине, желающим понять улицу, приходится становиться детективом» (Ibid., 168).

Превращение детектива в общую форму социальной субъективности было связано с вытеснением локального образа жизни, существовавшего в городе старого типа. От жителей современного города все больше требовалось понимание сложной среды, нового целого, парадоксальным образом проявлявшегося в спонтанности разнородных и очевидно не связанных друг с другом событий. Подобно пространственной организации газетного номера, где разные события объединялись лишь временем и местом, детектив служил инструментом, придающим форму этой все более абстрактной и, казалось бы, аморфной городской территории. В этом процессе важнейшую роль играют загадочные образы Мориарти и Фантомаса, противопоставляемые Холмсу и Жюву. Скрываясь в недрах многолюдного Лондона или Парижа, эти короли преступного мира как бы вносят некое ощущение порядка в хаос городской жизни. Но этот порядок парадоксален, он основан на конспирологической теории, согласно которой за множеством преступлений и случайных актов насилия, свойственных городской жизни, стоит единая направляющая сила. Созданный Джино Стараче в 1911 году знаменитый плакат с Фантомасом в виде гигантской фигуры, парящей над Парижем, блистательно это иллюстрирует: очевидная хаотичность жизни большого города превращается в нечто связное, но лишь благодаря силам зла28.

Дата добавления: 2015-10-24