Фотографируя Париж

Сегодня снимки Марвиля чаще всего ассоциируются с исчезновением «старого Парижа», но эта ностальгия характерна скорее для нас, сегодняшних, чем для самого фотографа. Марвиль стремился запечатлеть сам процесс разрушения и результаты реконструкции ничуть не меньше, чем то, что существовало до них (Hambourg 1981)19. Это диктовалось тем, что Осману нужно было подчеркнуть контраст между старым и новым, демонстрируя тем самым масштаб своего предприятия и достоинства своего проекта.

Парижская серия Марвиля включает подразделы, посвященные памятникам, открытым пространствам и элементам благоустройства улиц: фонарям, общественным уборным, киоскам и фонтанам. В том, что касается фотографирования самих улиц и бульваров, работу Марвиля отличает систематический подход, следующий плану префекта. Каждую улицу, предназначенную на снос, он снимал дважды, с разных углов — направление, куда смотрит камера, обычно указывалось, — а затем возвращался туда, чтобы зафиксировать различные стадии разрушения и строительства. Гамбург отмечает: «На многих снимках показано место, где воображаемая траектория будущей улицы встретит реальное сопротивление существующих городских структур» (Ibid., 10).

Марвиль не считается фотографом-новатором, но его уличные снимки отражают четкую позицию. В отличие от монументов, фонтанов и скульптур, где объект съемки, как правило, находится в центре кадра, фотографии улиц делались с точек, находящихся заметно ближе к поверхности земли. В центре кадра зачастую располагается уходящая вдаль мостовая. Выбор низкой точки давал совершенно определенный результат. С одной стороны, подчеркивалась клаустрофобская замкнутость средневековых улиц. Типичным примером этой формулы, повторявшейся десятки раз, может служить фото улицы Труа-Канетт: мы видим кривую улочку со сточной канавой в центре, без тротуаров, снятую с уровня земли, так что за домами, срезанными краями кадра, почти не видно неба. Марвиль намеренно изображает улицу «замкнутой», подчеркивая не только ее узость, но и неровность брусчатки, а также слабость естественного освещения. Точка обзора делает извилистую улицу похожей на тупик. Взгляд зрителя направляется на замкнутое пространство в центре, а не на то, что лежит за его пределами.

2.1. Шарль Марвиль. Улица Труа-Канетт. Ок. 1865-1868. Воспроизводится с разрешения Исторической библиотеки города Парижа (1)

2.2. Шарль Марвиль. Улица Риволи. 1877. Воспроизводится с разрешения Исторической библиотеки города Парижа (2)

На фотографиях новых улиц, например Риволи, заснятой в 1877 году, мы видим, как тот же прием используется в противоположных целях. Здесь съемка с уровня улицы позволяет поместить на первый план широкую и ровную мостовую, а новые единообразные здания по обеим ее сторонам как бы обрамляют обширное пространство неба. Объектив направлен вдоль улицы, что подчеркивает промышленный масштаб строительства. Изображение не замыкается «разрушительной» (по Ле Корбюзье) кривой: улица уходит за горизонт. Прорываясь через кадр, «бульвар для пушечных ядер» превращается в улицу без края, городской эквивалент нескончаемых железнодорожных стальных рельсов, захвативших воображение людей XIX века.

Центральное место улицы на снимках Марвиля отражает их глубинную противоречивость. Функция улицы как русла для новых экономических потоков и динамичных культурных форм противопоставлена однозначно статичному характеру изображений. Конечно, любая фотография — это воплощение противоречия между движением и статикой, но Марвиль обостряет его по двум причинам. Во-первых, он выбирал довольно долгую экспозицию. Хотя к 1856 году, когда он начал свою работу, уже были открыты более быстрые фотографические процессы, позволявшие снимать уличную жизнь в движении, Марвиль продолжал делать снимки с выдержкой от 3 до 12 секунд20. В результате на его снимках большинства прохожих не видно, и тем самым «случайные» элементы жизни улицы фактически устраняются в пользу ее формальной архитектурной составляющей. Этот приоритет «структуры» города по отношению к его «деятельности» резко контрастирует с энтузиазмом, который позднее будут выражать Кракауэр и Беньямин по отношению к способности фотоаппарата фиксировать мимолетные контакты — те, что Бодлер считал главными в современной городской жизни.

Снимки Марвиля статичны и в другом смысле. Хотя его главная тема — масштабное переустройство Парижа, осуществленное, как напоминает нам Беньямин, в основном киркой и ручным трудом, самого этого труда на его снимках почти не видно. Снос и строительство на фотографиях Марвиля предстают не столько как процесс, творимый руками людей, сколько как серия результатов. Даже на тех сравнительно немногочисленных снимках, где изображены строители, они стоят неподвижно, смотрят в камеру, словно фотографировать их за работой почему-то не подобает. Такой же подход характерен для художников — современников Марвиля, например импрессионистов. Промышленные сооружения — здания и трубы фабрик — предстают у них лишь второстепенными «нотками» праздного ландшафта21. Однако глубинное значение того, что Марвиль избегал фиксировать трудовой процесс, связано с тем, что движение он подменил количеством. В конечном итоге это было не столько проявлением личных пристрастий фотографа, сколько результатом требований, предъявляемых новыми условиями жизни города. Если османизация подчинила локальность скоординированному целому, что, по мнению Гидиона, сделало Париж «столицей индустриальной эпохи» (Giedion 1967: 739), то Марвиль взял на вооружение логику «промышленного зрения». Его главным новшеством в процессе «картографирования» реконструкции Парижа стал систематический подход: это был единый проект, рассчитанный на продолжительное время. В результате отдельные изображения уже не трактовались как самостоятельные произведения. Напротив, каждая фотография входила в серию или набор и создавалась исходя из этого 22.

В этом смысле главное значение работы Марвиля связано с тем, что она отражает переход от отдельного взгляда к накопительному знанию, создаваемому серией или набором. В проекте Марвиля — и его позднейших сериях фотографий в других городах индустриальной эпохи — изображения сливаются в информационный поток, где особую важность приобретают взаимосвязи между ними. На этом стоит остановиться подробнее, поскольку такой подход сегодня стал общепринятым. После ста с лишним лет ускоренной урбанизации и параллельного формирования всеобъемлющей культуры «одноразовости» изображений нас уже не удивляет ни «насыщенная» фотография, ни сравнительные снимки городских пейзажей «до и после»: эти пейзажи меняются куда быстрее, чем проходит жизнь человека. Однако в середине XIX века эта ситуация еще не преобладала, а только складывалась. Париж — объект самого масштабного переустройства городского пространства — стал тем местом, где впервые совершился переход к серийным изображениям.

В ходе работы над проектом Марвиль сделал тысячи снимков, но варьируются они в незначительной степени. Типовые формулы раз за разом повторяются в различных жанрах. Здесь важна не столько попытка Марвиля осветить тему во всей полноте, сколько то, что в его работе на первый план выходит само повторение. Повторение усиливает эффект единообразия: все изображения начинают казаться одинаковыми, взаимодополняемыми. Как отмечает Райс, «оценка парижских фотографий Марвиля как серийных изображений позволяет воспринимать отдельные снимки <...> в качестве вариаций на тему, обладающую куда более масштабным концептуальным контекстом» (Rice 1997: 98). Естественно, контекст, в котором рождаются серийные изображения, — это единое городское пространство османизации.

Дата добавления: 2015-10-24