Жуткие технологии

В известном эссе «Жуткое», опубликованном в 1919 году, Фрейд (см.: Freud 1955) прослеживает этимологию немецкого слова unheimlich, которое переводится как «жуткое», «зловещее», но в буквальном смысле означает «недомашнее». По мнению Фрейда, ощущение жуткого вызвано не чем-то чуждым и незнакомым. Оно возникает, когда известное и знакомое вдруг становится чужим. Жуткое — это нарушенное домашнее, возвращение знакомого в незнакомой форме. В другом пассаже своего эссе он с одобрением ссылается на Шеллинга, определяющего жуткое как то, что должно было оставаться тайным, скрытым, но всплыло на поверхность. Жуткое, таким образом, принадлежит сложному процессу сокрытия и открытия тайного, становящегося явным, и неподобающего разоблачения.

В своих рассуждениях Фрейд постоянно связывает л с уткое с амбивалентным и приводит ряд красноречивых примеров. Первым из них является сомнение в одушевленности какого-то с виду живого существа и неодушевленности безжизненного предмета; второй касается загадки doppelganger (двойника): здесь он рассказывает о приключившемся с ним случае, когда он сам не узнал собственное отражение в зеркале, и замечает, что вид отражения ему крайне не понравился. Третий пример — стирание грани между воображаемым и реальным. Как указывает Энтони Видлер (Vidler 1994), несмотря на то что свою концепцию жуткого Фрейд разработал в контексте романтической литературы и после обнаружения археологами в XIX веке затерянных городов, например Помпей и Трои, его категории странным образом представляются уместными для анализа того, как современные медийные технологии произвольно, казалось бы, переустраивают человеческое тело, время и пространство.

Как мы видим на примере дома Гейтса, твердость наших стен все больше уступает место излучению электронных экранов. Нас приглашают заглянуть в эти незнакомые окна и воспринять мир так, словно мы свободны от физических ограничений. Мы видим мир оттуда, где нас нет, где мы ни разу не были. Несмотря на наше знание повседневной жизни, эта форма ее бестелесного восприятия, которую с точки зрения психоанализа можно приравнять к фантазии о видении глазами другого, вызывает сильное ощущение жуткого. Одним из главных отправных пунктов в эссе Фрейда была новелла «Песочный человек» Э.Т.А. Гофмана, жившего в XIX веке. У Гофмана Песочный человек — это полумифическое существо, которым взрослые пугают детей, когда те не хотят идти спать. Мать говорит юному герою рассказа: «Это такой злой человек, который приходит за детьми, когда они упрямятся и не хотят идти спать, он швыряет им в глаза пригоршню песку, так что они заливаются кровью и лезут на лоб». Анализируя новеллу, Фрейд связывает ощущение жуткого с представлением о насильственном лишении глаз (см.: Freud 1955: 230). Более глубокой аналогией для Фрейда является, естественно, подсознательный страх людей перед кастрацией. Но не будем спешить — для начала стоило бы задуматься о буквальном смысле образа Гофмана. Во многом страх перед «насильственным лишением глаз» напоминает кошмар, засевший в сознании человека с тех пор, как был изобретен фотоаппарат. Конечно, изображения, полученные техническим путем, отлично вписались в идеи эпохи Просвещения, связывающие свет и прозрачность с разумом и истиной, и так было установлено прямое соответствие между прозрачностью политической репрезентации и прозрачностью репрезентации фотографической. Но, с другой стороны, возник страх, что фотография заменит непосредственное зрение, которое должно просто дополнять, «лишит нас глаз» или способности видеть самостоятельно.

Еще в 1880-х годах, когда фотография была впервые поставлена на промышленные рельсы и стала публичной (снимки печатались в газетах и распространялись в виде открыток), поразительная способность камеры «похищать» визуальные обличья вещей и переносить их в новые контексты высветила обескураживающую нестабильность связи между объектом и его образом. Нарастало осознание неспособности современных знаков закреплять смысл, и из-за этой неустойчивости позитивистская модель знания дала трещину в самой своей сердцевине. Научное видение мира, согласно которому фотография в середине XIX века была с энтузиазмом провозглашена объективной истиной, все больше подрывалось радикальной разношерстностью современных изображений (Kracauer 1995: 58). Согласно Хабермасу, амбивалентность фотореализма служит основой современных форм политической легитимации (Habermas 1989). Вера в способность визуальных образов приблизить нас к реальности подрывалась растущим подозрением, что медиа — это завеса, укрывающая реальное. Противоречие между массивом технических изображений и смысловой нестабильностью, вытекающей из возможности манипулировать этими образами, воспроизводя их в разных контекстах, так и не было снято. Напротив, оно систематически переносилось на каждую новую волну изобразительных технологий — фотографию, кино, телевидение, виртуальную реальность, — вновь и вновь порождая опасения, что образы заменят реальность. Эта амбивалентность лишь усилилась в «дивном новом мире» цифровых изображений. Когда мы увидели, как на наших глазах Майкл Джексон превращается в пантеру, а Сэм Нилл бежит от стада динозавров в «Парке Юрского периода», вышедшем на экраны в 1993 году, — иначе говоря, когда мы смогли лицезреть реалистичные, как на фото, движущиеся изображения несуществующих вещей, — узел, связывающий технические изображения, реализм и восприятие, уже не может быть прежним5.

В данном случае я не пытаюсь отделить «фотореализм» от «манипуляций» или провести рубеж между истиной и идеологией — ведь это возможно лишь в той или иной конкретной ситуации. Меня больше интересует изучение амбивалентности, затрагивающей сегодня всех нас — всех, для кого медийные технологии стали неотъемлемой частью повседневной жизни. Как указывает Поль Вирильо, «вопрос самих технологий неотделим от вопроса о том, где эти технологии существуют» (Virilio 1995: 99). Такие устройства, как телефон, радио, телевизор и компьютер, внедренные в домашнее пространство, прорывают физический рубеж частного жилища. Проникновение внутрь жилища — это уже не столько физическое перемещение материального тела, этот процесс теперь все больше происходит за счет замыкания электрической цепи. Концепция дома как интерактивного узла, постоянно подключенного к мощному потоку информации, радикально меняет соотношение между общественным и частным пространством. Одним из результатов становится глубокая детерриториализация (deterritorialization) дома, поскольку то, что мы видим и переживаем в его стенах, теперь не ограничивается их пределами. Одновременно в результате воздействия тех же сил глубокие изменения происходят и в общественном пространстве, где различные формы удаленных действий все больше разрушают необходимость физического присутствия. Современные медиа и устройство города пересекаются, преобразуя связи между местом и опытом, известным и незнакомым, «я» и чужими. Стирание границ между человеческим восприятием и техническим видением требует пересмотреть пространство сознания: ведь модели автономии и внутренней субъективности, преобладавшие в эпоху нового времени, становится все труднее совместить с повседневными реалиями. Исторической «почвой» общественных отношений был тезис о непрерывности пространства, но на непосредственное непрерывное пространство, окружающее наши тела, все больше накладывается дискретная, прерывистая и колеблющаяся матрица. В окне-экране пространства внезапно появляются и исчезают. Мы можем мгновенно активировать связи между физически разделенными объектами, но эти сочетания преходящи и по определению неустойчивы. Бытие в пространстве-времени, формируемом медийными технологиями, фундаментально меняет параметры ощущений и представлений человека, заставляя его усомниться в границах телесной оболочки и авторитете воплощенных образов. Именно способность технологий вытеснять тело как главное мерило человеческого опыта порождает явление, которое я назвал кризисом границ, систем координат и измерений. События, происходящие в одном месте, моментально воздействуют на другое место или места — потенциально даже в мировом масштабе. При наличии прямого телеэфира и сетевых медиа, работающих в реальном времени, классическое понимание «события» как отдельного происшествия все больше оказывается под вопросом. В этом контексте такие понятия, как расстояние, близость и локальность, а также внутреннее и внешнее, приобретают целый ряд новых смыслов. Это изменение отношений между объектами, границами, системами доступа и изоляции указывает на один важнейший аспект современной жизни, который я хотел бы определить как «техническоежуткое» (technological uncanny).

В XIX веке понятие «жуткого» часто связывалось с темными, скрытыми пространствами. Классический литературный пример — «Падение дома Ашеров» Эдгара По (1839), где рассказчик передает ужас человека, оказавшегося запертым, похороненным заживо в доме, обретающем пугающие свойства живого организма. Именно от всех этих «нездоровых» сырых подвалов, чуланов и пыльных чердаков стремились избавиться архитекторы-модернисты вроде Ле Корбюзье, проектируя дома с плоскими крышами, приподнятые над землей на тонких пилонах; окруженные зеленью; с террасами и окнами, открытыми для беспрерывного притока света и воздуха. Считалось, что раскрытие потаенного, вывод подавляемого на свет несет в себе оздоровляющую функцию. Это был способ изгнания бесов. «Техническое жуткое», напротив, не столько производное скрытых пространств и невидимости, сколько, как удачно выразился Вирильо, чрезмерная открытость пространства. Он отмечает: «Эта сверхоткрытость привлекает наше внимание в той степени, в какой она предлагает нам мир без антиподов и скрытых аспектов, мир, где непрозрачность — лишь короткая интерлюдия» (Virilio 1991a: 19). Заимствуя у Фрейда понятие неуместного разоблачения — раскрытия того, что должно было оставаться тайным, — я отмечу, что современное стремление к технической зримости и прозрачности в социальной сфере порождает ряд различных эффектов, уходящих от тех форм истины и знания, что некогда представлялись признаком рационально мыслящего субъекта. Мечта эпохи Просвещения о разумном контроле над властью путем общественного надзора перерастает в постепенную «медиатизацию» дома и переустройство городского пространства по двум осям: слежки и зрелища. Если, с одной стороны, распространение медиа на городское пространство способствует стратегии инструментального контроля, то становится все очевиднее, что зримость уже не может коррелировать с безопасностью. Как отмечает Петер Вайбель, «чем больше государство пытается превратить граждан в транспарентных людей, а общество — в транспарентное общество, тем больше становится незащищенности» (Joseph 2002: 214). Впрочем, последствия государственного надзора меркнут перед способностью новых медийных платформ — всегда работающих и всегда доступных — способствовать распространению рыночных отношений и «товарных» ценностей на все новые сферы повседневной жизни. В то же время, признавая широкий масштаб и охват этих явлений, необходимо понимать, что их нельзя считать неизбежными и тотального характера они тоже еще не приняли. В этом смысле у концепции технического жуткого есть стратегическая цель.

Выдвигая на передний план амбивалентность, порожденную технической трансформацией города и частного жилища в качестве «дома», мы получаем возможность прочитывать новые признаки социальных противоречий и политического соперничества. Для реализации этого замысла необходимо отделить понятие жуткого от его романтических корней, связанных с концепцией возвышенного Эдмунда Берка6. Для этого требуется также поместить фрейдовскую идею жуткого в исторический контекст: это позволит истолковать пространственную амбивалентность, порождаемую медийными технологиями, как симптом наличия невысказанных и зачастую загнанных под спуд политических противоречий7. Сосредоточив внимание на амбивалентности социального и культурного опыта, созданного новыми медийными технологиями, мы сможем воспринять пространство медийного города как сферу дублирования и замещения. Это позволит нам также сделать акцент на различных темпоральных характеристиках медиа — запоздалых, замедленных и отложенных эффектах, которые обычно затушевываются, а то и подавляются в ситуации доминирования социальных связей, существующих «в реальном времени».

Дата добавления: 2015-10-24