Незавершенная симфония

«Городские симфонии» Руттмана и Вертова, созданные в исторически значимый момент из «кинодинамита», фиксируют глубокие противоречия, сопровождающие трансформацию общественной жизни в современную эпоху. Для Беньямина политические последствия фрагментации зависели от того, в какой степени собранные осколки восприятия могли создать коллективный смысл, способный проникнуть в индивидуальный опыт. По сути, вопрос стоял так: насколько рассеянное восприятие, характерное для кино, может стать осознанной опорой для признания новых условий жизни?

В 1938 году Льюис Мамфорд также уподобил «современный город» симфонии: «За счет сложной оркестровки времени и пространства, не в меньшей степени, чем за счет общественного разделения труда, жизнь в городе приобретает характер симфонии» (цит. по: Kasinitz 1994: 22).

С одной стороны, Мамфорд попросту высказывает свою точку зрения о структурном разделении ролей и процессов, все более типичном для современных городов. Однако своей метафорой с симфонией он намеренно намекает на некое единство более высокого порядка. Эта метафора указывает на интеграцию сложных различий и предотвращение возможного беспорядка за счет координации разнообразных элементов и функций. К 1938 году она говорила не столько о случайном сочетании эфемерных взаимодействий в уличной толпе «снизу», сколько об усилении организующей роли централизованного городского планирования «сверху». Логика османовской реконструкции Парижа в сочетании с конвейерной логикой специализации и «тренировки» нашла формальное воплощение в функциональном планировании — в его поддержку выступили в 1933 году авторы Афинской хартии МКСА29. Такое планирование предусматривало рациональное зонирование городского пространства в зависимости от видов его использования, определяемых централизованно30.

«Городские симфонии» Руттмана и Вертова стали апогеем этой тенденции. Они показывают, как формируются контуры нового индустриального порядка и насколько он способен проникнуть в эстетику и культурную жизнь, но сами они ни в коем случае не подчинены этому порядку. Одно из безусловных достоинств обоих фильмов состоит в том, что фиксация публичного взаимодействия в то время была достаточно новым явлением и реакция людей на съемку оставалась в основном спонтанной. Важнейшее различие между этими картинами связано в конечном счете не с политическими тенденциями, на которых фокусировали внимание критики того времени, такие как Кракауэр, а с четкой рефлексивностью «Человека с киноаппаратом». «Берлинская симфония», с ее предрасположенностью к систематизации городских контрастов, показала, что «регулярное» городское пространство можно эстетизировать для массового потребления в качестве источника космополитичного многообразия — набора мест, которыми можно наслаждаться, а точнее, потреблять в виде современного «спектакля». В этом отношении «Берлинская симфония», можно сказать, адаптировала буржуазную субъективность фланера к ускоренному темпу жизни индустриального города. Если массовое производство быстро превращало город в «машину для жилья», по выражению Ле Корбюзье, то «Симфония» придает этой машине убедительную эстетическую форму31. На первый взгляд, «Человек с киноаппаратом» рисует такую же картину «города-машины». Но у Вертова материальное «производство» кинообраза неразрывно связано с анализом современной жизни. Поэтому, хотя Вертов и разделяет руттмановскую концепцию «города-машины», его метод подрывает законченность этой метафоры.

Конструирование рефлексивного кинопространства — неотъемлемый элемент материалистического понимания Вертовым современного социального мира. В фильме показан сам процесс его «конструирования», от съемки и монтажа до публичного коллективного просмотра получившегося результата — и центральная роль операторского видения постоянно оспаривается анализом взаимосвязи между восприятием и воспроизведением. Подобные стилистические новации не были восприняты на ура и породили пресловутое замечание Эйзенштейна, что «Человек с киноаппаратом» «просто формальные бирюльки и немотивированное озорничанье камерой» (Eisenstein 1949: 43)32.

Если «Берлинская симфония» — это оркестровка опыта городской жизни в виде калейдоскопа визуальных контрастов, то фильм Вертова указывает иной путь — к воплощению его мечты о мобильной армии вооруженных камерами киноков, способных запечатлеть городскую жизнь во всем ее многообразии. Воображение Вертова рисует медийный город, где людская толпа не просто посторонние и зрители, но творцы и участники кинопроцесса. Сегодня возвышение Вертовым машинной эстетики кажется чересчур вычурным и даже производит зловещее впечатление, но его стремление к использованию кино для создания рефлексивного социального пространства сохраняет свою актуальность. В отличие от Замятина и Оруэлла он еще не представлял себе возможностей «вездесущего государства», превратившего технологические средства слежки в настоящий кошмар. «Городские симфонии» 1920-х еще не относятся к жестко управляемым и поддающимся контролю образам цифровой эпохи с ее базами данных и поисковыми системами. И Вертов, конечно, не мог представить себе, что наблюдение превратится в спектакль для масс — когда презираемая им «психологическая драма», соединившись со съемочным методом «заставать жизнь врасплох», породит в конце XX столетия помешательство на телевизионных «реалити».

Дата добавления: 2015-10-24