Текучие города

Параллельно с ростом больших городов развивались и средства их уничтожения. Что за картины будущего это нам рисует!
Вальтер Беньямин, 1938 (Benjamin 2003: 52)

Вы сможете построить здание из света — так, что можно будет ходить по нему и менять его.
Стивен Кунс, 1968 (цит. по: Negroponte 1970: 35)

В фильме Алекса Пройаса «Темный город» (1997) герой просыпается в комнате рядом с трупом женщины, ставшей жертвой жестокого убийства. Его воспоминания смутны, отрывочны. Он не помнит собственного имени. В картине мы видим запущенные дешевые гостиницы, темные улицы, крутых полицейских, несколько мертвых женщин, героя, обвиняемого в убийстве, его жену-певичку — весь набор элементов фильма нуар, напоминающий о 1940-х годах, времени его расцвета. Сюжет, как и во многих типичных произведениях этого жанра, вращается вокруг попыток человека вспомнить, что с ним было и кто он такой. За поверхностью повседневной жизни кроется масштабный заговор. Кто-то — группа неизвестных — охотится за героем. Его хотят убить, но никто не верит, что ему грозит опасность. Поиски собственной личности обращаются для героя путешествием по городским закоулкам, открывающим двойную жизнь мегаполиса.

Современный город, в который постоянно стекаются «чужаки», пьянит миром мимолетных встреч. Но этот мир омрачен опасностью — шаг в сторону от главной улицы чреват падением в бездну. Экзистенциальную дилемму, возникшую в пространстве между двумя полюсами, личностью и законом, раскрывает современный детектив. Однако, как рассуждает в Лос-Анджелесе 1930-х годов герой Рэймонда Чандлера сыщик Марлоу, можно ли остаться верным себе, если вся система продажна? В фильмах нуар отчужденность городской жизни неизбежно окутывается сексуальностью, а проблемные городские пространства часто выглядят «женственными» — соблазнительными, загадочными, опасными. Одинокий человек, вовлеченный в движущуюся толпу, ищет моральные ориентиры. В чем он найдет избавление — в любви, в смерти? Кто расплатится за его желание? В плане нарратива «Темный город» следует традиции нуар, где задача освобождения ночного мира ложится на героя-одиночку. Возможность социальной справедливости, вдохновлявшая в 1920-х Беньямина и Кракауэра в их поисках радикального потенциала кино, теперь существует лишь в виде подавленных желаний и симптомов.

Самая интересная черта «Темного города» в том, что логика грубого материализма («человека делает среда») представлена в нем как сюжетная уловка. Темный город, давший название фильму, оказывается лабораторией для социологического эксперимента, проводимого инопланетянами, которые вслед за Фаустом ищут тайну человеческой души. Научно-фантастический сюжет дополняется научно-фантастическими средствами восприятия, основанными на цифровых изображениях. В серии бравурных эпизодов сам городской ландшафт ломается и меняется у нас на глазах: из земли вырастают здания, крыши растягиваются и сжимаются, многоквартирные дома превращаются в особняки, а те, в свою очередь, съеживаются до размера убогих лачуг. Все прочное буквально тает на глазах. Рождается текучий город.

В жанре нуар властные отношения, лежащие в основе противоречий городской жизни, как правило, не раскрываются. Вместо этого нам преподносятся мрачные истории с банальным концом — обычно справедливым наказанием соблазнительной, но лживой женщины за ее порочные деяния. На первый взгляд, «Темный город» соответствует этой традиции. Однако при вдумчивом анализе выдуманная история о неизвестных существах, каждую ночь создающих новый город и меняющих его ради собственных целей, напоминает мутацию старого ландшафта индустриальных городов, проходившую параллельно с их реконструкцией в конце XX столетия. Постиндустриальная волна 1970-х, сровнявшая с землей смешанную экономику нижнего Манхэттена и породившая башни-близнецы Всемирного торгового центра, переросла в мировое цунами. Смытые им производственные предприятия и портовая застройка старых промышленных центров уступили место лофтам, модным арт-галереям и дорогому жилью1. В ходе этого процесса менялся жизненный путь людей и их идентичность, расселялись целые районы — и все это под воздействием, казалось бы, незримых сил, грозящих сделать мегаполис таким же пластичным, как текущие по нему оцифрованные изображения.

«Творческое разрушение» городского ландшафта началось еще как минимум в середине XIX столетия, однако в конце XX века подобные преобразования существенно отличались от османизации. Во-первых, реструктуризация экономики происходила уже главным образом не в национальном масштабе, а была рассредоточена по множеству объектов и городов в разных странах. Во-вторых, отрезки времени, за которые инновации успевали устареть, становились все меньше, что формировало типичное для современности восприятие с циклической сменой обостренного и притупленного ощущения новизны. Долговечность городских форм, бывшая раньше чем-то само собой разумеющимся, перешла в категорию сверхъестественного2. Как нам осмыслить новую парадигму, доминирующей метафорой которой стала «текучесть», не только в архитектуре и урбанизме, но и при описании жизни современного общества?3

Весь XX век архитекторы-авангардисты мечтали о «городе в движении». Этот замысел должен был воплощаться в жизнь несколькими путями. Первый, буквальный состоял в налаживании производства «портативных» структур и «мобильных домов»4. Другой подход был сформулирован в 1920-х годах конструктивистами, de Stijl и школой Баухаус; он предусматривал использование новых материалов и методов дизайна для создания многофункциональных предметов и пространств. Третий путь, прологом к которому стали эксперименты со светом, проводившиеся Мохой-Надем в 1920-х, был связан с использованием медиа для переустройства пространственной среды. К началу 1960-х годов создание гибкой «среды» все больше рассматривалось как слияние модернистских принципов многофункционального дизайна с новыми медиа и компьютерной техникой. Это сближение медиа и архитектуры породило новую диалектику, влияющую на городское пространство, где первостепенную роль играли проблемы технического контроля, доступа и свободы действий. Хотя позже появление компьютерных сетей сделало возможным создание среды, настроенной на пользователя, напрямую реагирующей на потребности ее обитателей, оно же породило и изощренные формы централизованного контроля над городским пространством и социальным взаимодействием. Цифровые сети предоставляют нам возможность газообразного рассеивания городских структур, но другой стороной этой медали является усилившийся контроль за передвижением, действиями и контактами людей и накопление сведений о них в электронных базах данных.

Оба этих явления: и замена людей цифрами, которую Фридрих Киттлер считает главным результатом действия современных медиа (Kittler 1996: 723), и регуляризация городского пространства, придание ему контролируемых форм, ставшая движущей силой османизации, — чрезвычайно выросли по масштабам за счет компьютеризации культуры. Преобразование «статистического общества» XIX века в «кибернетическое» общество века XX коренным образом изменило взаимосвязь между информацией и материей. «Городские симфонии» 1920-х годов отражали случайные факторы городской жизни, демонстрируя неполноту кино в качестве средства овладения современным городским пространством. Компьютер же использует способность кинематографа фиксировать случайные социальные взаимосвязи в качестве рабочего инструмента. Оцифровка преобразует киноизображения в информационные потоки, подверженные жесткому контролю и в потенциале служащие его орудием. «Текучий город», порожденный приоритетом мобильности в современном обществе, может отражать не только новую социальную свободу, но и всеохватность механизмов контроля. Характерная для цифровых медиа обратная связь легко оборачивается функциональной тотальностью, которая превосходит заложенную в план османизации идею городского единства.

В настоящей главе я хочу проанализировать трансформацию связки «кино-город», характерной для авангардных концепций индустриального мегаполиса 1920-х годов, в новый тандем «компьютер-город». Каждая из этих связок рождает своеобразные способы концептуализации опыта городской жизни и вмешательства в его формирование. Машинная логика фрагментации, определившая «шоковый» опыт горожанина, была пересмотрена с позиций сетевой логики потоков. Резкость монтажа сменилась плавным «таянием» в реальном времени, а последовательное нарративное упорядочение изображений на одном экране — одновременным просмотром многочисленных «окон». Твердые здания уступили место «мягким» городам, структурная жесткость — организационной гибкости, неподвижные стены — «чутким» поверхностям, оседлость — «кочевничеству».

Ниже я прослежу два основных пути, посредством которых компьютер влияет на воображение архитекторов и городской дискурс. В 1960-1970-х годах группа Archigram, Николас Негропонте и другие подчеркивали потенциал компьютерных сетей, способных обеспечивать социальное взаимодействие людей и удовлетворять потребности пользователя. Однако в 1980-х, когда зарождалось «цифровое кино», эту тенденцию превзошло и оттеснило на второй план восприятие компьютера как инструмента для создания изображений. Когда процесс проектирования зданий с помощью компьютерного черчения стал аналогичен процессу «доработки» фильмов за счет компьютерной графики, метафора «кинематографичный город», появившаяся в 1920-х, стала вновь актуальна5. Хотя оба этих пути отчасти взаимосвязаны и обусловлены усилением нестабильности городских форм после Второй мировой войны, они выражают разное понимание «текучего города». Первый ведет к постиндустриальному обществу, с его гибкими режимами производства и массовой адаптацией к потребителю. Второй отражает представление о радикальной пластичности архитектуры и материального мира в целом — его суть удачно подытоживается вдохновленной интернетом гиперболой из «Великой хартии эпохи знаний»: «Главным событием в XX веке стало свержение материи» (Dyson et al. 1994). Оба вектора отличаются явной противоречивостью. Если первый требует переосмысления социальных связей в духе гипериндустриализации, порождаемой вездесущими цифровыми медиа, то второй связан с кризисом урбанизма, нашедшим весьма характерное выражение в серии фильмов-катастроф, где действие происходит в городах и используются цифровые спецэффекты, появившиеся в середине 1990-х.

При этом оба пути оставляют за скобками возможность использования новой связки между медиа и архитектурой для изучения новых форм социального взаимодействия, в материальном плане привязанных к городскому пространству. В этом упущении есть нечто парадоксальное. По мере того как меню спецэффектов — ломки, прокручивания, изменения изображений, — дающих столь драматичный эффект в «Темном городе», становится синонимом компьютерного дизайна, бурное развитие цифровых сетей превращает компьютеризованную городскую демократию в более реальную, хотя до сих пор и не реализованную возможность. Быстрое распространение цифровых сетей и появление программ для создания сетей социальных не только расширили масштаб виртуальных сообществ в сравнении с первоначальным, но и изменили их динамику. Фиксированный доступ к сетям с рабочего места или из дома уступил место мобильным формам общедоступности. Споры вызывает лишь вопрос о том, способен ли этот новый потенциал «пользовательской настройки» обеспечить децентрализованные коллективные вторжения в городское пространство или, наоборот, он может быть перенацелен на более узкие режимы платного пользования, где контакты все больше превращаются в товар.

Дата добавления: 2015-10-24