Город, разбитый вдребезги

В первом кадре выдающегося, но малоизвестного фильма Альберто Кавальканти «Только время» (1926) мы видим живописную парижскую улицу, оставшуюся от старого города, — ее вполне мог сфотографировать Марвиль перед османовским «наступлением». Но невидимые руки тут же рвут изображение на части, и оказывается, что это лишь открытка — из тех, что приобрели популярность с 1880-х годов. Париж 1920-х, намекает режиссер, уже нельзя уложить в рамки неподвижной картинки, особенно той, что успела превратиться в клише. Современный город требовал новых форм познания и репрезентации.

В своем фундаментальном труде «Производство пространства» Анри Лефевр отмечает: «Не подлежит сомнению, что примерно в 1910 году было разрушено некое пространство. Речь идет о пространстве здравого смысла, знания, общественной практики, политической власти, пространстве, прежде закрепленном не только в абстрактной теории, но и в повседневном дискурсе в качестве среды и канала коммуникаций, пространстве классической перспективы и геометрии, сформировавшемся начиная с эпохи Возрождения на основе греческой традиции (Эвклид, логика) и воплощенном в западном искусстве и философии, а также форме большого и малого города» (Lefebvre 1991: 25).

Тот факт, что Лефевр называет дату столь масштабной трансформации, является скорее всего попыткой образно подытожить воздействие сложных и взаимосвязанных изменений в области техники, форм производства и общественной жизни. Можно утверждать, что к 1910 году столь многое в самых разных сферах менялось так быстро, что возникло ощущение: старый мир и вправду разваливается на куски. Примерно с 1880-х годов лавина технических инноваций, включая электричество, телефон, стальные конструкции и «стены» из стекла в строительстве, постепенно преобразовывала городскую среду. На улицах появились трамваи, под ними прокладывались тоннели метро. Лифты стали «вертикальными коридорами» в новых высотных зданиях, а велосипеды и автомашины чрезвычайно увеличили мобильность горожан. Универсальные магазины превратили витрины в «искусство для масс». Искусственное освещение улиц, производственных помещений и общественных пространств фундаментальным образом изменило ритм работы и отдыха, а мерцание киноэкрана — формы тиражирования образов. На крупных предприятиях производственный процесс организовывался в соответствии с конвейерной логикой «фордизма» и «научными» принципами эффективности труда, сформулированными Тейлором. Эти изменения сопровождались фундаментальными сдвигами в науке, искусстве и политике: путы наследия Ньютона ослабли, «реализму» геометрической перспективы бросил вызов кубизм, а за капитализмом, казалось, неотступно следовал призрак коммунистической революции2.

Урбанистическо-индустриальный мир чуть больше чем за одно поколение изменился до неузнаваемости, такие темпы и породили описанное Лефевром разрушение пространства классического города. В ходе этого процесса современный город стал живой лабораторией спецэффектов, обещавших — или грозивших — перекроить параметры идентичности людей. В знаменитом романе Роберта Музиля «Человек без свойств», опубликованном в 1930-1933 годах (его действие происходит в Вене накануне Первой мировой войны), передана атмосфера неопределенности, рожденная этими изменениями. Один из главных персонажей романа, Ульрих, говорит о том, что всем словно было неуютно в своем собственном теле (Musil 1979: 275). Этот зловещий дискомфорт, ощущение людьми себя «не дома» говорит о распространении в быстро меняющихся городах начала XX века того, что Вальтер Беньямин полувеком раньше назвал «отчуждением» парижан от собственного города в результате реконструкции Османа.

В этой главе мы рассмотрим изменения в жизни городов первых десятилетий XX века через призму, пожалуй, самого влиятельного средства их осознания — кино. Отправной точкой моей аргументации служит тезис, выдвинутый Беньямином и Кракауэром в 1920-1930-х годах: кино не просто одна из форм искусства, оно имеет особое отношение к формирующимся пространству и времени современного города3. Иными словами, в отличие от авторов многих недавно вышедших книг о «кино и городе» или «кино и архитектуре» я трактую взаимосвязь кинематографа и города как нечто более сложное, чем обычная репрезентация 4. Я читаю эпоху кинематографа одним из неотъемлемых этапов возникновения медийного города, в ходе которого обратные связи, создаваемые медиа, стали все больше определять дух и энергию городского пространства.

И Беньямин, и Кракауэр отводили кинематографу эпохальную и потенциально революционную роль в современной городской жизни. Но кино в той степени, в какой оно было способно отражать новые условия жизни и тем самым пробуждать горожан от «потребительского забытья», служило также одним из важнейших адаптивных механизмов — по сути, формой подготовки органов чувств к современному городскому существованию. В этой главе я хочу выявить эту амбивалентность, сосредоточив внимание на серии фильмов в жанре «городской симфонии», снятых в 1920-х годах, в частности таких картинах, как «Берлин — симфония большого города» Вальтера Руттмана, вышедшей в 1927 году (далее «Берлинская симфония»), и «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова (СССР, 1929). Эти два фильма выделяются не только масштабом и решительностью попытки уловить опыт современной городской жизни, но и осознанным стремлением авторов создать новый визуальный язык, соответствующий характеру новой городской среды. Так, в 1918 году Руттман, отказываясь от живописи в пользу кинематографических экспериментов, заявил: «Рисовать больше нет смысла. Нужно, чтобы живопись пришла в движение» (цит. по: Macrae 2003: 253). Замыслы Вертова были еще более дерзкими. Единственные титры в «Человеке с киноаппаратом» гласят:

Вниманию зрителей: настоящий фильм представляет собой опыт кинопередачи видимых явлений. Без помощи надписей. (Фильм без надписей.)

Без помощи сценария. (Фильм без сценария.)

Без помощи театра. (Фильм без декораций, актеров и т. д.).

Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы.

И отнюдь не случайно, что этот «подлинно международный абсолютный язык» создается именно в контексте жизни большого города.

Дата добавления: 2015-10-24