Смонтированный город

Хотя Кракауэр всячески подчеркивает тематическую преемственность между первыми кинохрониками Люмьеров и «городскими симфониями» 1920-х, способы подачи темы в них резко различаются9. Первые киносъемки городов были по сути видовыми, они состояли из статичных кадров, снятых с одной точки. Движение оставалось уделом самой уличной жизни. Даже в тех сравнительно редких случаях, когда двигалась сама камера, как в «Небоскребах Нью-Йорка — с северной речной стороны» (1903), где Манхэттен снят с парома, плывущего по реке, связность единого визуального поля, унаследованного от живописи, в основном сохранялась. Однако во втором десятилетии существования кинематографа кинохроники постепенно уступили место многоплановым «рассказам». Компоновка фильмов теперь представляла собой «дробление» и «сборку» визуального поля.

Это преобразование стало важной вехой в истории культуры XX столетия. Динамизм кинематографического образа бросал явный вызов традиционному изображению, и именно он лежит в основе тезисов Беньямина о политическом потенциале кино в контексте современного индустриального города. В окончательном варианте его эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1939) содержится знаменитое противопоставление живописи и кинематографа: «Можно сравнить полотно экрана, на котором демонстрируется фильм, с полотном живописного изображения. Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию; перед ним зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям. Перед кинокадром это невозможно. Едва он охватил его взглядом, как тот уже изменился» (Benjamin 2003: 267).

По мнению Беньямина, киноизображение — это технический вариант «снаряда» дадаистов. Его по определению динамичный характер создает фундаментальное различие между пространственной характеристикой экрана и живописного полотна. Противопоставляя художника и кинооператора, Беньямин уподоблял первого знахарю, а второго хирургу: «Художник соблюдает в своей работе естественную дистанцию по отношению к реальности, оператор же, напротив, глубоко вторгается в ткань реальности. Картины, получаемые ими, невероятно отличаются друг от друга. Картина художника целостна, картина оператора расчленена на множество фрагментов, которые затем объединяются по новому закону» (Benjamin 2002: 115-116; Benjamin 2003: 263-264).

Беньяминовская оппозиция «знахарь-хирург» принадлежит к серии противопоставлений, в которых секулярная рациональность (свойство, в глазах авангарда 1920-х воплощенное в инженере) ставится выше мистического «шаманства». Если аура картины сохраняет дистанцию, необходимую для «культовой» ценности псевдорелигиозного поклонения, то техническое изображение устраняет расстояние ради «экспозиционной ценности» и новых форм коллективного восприятия. «Новый закон» кинопроизведения — это закон монтажа, в соответствии с которым «целостная картина» художника может быть разъята на фрагменты, а затем собрана вновь для создания артикулированных последовательностей.

Для Беньямина «природа киноиллюзии — это природа второй степени; она возникает в результате монтажа. Это значит: на съемочной площадке кинотехника настолько глубоко вторгается в действительность, что ее чистый, освобожденный от чужеродного тела техники вид достижим как результат особой процедуры, а именно съемки с помощью специально установленной камеры и монтажа с другими съемками того же рода. Свободный от техники вид реальности становится здесь наиболее искусственным, а непосредственный взгляд на действительность — голубым цветком в стране техники» (Benjamin 2003: 263).

Вера Беньямина в революционный потенциал технического изображения была прямым следствием того, что кинематографический текст во многом уже утратил естественную целостность. Ярость, с которой кино отрывалось от предыдущих визуальных форм, засвидетельствована историями (возможно, апокрифическими) о том, как зрители первых кинопоказов кричали от ужаса, видя на экране приближающийся поезд. Амбивалентная природа этого натиска, порожденная беспрецедентным «реализмом» киноизображения, усиливалась его чрезвычайной пластичностью. Поначалу кино казалось зрителям, в частности Горькому, пришельцем из мира духов, однако процесс создания нарративов за счет монтажа фотореалистических кадров порождал явление, которое режиссер Марсель Лербье образно охарактеризовал как «диалектическое единство реального и нереального» (цит. по: Virilio 1991b: 65).

Вальтер Беньямин в своем эссе о русском кино, написанном в 1927 году, отмечал, что монтаж требует от зрителей осваивать новую форму восприятия: «Выяснилось, что сельская публика не в состоянии следить за двумя параллельными действиями в фильме. Она следит только за одной-единственной последовательностью изображений, которые должны быть хронологически организованы, как трагическая история, рассказываемая уличным певцом. <...> Воздействие кино и радио на такие коллективы представляет собой один из величайших экспериментов по этнической психологии, проходящих сейчас в гигантской лаборатории под названием Россия» (Benjamin 1999a: 14).

По мнению Беньямина, то, что крестьяне «никогда не видели ни городов, ни современной техники», усиливает шоковое воздействие кинематографа. Но даже в крупных городах знакомство широкой аудитории с новыми медиа, например радио и кино, представляло собой эксперимент в области массовой психологии с неясными политическими последствиями. К 1927 году, когда Беньямин написал свое эссе, уже происходила институционализация определенного набора нарративных принципов в качестве преобладающей формы кинопроизводства — в следующем десятилетии они будут закреплены появлением звукового кино. Как выразилась Мириам Хансен, институционализированная методика нарратива, занявшая господствующие позиции в Голливуде, а затем и в мировом кинематографе, позволяла «упреждать зрителя за счет конкретной текстуальной стратегии и тем самым стандартизировать эмпирически многообразное и в какой-то степени непредсказуемое восприятие» (Hansen 1991: 16). Постепенное формирование узнаваемых нарративных принципов позволило перейти от дискретности, порожденной монтажом, к новым видам непрерывности.

«Лакмусовой бумажкой» для этой новой структуры нарратива стала способность «прочтения» последовательности кинокадров в качестве отсылки к единому и якобы непрерывному пространству. В первых многоэпизодных фильмах последовательность кадров обычно воспринималась как отражение линейной временной последовательности. Видовые кадры зачастую накладывались на действие, обозначая его перенос в другое, но находящееся поблизости место. Появление параллельного монтажа требовало иного прочтения: два эпизода могли означать разнесенные в пространстве места, где действие происходило одновременно. Позже нарративная организация пространства и времени средствами монтажа приобрела больше самостоятельности. Как только стало ясно, что простой стык двух кадров может передать причинно-следственную связь, неопределенность с тем, следует ли воспринимать второй кадр как показывающий происходящее после первого или одновременно с ним, стала разрешаться с помощью самого текста, воздействия связности нарратива. Это изменение Жан-Луи Комолли справедливо называет переходом от оптического реализма к психологическому (Comolli 1980: 130).

Это изменение вносит ясность в давний спор о воздействии кино: дестабилизирует ли оно привычные формы восприятия и субъективности или переводится в нарративные формы, использующие его пластичность для усиления способностей восприятия, которыми обладает отдельный субъект?10 Конечно, подобный дуализм очень прост: в том или ином смысле кино всегда делало и то и другое. Неприязнь Дзиги Вертова к голливудскому нарративному кинематографу побудила его в 1917 году написать в полемическом задоре: «Идем в кино / Взорвать кино, / Чтобы кино увидеть» (цит. по: Petric 1987: 30). Свобода перестраивать видимый мир посредством кино открывала перед деятелями авангарда возможность материалистического исследования существующего социального порядка, в том числе формирующихся принципов нарративного кино. Дзига Вертов отмечал: «“Киноглаз” пользуется всеми возможными монтажными средствами, сопоставляя и сцепляя друг с другом любые точки вселенной в любом временном порядке, нарушая, если это требуется, все законы и обычаи построения киновещей» (Vertov 1984: 88).

«Саморефлексивное» кино Вертова бросало вызов попыткам Голливуда подчинить радикальность подвижного взгляда кинематографа конкретной форме связного повествования. Однако не следует считать, что мейнстримовский нарратив Голливуда снял всю напряженность, возникшую с появлением динамичного изображения. Как указывает Беньямин, даже консервативные фильмы «ликвидировали» культурное наследие, подвергая культуру новой форме допроса. Несмотря на то что эти тексты делали более совершенным владение визуальным рядом и тем самым усиливали ощущение самостоятельности, лежащее в основе буржуазного представления о современном человеке, текучие эффекты кинематографического восприятия подрывали согласованность пространственно-временных систем, внутри которых исторически сложилась данная форма субъективности.

Пространственно-временная податливость кино также входила в противоречие — на фундаментальном уровне — с существующей городской формой. Основываясь на беньяминовском анализе, Поль Вирильо подчеркивает, что кинематографическое пространство «восстает» против традиционной архитектуры: «От внимательного наблюдателя не укроется, что “нарезка” физического пространства на различные геометрические измерения и устойчивое разделение географических и искусственно созданных пространств заменяется мгновенным сломом — из-за неуловимой смены точек обзора и вполне заметного прерывания передачи и приема. Новое производимое и проецируемое пространство связано не столько с линиями, поверхностями и объемами, сколько с сиюминутностью точки обзора, динамитом десятой доли секунды» (Virilio 1991a: 76).

В мире, переустраиваемом механическими технологиями, искусственным освещением и быстрым движением, восприятие было все больше подвержено внезапным «переключениям» и резким сдвигам. Идя по оживленной городской улице, человек сталкивался с наложением сложных ощущений, напоминающих смену отдельных кадров. В городах, разрубленных на части железнодорожными линиями, вторжением крупных промышленных предприятий и последствиями модернизационных проектов, вдохновленных османизацией, монтаж становился логическим инструментом для новых форм когнитивной картографии.

Дата добавления: 2015-10-24