Яркие огни, большой город7

Электричество распространялось по современному городу несколькими волнами. Поначалу электрическое освещение ограничивалось отдельными объектами, такими как особняки богачей и универсальные магазины в центре, искавшие новаторские способы привлечения покупателей8. Вторая волна представляла собой постепенное распространение уличного освещения на основные транспортные артерии, а третья — массовое появление электрического света в частных домах9. В какой-то степени эта схема распространения отражает различный характер инвестиций в электрификацию. Освещение улиц с того момента, когда оно появилось в XVI веке, рассматривалось как важный метод контроля над общественными пространствами10. Распространение уличного освещения было продолжением этой тенденции, но масштаб внедрения электрических фонарей намного превышал все разумные потребности, связанные с поддержанием общественного порядка. Демонстрация электрического освещения не только свидетельствовала о «прогрессивной» ориентации города или региона, но и привлекала большие толпы завороженных зрителей. Осознание этого быстро навело новаторов-предпринимателей на мысль использовать электрический свет в качестве современной формы рекламы, особенно у зданий в центре города, например театров и универмагов. Другие бизнесмены научились налаживать уличное освещение, зачастую путем сделок с поставщиками электроэнергии, чтобы по вечерам привлекать покупателей в свой квартал. Поставщики с радостью предоставляли дешевую для улучшения уличного освещения, понимая его потенциал: залитая ярким светом улица требовала соответствующей освещенности витрин и вывесок. Зачастую прилегающим районам из соображений конкуренции приходилось следовать примеру освещенных кварталов. Как отмечает Най, подобное развитие событий сыграло ключевую роль в электрификации американских городов в период до Первой мировой войны: «Владельцы магазинов рассматривали освещение как оружие в борьбе за “особость” делового центра города, “драматизируя” один сектор за счет других. <...> В условиях рынка освещенная лампочками вывеска, прожектор и даже уличный фонарь превращались в экономическое оружие» (Nye 1994: 177, 175).

Эти перемены оказывали существенное воздействие на отдельные районы города, но они носили импровизированный характер и происходили неравномерно. Первые систематические эксперименты с использованием электрического света для изменения атмосферы пространства проводились в контролируемой городской среде всемирных выставок с 1880-х по 1914 год. Именно на этих мероприятиях государство и частный бизнес объединялись для демонстрации публике связной концепции полной электрификации11. Филадельфийская выставка 1876 года примечательна тем, что стала одной из последних крупных экспозиций, на которых основное место занимали паровые двигатели и которые закрывались на ночь. После того как на Лондонской выставке в 1879 году одним из «гвоздей программы» стала лампа накаливания Эдисона, всемирные выставки стали основными площадками для демонстрации новшеств в области освещения. Именно там публика впервые увидела световую рекламу, мигающие надписи, прожекторы, приборы направленного и рассеянного света.

Несомненно, электрическое освещение выставочных площадей в какой-то степени имело утилитарное назначение, позволяя продлить «потребление досуга» подобно тому, как освещение промышленных предприятий продлевало рабочее время. Но куда больше поражает то, как каждый город пытался перещеголять соперников по количеству и мощности ламп. На Чикагской всемирной выставке 1893 года один Павильон электричества был оснащен большим количеством ламп, чем вся Парижская выставка 1889 года, для которой сооружалась Эйфелева башня, но и это еще не все: выставочный городок в Чикаго по количеству электрических фонарей превосходил любой из тогдашних городов Америки. Миллионы посетителей этих выставок видели больше искусственного света, чем когда-либо раньше (Nye 1990: 37). Кроме того, в результате перехода от дуговых ламп к лампам накаливания они знакомились с совершенно новыми способами применения электрического света: для обозначения силуэтов зданий и границ пешеходных аллей, для освещения фонтанов и водяных струй, для «измерения глубины» ночного неба. Репортер Cosmopolitan описывал выставочный городок в Чикаго в «сияющих красках»: «Посмотрите ночью издали на его обширное пространство, на величественные дуги, что описывают лучи прожекторов, и вам покажется, будто сама земля и небо меняются по мановению гигантских волшебных палочек в руках колдунов-великанов, а великолепный купол здания, служащего главной жемчужиной экспозиции, опоясан сверкающими гирляндами звезд. Это — электричество! Когда освещается все пространство, карнизы дворцов Белого города обозначаются небесным огнем» (цит. по: Ibid., 38).

5.1. Ночной вид на Панамериканскую выставку 1901 года в Буффало (штат Нью-Йорк). Фото Oscar A. Simon & Bro [1901]. Публикуется с разрешения Библиотеки Конгресса США (5)

К началу XX века акцент начал смещаться с количества ламп на использование скрытого прожекторного освещения, позволявшего преподносить здания как удивительные формы в рамках интегрированного искусственного ландшафта. Электрическое освещение обеспечивало куда больший контроль над внешним видом пространств, чем тусклый свет газовых фонарей, которые надо было зажигать и гасить вручную. Электрические системы, хорошо приспособленные для автоматизации и дистанционного управления, подчеркивали возможность организации быстрого изменения освещенности обширных поверхностей. Световые эффекты позволяли преподносить здания в виде ансамблей отдельных архитектурных деталей или привлекать внимание к цельному скульптурному силуэту, вырванному из окружающей тьмы. Более того, этот процесс можно было превратить в разыгрываемый по графику спектакль для массовой аудитории, демонстрирующий последовательность эффектов, прежде возможных лишь в специально приспособленном внутреннем пространстве театра, панорамы и диорамы. Всемирные выставки рекламировали возможности электрического освещения, ведущие к новой риторике города, открывающие путь к превращению города в перформативное пространство, где устойчивость внешнего вида все больше сменяется текучестью, а иерархия классической геометрии уступает место пространству отношений.

5.2. Луна-парк ночью. 1904. Фото Сэмюэла Х. Готтшо, желатиновая галогено-серебряная печать. Публикуется с разрешения Библиотеки Конгресса США (6)

Новые методы освещения быстро перекочевали из идеализированных городских пространств всемирных выставок в более прозаичную, но не менее фантастическую среду, например парки развлечений на Кони-Айленде по соседству с Манхэттеном. Посетив Луна-парк в 1907 году, Максим Горький увидел потрясающее царство огня, что создавали 1,3 миллиона ламп: «Когда приходит ночь — на океане вдруг поднимается к небу призрачный город, весь из огней. Тысячи рдеющих искр раскаленно сверкают во тьме, топко и четко рисуя на темном фоне неба стройные башни чудесных замков, дворцов и храмов <...> Сказочно и непонятно это сверкание огня» (цит. по: Koolhaas 1994: 29).

Аналогичное развитие событий вскоре затронуло и городское «ядро», особенно в Соединенных Штатах, где за внешним и внутреннем освещением зданий крупных фирм последовало широкое внедрение электрических вывесок в качестве новаторской формы иллюминации публичных пространств. Вскоре световая реклама стала одним из характерных атрибутов современного города. Первая мигающая надпись — «Э-Д-И-С-О-Н» — была продемонстрирована на Лондонской выставке в 1882 году. К началу XX века применение коммутаторов позволило организовать визуальные последовательности, способные создавать иллюзию движения, с использованием того же эффекта устойчивой «картинки», что нашел применение в кино. К 1910 году более двадцати зданий на Бродвее в Манхэттене были покрыты «электрической рекламой». Интенсивность освещения дала этому проспекту его знаменитое прозвище, и вскоре имитации «Великого белого пути» появятся во множестве городов, претендующих на звание «современных». Еще в 1896 году, наблюдая уличную рекламу в Нью-Йорке, Уильям Дин Хоуэллс заметил: «Если вдруг архитектура делового здания выглядит красиво, то эту красоту уродуют, оскорбляют, насилуют зазывные торгашеские надписи. <...> Кажется, что рано или поздно весь город скроется под этими вывесками. А лучше было бы как-то скрыть сами вывески» (цит. по: Nye 1994: 187).

Электрическое освещение значительно расширило товаризацию городского пространства12. Преобразование городского пейзажа рекламой привело к учреждению в крупных городах, в частности Нью-Йорке и Лондоне, специальных ассоциаций, которые демонтировали щиты, вызывающие нарекания, или не допускали их установку. Но крупные американские корпорации это не смущало: они вывели продвижение своей продукции на новый уровень, освещая прожекторами свои небоскребы. «Иконы» эпохи, начиная с Сингер-Билдинг в 1907 году, «крестились» светом: расходы на это оправдывались их превращением в сверкающие символы, видимые миллионам людей. Внешние поверхности Вулворт-Билдинг, ставшего в 1913 году самым высоким зданием мира, изначально проектировались с учетом электрического освещения. И если «электрический ландшафт» способствовал уитменовскому слиянию человеческого «я» с блистающими городскими формами, то, как отмечает Най, сами эти формы приобрели капиталистическую окраску: «Возникший в результате ландшафт можно в буквальном смысле назвать ландшафтом корпоративной Америки. Он воплощал собой преобладавшие ценности — индивидуализм, конкуренцию, рекламу и товаризацию, одновременно преобразуя эти ценности в бесплотное зрелище, обещающее заманчивую перспективу трансформации самой личности» (Ibid., 198).

Однако воздействие электричества на пространство нельзя полностью свести к действиям корпораций. Если хаотичная коммерциализованная реальность электрифицированной среды оскорбляла эстетику beaux-arts, отдававшей предпочтение упорядоченному неоклассическому освещению и идеализированным городским пространствам, демонстрировавшимся на всемирных выставках, оно было словно специально создано для европейского авангарда. В эссе «Улица с односторонним движением», опубликованном в 1926 году, Беньямин увидел радикальный потенциал не в содержании электрической надписи, а в ее форме: «Что, в конечном счете, дает рекламе такое преимущество по сравнению с критикой? Не то, о чем вещает красная электрическая надпись, — но огненная лужа, отражающая ее на асфальте» (Benjamin 1996: 476).

Драматические пространственные эффекты электричества выходили за рамки прямого «послания» вывески. Нарушение привычных пространственных отношений, подмеченное футуристами, сочеталось с появившейся возможностью относиться к жителю крупного города по-новому: как к части толпы, движущейся по улице. Электрические надписи проникают в оптическое бессознательное толпы как эфемерная среда, потребляемая рассеянно и порождающая ряд неожиданных эффектов. Най отмечает: «Для миллионов туристов, приходивших поглазеть на них на Таймс-сквер, вывески лишь по случайности рекламируют разные товары. Они стремились туда, чтобы увидеть сам размер переливающихся надписей, их поглощали неугомонная толпа, оглушительный шум большого города. Этот электрический пейзаж даже в большей степени, чем новые электрифицированные заводы, служил культурной почвой, на которой вырос модернизм» (Nye 1997: 88).

Влияние нью-йоркского освещения отражено в свидетельствах многих гостей города. Марсель Дюшан, прибыв в Нью-Йорк в 1917 году, провозгласил весь город произведением искусства. В 1924 году Фриц Ланг был тоже им пленен: «Одного вида ночного Нью-Йорка достаточно, чтобы этот символ красоты занял центральное место в фильме. Город сверкает, переливается Красным, Синим и ослепительно Белым, кричащим Зеленым, и проваливается в Черное ничто, а затем, через мгновение, эта игра цвета рождается вновь. Улицы, чьи устья полны света, пульсирующего, вихрящегося, крутящегося света, словно заявляют о бьющей через край жизненной силе. А над ними, над машинами и поездами метро, до небес высятся башни — синие и золотые, белые и пурпурные, выхваченные прожекторами из ночной темноты. Рекламные щиты забрались еще выше, к самым звездам, затмевая их светом и блеском, живя в бесконечном множестве новых вариаций» (цит. по: Thomsen 1994: 97).

Когда годом позже, в 1925-м, Нью-Йорк посетил великий революционный поэт Владимир Маяковский, его тоже больше всего впечатлили огни Бродвея: «Свет фонарей для света, свет бегающих лампочками реклам, свет зарев витрин и окон никогда не закрывающихся магазинов, свет ламп, освещающих огромные малеванные плакаты, свет, вырывающийся из открывающихся дверей кино и театров, несущийся свет авто и элевейтеров, мелькающий под ногами в стеклянных окнах тротуаров свет подземных поездов, свет рекламных надписей в небе. Свет, свет и свет» (Woroszylski 1971).

В конце 1920-х режиссер Сергей Эйзенштейн чисто кинематографическим языком описывает свои первые впечатления от головокружительного Нью-Йорка: «Перспективу и ощущение реальной глубины уничтожают ночью моря световой рекламы. Далекие и близкие, малые (на переднем плане) и большие (на заднем), вспыхивающие и угасающие, бегающие и вертящиеся, возникающие и исчезающие — они в конце концов упраздняют ощущение реального пространства и в какие-то мгновения кажутся пунктирным рисунком цветных точек или неоновых трубок, движущихся по единой поверхности черного бархата ночного неба. Так когда-то рисовались людям звезды в виде светящихся гвоздиков, вбитых в небосвод! (Eisenstein 1963: 83).

Эйзенштейн, конечно, был склонен к концептуализации самых разных феноменов, от литературных образов до марксистской диалектики, через призму монтажа, но его сравнение показывает нам, до какой степени электрификация современного города создала новую перцептивную матрицу, необычайно напоминающую опыт кино. На этом совпадении стоит остановиться еще раз. В тот момент истории, когда электрический свет наделил городской ландшафт потрясающими эффектами, прежде возможными только на специализированных сценических площадках, распространение новых способов быстрого передвижения и стекла в архитектуре толкало каждого пассажира городского транспорта к прямому визуальному столкновению с этим мерцающим, призрачным городом. Смешение света, прозрачных, отражающих его поверхностей и механизированного движения быстро стало характерной чертой современного города, придавая ему новое измерение. В «электрополисе» возникает гибридная среда, не принадлежащая ни к архитектуре, ни к скульптуре в их традиционном понимании. Для электрического города характерно взаимопроникновение материальных и нематериальных пространственных режимов, устанавливающее условия, в которых пространство отношений становится преобладающим элементом социального опыта. Когда включается свет, появляется другой город, город грез, одновременно бодрящий и дезориентирующий своих жителей, город, существующий только ночью, чьи сновидческие формы лишь слабо связаны с прозаическими пространствами рабочего дня.

ГОРОД ГРЕЗ

Опыт современного города в электрическом свете переносил новое ощущение изменчивости на то, что прежде было неизменным и монументальным. Небоскребы Чикаго и Нью-Йорка, где окна занимали все больше пространства, а то и появлялась новая оболочка в виде сплошных стеклянных стен, оказались наиболее подвержены растущему ощущению эфемерности архитектуры. Некоторым наблюдателям казалось, что свет способен полностью растворить их массу. Посетив Нью-Йорк в 1910 году, Эзра Паунд назвал этот город в вечерние часы самым красивым на свете: «Именно тогда огромные здания утрачивают реальность и обретают магическую силу. Они не материальны, то есть ты видишь лишь светящиеся окна. Квадраты и квадраты огня, врезанные в небесный фон. Вот наша поэзия, ибо мы по собственной воле сняли с неба звезды» (цит. по: Kenner 1975: 5).

Во Франции, где электрическое освещение внедрялось в меньшем масштабе, чем в США, Ле Корбюзье, проявивший характерный для себя энтузиазм в отношении этой новой технологии, подчеркивал ее возможности в плане преобразования архитектуры: «Как-то вечером в День перемирия месье Ситроен преподнес нам немыслимое откровение: залитую светом площадь Согласия. Не просто светом уличных фонарей или стандартными для республики небольшими газовыми огнями, но всеми возможными видами мощного электрического освещения. Идея пришла из Америки, прожекторы — с войны. Это была (и она продолжается каждый вечер) одна из самых ошеломляющих лекций по архитектуре, которую можно посетить “в нашем огромном мире”. Чистые прямые линии — и, о эта благородная французская строгость! В тот вечер Дня перемирия онемевшая толпа на площади, охваченная благоговением, не замутненным ни единой насмешкой, — напротив, благоговением, подчинившим всех своей власти, — эта толпа могла слышать голос самой архитектуры» (Le Corbusier 1964: 178).

Нарисованная Ле Корбюзье картина превращения — благодаря электрическому свету — немой архитектуры в живое, говорящее существо свидетельствует об огромном резонансе нового городского пейзажа, ставшего предвестником сегодняшних схем «чуткой архитектуры». Изменение привычных отношений между измерениями, расстоянием и материальностью создало странную среду — архитектура под влиянием света «ожила». Очевидная утрата физической незыблемости, быстрое изменение масштабов и пропорций, размывание краев, смешение и наложение прежде разорванных пространств усиливало двусмысленность отношений между реальностью и фантазией. Но подобные фантазии быстро становились частью повседневной жизни. То, что Ле Корбюзье описывает как «властный» спектакль в традиции «звука и света» — когда управляемый свет используется, чтобы «развязать язык» зданиям, — все больше становилось частью повседневного опыта в Соединенных Штатах, где ночные «световые потоки» превращали город в динамичное поле меняющихся интенсивностей.

Анализ этих изменений через призму зловещего полезен тем, что он позволяет сосредоточить внимание на амбивалентности, которая одолевает электрополис, подрывая любые попытки отделить рациональную концепцию «лучезарного города» Ле Корбюзье от ее иррационального двойника — перенаселенного Манхэттена, породившего феномен, который Колхас назвал «культурой перегрузки» (Koolhaas 1994: 10). Корбюзье с восторгом относился к некоторым аспектам застройки Манхэттена (небоскребам, «решетчатой» планировке), но он всегда мечтал о его правильном упорядочении. Неотъемлемым элементом организации, подобающей «лучезарному городу», был контроль над освещением, как естественным, так и искусственным. Однако на практике упорядоченное использование света в качестве интегрированного элемента рационального проектирования неизбежно затмевалось чрезмерным применением света для эффектных форм демонстрации. В этом отношении необходимо признать, что город, залитый светом, неразрывно связан со своим двойником, ночным «городом теней», занимающим центральное место в экспрессионизме и жанре нуар. Но если город света и город тьмы — это две стороны одной медали, возникающие из единой матрицы сил развития, то мечта об их разделении лежала в основе многих важнейших теоретических работ о современной архитектуре, не говоря уже о бесчисленных популярных нарративах. Примером последних может служить роман Теи фон Харбоу «Метрополис», по которому был написан сценарий эпической одноименной картины ее мужа Фрица Ланга: «Рабочий № 11811, живший в доме, напоминавшем тюрьму, ниже линии подземки Метрополиса, и не знавший ни одного маршрута, кроме пути от норы, где он спал, к станку, и от станка к норе, — этот человек впервые в жизни увидел чудо света, Метрополис: город, по ночам сверкающий миллионами и миллионами огней. Он увидел океан света, заполнявший бесконечные ущелья улиц серебристым, переливающимся сиянием. Он увидел призрачный блеск электрической рекламы, бесконечно купающейся в экстазе яркости. Он увидел уходящие ввысь башни, сложенные из световых блоков, и ощутил, как опьянение светом охватывает его, одолевает до состояния полного бессилия, как этот сверкающий океан сотнями и тысячами брызжущих волн захлестывает, пронизывает его, не давая вздохнуть, удушая» (Harbou von, n.d.: 50-51)13.

Здесь внимания заслуживает не столько цветистая проза фон Харбоу, сколько ее акцент на роли света в вертикально стратифицированном мегаполисе, где отсутствию света в подземном мире рабочего противопоставляется избыток света в зонах развлечений на поверхности. В отличие от света Божьего, который прояснил истину Декарту в минуту тяжких сомнений, электричество не только освещает, но и опьяняет, раздваивая и снова раздваивая город, воссоздавая его здания, улицы и площади в виде зыбких, дематериализованных зон. Это окружающее пространство зачастую было преходящим, подверженным внезапной трансформации или столь же внезапному исчезновению. Говоря о ночных клубах, которые стали появляться в Берлине примерно в то же время, когда на экраны вышел «Метрополис», Кракауэр отмечал: «Освещение — столь неотъемлемая их часть, что невольно возникает ощущение: днем этих заведений просто не существует» (цит. по: Elsaesser 2003: 39).

В «экстазе яркости», о котором пишет фон Харбоу, современный человек переживает апофеоз технического зловещего. Столкнувшись с морем огней, человеческое «я» растягивается до полного бессилия, его океанические стремления уничтожаются театрализованным, «пронизывающим», «удушающим» пространством. Полное изменение знакомых пространственных отношений породило новое ощущение фантастического, а точнее, преобразовало ночной город в новое фантастическое пространство. «Пространство грез» ночного города стало символическим экраном, на котором можно показывать и разыгрывать противоречивые желания «нового человека» ХХ столетия, разрывающегося между неуемной жаждой бесконечного покорения все новых границ и ностальгической тоской по безопасности стабильного дома. Усилившемуся ощущению контроля над пространством, порожденному электрическим освещением, на каждом шагу противостоит повысившаяся неопределенность существования. Если электрический свет — «огни большого города» — способ ствовал превращению современного города в приманку, способную привлечь миллионы людей из сельской глубинки и даже из-за океана, то пространственный опыт электрополиса создавал для его жителей серьезнейшие проблемы. Если внешний вид быстро меняется, то так же быстро могут меняться и смыслы. В этом отношении электрополис высветил одну из основополагающих дилемм современности: расширению возможностей для свободы и самовыражения личности противостоит усиливающееся ощущение бессмысленности и дезориентации. Главная фантазия современной эпохи — свобода перестройки собственного «я» — стала доступной для привилегированного меньшинства, но для остальных она имеет свою цену — нарастающее отчуждение и хронический кризис идентичности.

Пример амбивалентности электрического освещения — то, как оно создает новую «карту» города. Оно не только осветило «знаковые» объекты города, но и по сути «стерло» другие, погрузив неосвещенные зоны в непроглядную тьму. Эту новую способность «стирать» архитектуру подчеркнул Энди Уорхол, чей самый скандальный фильм — восьмичасовая «Империя» — был снят после того, как в 1964 году Эмпайр-Стейт-Билдинг был подсвечен прожекторами. «Эмпайр-Стейт-Билдинг — это кинозвезда», — заявил Уорхол с характерной для него шутливой серьезностью, и большую часть фильма здание действительно является звездой: семь часов без перерыва мы смотрим на него с одной и той же точки. Примерно в два часа ночи прожекторы выключаются, и последние 45 минут фильма мы видим почти непроницаемую тьму. Таким образом Уорхол демонстрирует тесную связь между освещением города и техникой монтажа14. В интервью, которое он дал в 1975 году, Уорхол пояснял: «Самый лучший, самый эфемерный способ строить дома, о котором я только слышал, — при помощи света. Фашисты много занимались такой “световой архитектурой”. Когда строишь дом из света, идущего от внешних источников, его можно сделать каким угодно, а затем, когда он уже не нужен, просто выключаешь электричество — и он пропадет» (Angel 1994: 15).

Огни позволяют современным небоскребам, сплошь одетым в стекло, приобретать удивительные, размытые формы, а затем исчезать, словно их монументальность была не более чем трюком фокусника. Распространение электрического освещения с отдельных сооружений и избранных кварталов на весь городской ландшафт создало перцептивную целостность, воздействие которой намного превысило сумму его частей. Массированное электрическое освещение стало средством, за счет которого всю сложность современного города можно свести к немногочисленным важнейшим объектам, освещенным прожекторами, или оглядеть его сверху в виде упрощенной схемы с вкраплениями незначительных «пустот». Основываясь на теории «паттернов», разработанной Дьёрдем Кепешем в 1950-х годах, Маклюэн сравнивал «пространства грез» ночного города с электронными образами телевидения: «В атмосфере ночи кажущийся хаос городского ареала являет себя как тонкая вышивка на темно-фиолетовом фоне. Дьёрдь Кепеш превратил эти бесплотные эффекты ночного города в новую художественную форму “ландшафта”, создаваемого не “освещением”, а “просвечиванием”. Его новые электрические ландшафты полностью соприродны телевизионному образу, который тоже существует благодаря просвечиванию, а не освещению» (McLuhan 1974: 140).

По мнению Маклюэна, возникновение порядка из хаоса городских форм зависит от изменения перспективы (вид сверху) и медиа (не освещение, а просвечивание). Но если электрополис постепенно «одомашнивается» в качестве «паттерна», видного сверху, опыт передвижения по его улицам сохраняет зловещую избыточность, сопротивляющуюся интеграции. Этот контраст потрясающим образом иллюстрирует эпизод «Решетка» из фильма «Койяанискаци» (1982). Если на величественных кадрах, показывающих город с птичьего полета, мы видим сияющие силовые линии — их можно опознать по рядам движущихся автомобилей, — в совокупности создающие динамичные схемы города, которые мечтаешь расшифровать, то перцептивный эффект тех же феноменов, наблюдаемых изнутри одного из этих автомобилей, получается совершенно иным. С уровня улицы город словно сливается в еще более яростный поток, который скорость превращает в чистые кинематографические элементы — свет и движение.

Дата добавления: 2015-10-24