Город в руинах

Взлет кибернетики совпал по времени с фундаментальным сдвигом в восприятии городов. Как указывает Фридрих Киттлер, «“невидимый город”, которым Мамфорд заканчивает свою всемирную историю через призму развития городов, состоит не просто из информационных технологий, действующих без сбоев и со скоростью света. Здесь всегда наготове и компьютерная команда “стереть”» (Kittler 1996: 727).

К 1950-м годам военные стратеги рассматривали город уже не как цитадель, которую нужно занять, а как цель, которую необходимо уничтожить. В 1938 году Беньямин отметил, что развитие больших городов сопровождается появлением новых средств для их разрушения: «Что за картины будущего это нам рисует!» (Benjamin 2003: 52). Образцом ему служило османовское «наступление» на Париж. К тому моменту как Беньямин написал эти строки, уже была разбомблена Герника, но смерть не дала ему увидеть все последствия воздушной войны. Киттлер утверждает: «Объектом тотальной воздушной войны, начавшейся в 1942 году, вновь стали города. Но “единицей”, подлежавшей уничтожению, были уже не люди. Для зажигательных бомб это город, для атомных — крупный город, для водородных — мегаполис» (Kittler 1996: 727).

В эпоху холодной войны люди с тревогой представляли себе Хиросиму и Нагасаки, ковровые бомбардировки Лондона и Дрездена. А тем временем военные стратеги пытались просчитать то, что подсчету не поддается: сколько можно потерять городов, чтобы все же «победить» в ядерной войне. Как известно, именно возможность ядерного конфликта была главным побудительным мотивом для создания децентрализованной коммуникационной системы, которая в результате превратилась в Интернет.

Поиски «постапокалиптического порядка», проводимые военными, были парадоксальны тем, что эта задача требовала создания систем с обратной связью, рефлексивных и автономных. По мнению Рейнхолда Мартина, возникновение «организационного комплекса» с «рассредоточением городских инфраструктур в пределах все более горизонтальной сети коммуникационных и транспортных линий» связано с ожиданием ядерной катастрофы. Организационный комплекс должен быть средством тактической защиты не только от внешнего, но и от внутреннего врага — «беспорядка, который наступил бы после распада централизованного управления и гражданских структур власти в первый период после ядерного удара» (Martin 2003: 7).

Развитие новых коммуникационных каналов происходило не просто параллельно с послевоенными изменениями, в ходе которых «мусорное пространство» сменило концентрическую круговую структуру индустриальных городов, но и играло в них важную роль. Как отмечает Мартин, новые коммуникационные сети, построенные по принципам саморегулирования и самоорганизации, «в свою очередь, способствовали формированию новых типов городов и архитектуры, а заодно и новой идентичности, не обладавших традиционными пространственными свойствами, которые позволяли осмысленно отделять внутреннее от внешнего» (Martin 2003: 7). Хотя появление «мусорного пространства» усилило общественную полезность коммуникационных сетей, в 1990-х, как это ни парадоксально, архитектурный дискурс ушел в сторону от вопросов о социально связующих возможностях интернета. В то время как энтузиасты интернета вроде Говарда Рейнгольда рассматривали виртуальные сообщества как возможность возродить качества, утраченные в результате послевоенного опустошения традиционного общественного пространства (Rheingold 1993), в цифровой архитектуре все больше преобладало построение «шаровидных, волнообразных, свободных форм». Акцент на потребностях пользователей сменился интересом к формальным изыскам.

В кино также все активнее внедрялись сложные инструменты создания цифровых изображений. В 1995 году Джеймс Кэмерон заявил: «Мы находимся на пороге беспрецедентного момента в истории кинематографа. Все, что родилось в вашем воображении, можно осуществить на практике. Если вы сможете это нарисовать, описать, мы можем это сделать. Вопрос только в цене» (цит. по: Parisi 1995). Здесь уместно вспомнить, что именно рождалось в воображении кинематографистов. Помимо мутаций человеческого тела, одной из самых популярных тем в фильмах, основанных на спецэффектах, стала гибель городов. Отчасти это можно трактовать как иную ипостась страха перед ядерным ударом, но речь идет и об усиливающемся ощущении распада города под совокупным воздействием «мусорного пространства» и глобальных медиа. Жанр фильма-катастрофы, посвященного городу, имеет давнюю историю. Однако такие блокбастеры, как «День независимости» (1996), «Годзилла» (1998), «Столкновение с бездной» (1998) и «Армагеддон» (1998), отличались от предшественников одним важным аспектом. Там показывалось не разрушение абстрактного города, а гибель известных зданий и объектов. Отчасти это было связано с быстрым совершенствованием технологии цифровых спецэффектов, позволявшей теперь превратить их из коротких вкраплений, которые надо было тщательно маскировать, в более сложные и продолжительные эпизоды. Вторая отличительная черта этих фильмов состояла в том, что они показывали не последствия разрушения, а сам его момент. Компьютерные кадры катастрофических событий вроде взрыва Белого дома или разрушения нью-йоркских небоскребов повторялись снова и снова. Зрители в разных странах заглядывали в лицо невообразимому, коллективно приобретая, по меткому выражению Скотта Букатмена, современный опыт сублимации (Bukatman 1994).

В 1965 году Сартр оглядел Нью-Йорк не через героическую призму авангарда 1920-х, а с точки зрения его неизбежного упадка. Он увидел, что небоскребы уже немного запущены, и заключил, что, возможно, их вскоре снесут и у Нью-Йорка появятся свои руины.

Если сартровские руины нью-йоркских небоскребов предвосхищали финансовый кризис, который приведет самозваную столицу мира на грань банкротства, то волна фильмов-катастроф середины 1990-х стала провозвестником события еще более не мысли мого: теракта, уничтожившего башни-близнецы Всемирного торгового центра в 2001 году. Зловещий характер произошедшего — когда не верится, что такое могло случиться, и одновременно кажется, что ты это уже много раз видел, — усилил его травматический эффект, вызывая импульсивное желание повторить, а точнее, проиграть вновь кадры с моментом катастрофы. В США воздействие этого импульса на моральный дух нации удалось побороть только с помощью «патриотических законов».

Как понять такую зачарованность видом разрушения городов? Если отправной точкой современной концепции города считать податливость, то более радикальный смысл утрате города придает соединение послевоенного феномена «мусорного пространства» с возникшим в эпоху постмодерна страхом перед ядерным ударом. В этой связи город становится подвержен дематериализации, восприятию в виде виртуального конструкта из информации и изображений, целью цифровых манипуляций и объектом потенциального «удаления». Стоит ли говорить о том, что Чарльз Дженкс лишь отчасти иронизировал, называя снос взорванного динамитом комплекса Пруитт-Айгоу в Сент-Луисе моментом рождения постмодернистской архитектуры? Метод расчистки городского пространства с помощью взрывчатки превратился со времен Второй мировой войны из необходимости в форму изобразительного искусства: снос обветшавших высотных зданий стал популярным зрелищем. В фильме Годфри Реджио «Койяанискаци» (1982) есть целый ряд эпизодов со сносом домов в замедленной съемке. «Тестирование» глазом кинокамеры момента, когда каждое из этих зданий теряет структурную целостность и начинает рассыпаться, «течь», делает его доступным для человеческого восприятия. И падение башен ВТЦ в прямом эфире телевидения превращает это ощущение, связанное с участью городов, в травму мирового масштаба.

Дата добавления: 2015-10-24