II. Шары чугунные 2 страница

Совершенно так же разгневанный Мамаев, «готовый броситься» на карикатурный портрет на него, сделанный племянником Курчаевым, волей режиссера должен был действительно бросаться на портрет и не только бросаться, но, разрывая его, пролетать saut de lion’ом[131] сквозь него. Реплика Мамаевой «хоть на рожон полезай» сейчас же материализовалась тем, что вносилась «мачта смерти», водружалась в пояс Крутицкому, Мамаева на нее влезала и делала цирковой номер «перш». Метафоры как бы разворачивались обратно в их непереносный, исходный, первичный, непосредственный прообраз в условиях буквальности, а потому вызывая комический гротескный, «аристофанический» эффект. (Таким приемом пользовался античный фарс.)

{454} Забавнее, пожалуй, всего в подобном метафорическом плане решался «образ» гусара Курчаева. Идея его ничтожества, шаблонности, банальной «серийности» решалась тем, что его одновременно играли три человека: одинаково одетых, одинаково двигавшихся и говоривших хором ничтожное содержание его реплик!

Если мы вспомним здесь примеры обратной развернутости метафор в том виде, как мы обнаружили их выше, например, в разрешении сцены с Вотреном, то мы обнаружим полное единство метода. Но степень интенсивности приложения его дает эффекты разные. Недостаточность его приложения распыляет построение в натуралистическую бесформенность, механически же буквальное воплощение метафоры дает гротескно комический эффект. Здесь, если хотите, есть даже непосредственная перекличка в методе (если отнюдь не в размахе приложения метода!) с самим Островским: разве не кажутся метафорическими обозначениями его фамилии болтуна «Городулина» или суеверной старухи, живущей брехней и баснями приживалок «Турусиной», и разве сценические облики и поступки их — не развернутые метафоры фамилий, воплощенных в живые образы и характеры.

Это положение, продленное на спектакль в целом, привело к тому, что сама театральная форма полетела кульбитом и очутилась на арене условного цирка, а спектакль оказался театральным зрелищем, решенным сквозь форму циркового представления. Здесь в парадоксе обострения решалось то же самое, о чем я пишу сейчас. Театральное изображение эмоции выбрасывалось в цирковую абстрагированность движения. Так же пьеса бытовых характеров Островского перехлестывала в игру обобщенных масок итальянской комедии и ее праправнуков на современном цирковом манеже. Это удавалось потому, что Островский, работая в традиции испанского и итальянского театра, сам проделал обратное: набор обобщенных масок воплотил в бытовой характерности галереи типичных современников-москвичей. Рассуждение, внутри себя само достойное диссертации ученой маски — Болонского доктора[dlvii]. Но практическое приложение его вызвало не меньшую бурю смеха и веселья, чем комические выходки самой маски.

Так или иначе, в этом первом сдвиге через предметность театра сквозила обобщенная абстракция цирка. Такова была первая двупланность этого спектакля. От театра «вниз» — к цирку. Вторая была от театра «вверх» — в кино. Не только потому, что «программной» установкой этого зрелища из смены актов, сцен и явлений спектакль был перестроен в композицию, названную «монтажом аттракционов», которая обратила в отдельные «номера» каждый фрагмент пьесы и собрала их в единый «монтаж» по образу и подобию мюзик-холльной программы. Не только поэтому, но потому еще, что самое действие к концу спектакля переходило в фильм. Мало того — во взаимную игру артистов на манеже и их же — на экране. История с похищением дневника Глумова была «обобщена» до пародийного детектива в соответствующем кинофрагменте. Мы все тогда бредили «Серой тенью», «Тайнами Нью-Йорка», «Домом ненависти» и вообще Перл Уайт[dlviii]. Содержание дневника пародировало идею «Пате-журнала» — мы все увлекались тогда хроникой и первыми работами Вертова в области «Киноправды». Но забавно, что самое содержание это тоже обобщало в зрительные метафоры — буквальные, а потому комические — те ситуации пьесы, для которых страницы дневника служили исповедью. Глумов подкупал дядюшку Мамаева, давая учить себя уму-разуму: в киноинтерпретации этого Глумов кульбитом претворялся в послушного осла, покорно слушавшего его наставления. Перед Крутицким он фигурировал {455} милитаристом, и кино превращало его через кульбит услужливым наплывом в маленькую пушку. Присутствие тетеньки, под видом родственных чувств рассчитывавшей на всяческие вольности со своим «маленьким» племянником, заставляло этого саженного верзилу кульбитом через наплыв становиться крошкой-сосунком. Так театр перескальзывал в кино, возгоняя метафоры до недоступных театру степеней буквальности. И завершалось это последним штрихом: на вызовы я не выходил кланяться — я появлялся на экране, раскланиваясь своеобразным петухом Пате, в моей тогдашней гриве, достойной львиной головы «Метро-Голдвин-Майера»[dlix]!

Шкловский когда-то очень давно в брошюрке «Их настоящее» писал [об отсутствии] связи «Мудреца» с «Потемкиным»[dlx].

Но оказалось, что связь-то есть. Если метод был парадоксом в «Мудреце», принципом реалистического письма в «Потемкине», то сейчас он перед нами стоит уже как путь к уяснению важнейших универсальных положений композиции вообще, не только на кино, но и широко за его пределами, как мы пытаемся здесь это обосновать и показать.

Но вернемся к прямой и основной нашей теме.

Таковы были предпосылки театральной «Vorschule».

Опыт этого ощущения двупланности тематического решения по разным измерениям, сквозящим друг через друга, я принес еще оттуда, и, как ни странно, в первых же шагах на кино они [то есть разные измерения] находят и тут свое приложение. Надо при этом иметь в виду, что такой парадоксальности я дал волю только однажды, в спектакле «Мудрец». Последующие работы и театре шли уже по линии внедрения и раскрытия того же метода развернутой метафоры и обобщенного образа в степенях и размахе объема реалистического письма. Но, так или иначе, уже в «Стачке», хотя все основное внимание в ней, естественно, было направлено к овладению «спецификой» кино и перевоспитанию мышления со стадии театрального на стадию кинематографического, [уже] в ней возникает все-таки то, что я мог бы назвать первым звукоопытом в моей киноработе. Это была одна сцена в «Стачке». Напомним ее. Она была в свое время встречена особенно тепло. Со стороны сюжетной, кроме известного лиризма, она ничем особенным не отличалась. Со стороны примененного трюка — тоже. По-видимому, дело шло об ощущении или предощущении того, что задача, которую я себе здесь ставил, задача, уже здесь выходящая за пределы и рамки немого кино, когда-нибудь будет решена в полном объеме. И мало того, что задача эта, решенная условно одними зрительными средствами, во взаиморазмещении этих зрительных средств устанавливала уже верную локализацию их по будущим областям и верно их соразмещала и по смыслу тех взаимных нагрузок, которые ложились на изображение и на то, что — скажем прямо — было попыткой воплощения звука средствами съемки видимого предмета. Сценой этой была «гармошка» в первой части фильма, которую «старожилы» кинематографии, может быть, еще и помнят. Состояла эта сцена в том, что под видом простой вечерней гулянки под гармонь по зеленеющим окраинам рабочего поселка, под песню, идет «на ходу» летучее совещание членов будущего стачечного комитета. Несколько аналогичных сцен конспиративных сговоров входило в первую часть фильма. Они ничем особенно не запомнились. Трюком же, приковавшим общее внимание именно к этой сцене из серии других аналогичных, был следующий. В те поры меня вообще очень увлекала двойная экспозиция. Причем двойная экспозиция предметов, резко различных по масштабности. Может быть, это были еще не изжитые симпатии к пространственной многопланности кубизма, {456} пересадкой коей в кино они до известной степени являлись сами. Но сейчас я подозреваю, что это было скорее всего увлечение в смутной еще форме той многопланностью и двупланностью, которая сейчас определяется уже не как трюковая игра, а как глубокое осмысление тех двух планов, неразрывно единых, в которых предстает всякое явление, представляя собой изображение самого явления, через которое как бы второй экспозицией просвечивает обобщение его содержания. Так или иначе, сцена «гармошки» включала в себя один такой кусок двойной, двупланной экспозиции, и именно в тех соотношениях осмысленности, как мы излагаем их здесь. И привлек он к себе внимание, конечно, потому, что этот прием был использован не в узкопластическом порядке, а как средство передать через одну экспозицию изображение, а через вторую — звук. Через конкретный предметный общий план — изображение события и предмета звучания, а через крупный план — идею самого звучания: звук гармошки. Крупный план второй экспозиции здесь по выбору весьма удачен и правилен: крупный план вообще абстрагирован в себе (будучи отрезан рамкой кадра от обычных связей). Здесь же мастерством Тиссэ это доводилось еще и до абстрагирования самой гармошки: ее фотооблик был доведен до набора сходящихся и расходящихся светлых полос. Это было движение металлических полосок, которые оковывают сгибы мехов гармошки. Эти полосы, сходясь и расходясь, ритмически колебались по центру изображения, давая просвечивать далекой глубине с белым пятном пруда в конце дорожки, по которой двигалась на аппарат маленькая группа поющей рабочей молодежи. К краям кадра глубина исчезала, и на первый план четкости и материальности проступали клавиатуры гармошки и игравшие на них пальцы. Ритм движения полос совпадал с ритмом идущей группы, и условно пластически уловленный звук как бы охватывал и обнимал пейзаж в песне, обобщая всю сцену.

Таков был предопыт «Стачки» в области звука. Экскурсы, «заезды» в область звука знали и последующие мои работы на немом кино. Так, в «Октябре» они фигурируют даже в трех разновидностях. То это видимые предметы, игравшие на том, что их улавливает слух. Таковы наши пулеметы, вкатываемые по каменным плитам пола в Смольный в канун Октября и тревожащие нежный слух тех, кто сидит за дверьми комнаты меньшевиков. Игра различного боя часов в часы осады Зимнего дворца. Дребезжание стеклянных люстр пустынного дворца от звуков перестрелки на площади и т. д. С этими изображениями было неразрывно связано ощущение их натурального звучания. Являлся звук никак натурально не локализируемый, условный и приводивший через это монтаж к усложненным барочным построениям звуковых ассоциаций: врезка арф или балалаек в крупный план меньшевиков и эсеров, говоривших на Втором съезде [Советов] и призывавших воздержаться от вооруженного восстания, когда Зимний уже фактически взят. Совершенно очевидно, что эти пластически неуклюжие построения — не более чем попытка в неимоверных трудностях через пластику передать то, что с легкостью могла бы сделать самая скромная фонограмма, давая звукообразный комментарий иронического отношения к тексту речей. Между этими двумя крайностями стоит пример совсем особый.

Во время выстрела с «Авроры» Временное правительство все еще бесконечно томительно и бесцельно заседает в Зимнем дворце. Выстрел ударяет по дворцу. Но члены правительства в картине слышат его не сразу. Раскат выстрела «докатывается» до них через тысячу комнат Зимнего дворца (они сами предполагаются забившимися в самые дворцовые недра). Решалось это тем, {457} что удар снаряда по углу дворца со всеми необходимыми монтажными акцентами для «ощущения» удара «раздирал» первый же последующий темный кадр посредством быстро открывавшейся из центра ирис-диафрагмы. Открывался глубокий вид длинного помещения (мраморная аркада, ведущая к Иорданской лестнице), затем ирис-диафрагма чуть-чуть медленнее закрывалась с тем, чтобы еще чуть-чуть медленнее вновь раскрыться, открывая на этот раз новый зал, уходящий вглубь (кажется, Малахитовый зал), и т. д. и т. д. Раскрываясь и закрываясь, последовательно раскрывая и закрывая глубокие перспективы залов и постепенно замедляясь по темпу диафрагмы и монтажной длине кусков, мне пластически удавалось ухватить ощущение затухающего эха, катящегося в глубь дворца через бесконечную анфиладу его залов.

Последняя диафрагма раскрывала последний зал, где сидели окаменевшие министры. Министры вздрагивали: эхо до них докатилось.

Это почти карикатура на Гомера. Впрочем, вполне уместная, если вспомнить «гомерическую» роль (гомерическую, как гомерическим бывает хохот!) тех персонажей, временных хозяев русской земли. У Гомера в троянских боях, куда ввязывался наравне со смертными «крик богов, достигающий до небес и проникающий в преисподнюю, крик, который потрясает горы, и город, и флот, не доходит в то же время до людей. Крик, следовательно, был так силен, что малые орудия человеческого слуха не могли его воспринять…». Так пишет Лессинг в двадцать седьмом примечании к «Лаокоону», считая прием весьма удачным.

Бытовое неправдоподобие того, что выстрел с «Авроры» Временное правительство слышит не в окно на Неву, а лишь раскатом эха по коридору, искупается его образным смыслом. Такой же «слуховой слепотой» обладала эта группа «правителей России» и в отношении раската тех событий, которые сотрясали страну в октябре семнадцатого года. Увидели и поняли они этот процесс уже тогда, когда было слишком поздно, и тогда только, когда реальная волна восставших масс прокатилась по тем же коридорам и донеслась до двери их островка посреди тысяч комнат дворца. В этом плане мчащееся по залам эхо выстрела с «Авроры» шло как бы провозвестником пути людской лавины, затопившей дворец, историческим вихрем сметая «всех, ему сопротивляющихся».

Однако такое пристальное увлечение вопросами формы и эксперименты в области ее внутри этой картины не могли не сказаться роковым образом на картине в целом. Недостаток внимания в первую очередь к осмыслению великого исторического события, стоявшего в центре ее, привел ко многим ошибкам политического порядка[dlxi]. Но если за формальные искания в этой картине уплачено столь дорого, то тем более внимательно надо относиться к тому, чтобы формальный опыт ее и то живое, что было в экспериментальной ее стороне, сохранилось бы в анналах становления мастерства советского кино. Это верно и для «Старого и нового». К сожалению, верно и для катастрофы с «Бежиным лугом». Но вышеприведенные соображения заставляют меня, где это нужно, касаться ошибок моих прежних работ, но вместе с тем не останавливают меня перед тем, чтобы из опыта их в области формы черпать примеры и соображения в тех случаях, когда сами примеры не заражены ошибками трактовки истории или современности.

Так или иначе, первый серьезный шаг к тому, чтобы осознавать связь звука и изображения, приходится все же не на другие работы, а на того же «Потемкина». Уже из приведенных примеров было ясно, что еще внутри немого {458} кино многое мыслилось звукозрительно, и притом в самых разных видах использования звука: натуралистически, грубо метафорически (арфы и балалайки; в том же плане и положительная метафора строчащего пулемета, пересекавшегося с настойчивой и темпераментной речью большевика, на съезде громившего меньшевиков и эсеров) и, наконец, достаточно образно изысканно (пример с «эхом» в Зимнем дворце). По-настоящему же вопрос встал во весь рост, конечно, тогда, когда мне впервые пришлось столкнуться не с звуковой «аранжировкой», звуковым, я бы сказал, «центоном»[dlxii] из разных музыкальных произведений для «иллюстрации» фильма, а когда представился случай с музыкой, специально сочиняемой к фильму. Произошло это с тем же «Броненосцем». В 1926 году в Берлине, когда был приглашен Эдмунд Майзель[dlxiii] для того, чтобы написать специальную звуковую партитуру к фильму для проката по Европе и Америке. Я в то время был в Берлине и мог дать Майзелю основные установки в отношении звука так, как я себе представлял это дело. К сожалению, не во всех подробностях, но для основного запомнившегося это удалось сделать.

Вспомним наше определение ритма, которое противостоит всем перечисленным видам формального его определения. Мы видели, что ритм для нас на всех стадиях кинематографа служил одним и тем [же] и одному и тому же. Мы всюду рассматривали ритм как предел обобщения темы, как образ внутренней динамики ее содержания.

Это имело место и внутри монтажного куска (в одноточечных условиях кино). Там именно ритм изломов линий контура был тем, что образно обобщало содержание и изображение кадра и линии, огибающей это изображение (для ряда рядом стоящих кадров мы это показали на примере прил[ожения] № …)[dlxiv]. Это же выпадало на долю ритма и в соразмещении масс предметов, подвижных или неподвижных внутри картины или кадра. Это же, наконец, условие разрешалось ритмом и тогда, когда мы имели дело с построением обобщающего образа через ритм световых градаций изображения (туманы в «Потемкине» и в градации внутри отдельных кадров и в сочетании этих градаций через всю цепь кадров рассвета).

Совершенно такова же роль ритма в поведении актера. Ритм является тем следующим шагом по линии обобщенной образности, который начат той метафорой жеста, о которой мы писали выше.

Здесь мы не вдаемся в подробности этого вопроса, приберегая темы, связанные с актерским мастерством, для отдельного исследования[dlxv]. Но уже здесь можем сказать, что именно ритм актерского действия внутри кадра будет элементом наибольшего обобщения того содержания, которое несут его поступки.

Наконец, с предельной наглядностью через ритм особенно мощно выражалось обобщение в самом монтаже, без которого он был бы простой «безобразной» суммой последовательных фактов.

Мы не ограничивались этим положением, но исследовательски прослеживали движение возможностей внутри самого ритма. В этом смысле мы говорили о более утонченных «стадиях» ритмического начала. Так, по поводу монтажа мы приводили в одну систему с ритмом и мелодическое, и тональное, и обертонное начала.

Через обертоны изображения мы [имели] возможность установить возможности физиологической соизмеримости изображения со звуком через обертоны звуковые. Это были первые попытки прощупать соизмеримость для областей изображения и звука вообще, первые шаги по пути нахождения связей {459} более глубоких, психологических и смысловых. (Это мы припомним далее, в своем месте.)

Но здесь приходится сказать о том, что именно ритм явился и тем решающим началом, через которое шло и пришло осознавание органически образной взаимосвязи звука и изображения таким, каким оно укладывается в единую нашу концепцию о всех элементах всех фаз кинематографа.

Здесь дело шло не о том, чтобы в одинаковом ритме нарезать и монтаж и написать музыку. Нет ничего проще и бездумнее этого. Я формулировал Майзелю мое требование на музыку как «ритм, ритм, и чистый ритм прежде всего». Но вовсе не в смысле ритмических совпадений звука и изображения. Здесь было требование на ритм музыки как на область выразительности. Наиболее полно это было уловлено Майзелем и осуществлено в пятой части, к которой в основном оно и относилось, — в ходе машин «Потемкина» при встрече с эскадрой. Я уже говорил подробно о монтажном ритме как средстве поднять монтажное изображение в разряды обобщенного образа. Наиболее полно это было сделано в «Одесской лестнице» — именно на ней я иллюстрировал выше мою мысль и именно на ней до конца полно удалось прочувствовать метод. «Одесская лестница» была четвертой частью фильма. И, естественно, хотелось в следующей, завершающей, пятой части поднять интенсивность выразительности еще выше. Ритм через средства изображения был как обобщающее средство до конца использован в четвертом акте драмы. Оставалось самый принцип ритма подымать из сферы в сферу, из области приложения в область приложения. И ритм хода машин поднялся за пределы области изображения еще и в область звука. Это было настолько образно сильно и принципиально убедительно, что даже, как выяснилось позже, вошло в историю киномузыки как определенный этап, как определенная школа. Вот что, например, о Майзеле пишет Курт Лондон в «Музыке фильма» (изд. «Искусство», 1937, стр. 62):

«Наряду с Бечче наиболее интересным представляется образ рано умершего Эдмунда Майзеля … Его экспрессионистский стиль с установкой прежде всего на ритм оставлял, кроме “Потемкина”, далеко позади все картины, для которых он писал музыку. Например, хроникальный фильм “Берлин” Рутмана[dlxvi] он зарезал резкой атональностью своей музыки. Позже, незадолго до конца своей короткой жизни, он стал работать несколько умереннее. Майзель остается одним из сильнейших основоположников киномузыки и в особенности ценен как создатель ритмической школы».

Я думаю, что полной ясности добивается приведенное положение, касающееся Майзеля, если мы выпишем и тот пропуск, который мы сделали в приведенной цитате: «… его первые опыты работы в звуковом кино, вскоре после которых он скончался, показали, что он, умирая, в некотором роде разделил судьбу немого кино: он, видимо, лишь с трудом и неохотно подчинялся законам звукового кино».

На первый взгляд это может показаться не только уточнением или уяснением, но скорее противоречием! Однако это не так. И второе совершенно логически вытекает из первого. Почему его «экспрессионистский стиль с установкой прежде всего на ритм», «резавший» все другие картины, не «зарезал» «Потемкина»? Потому что эта установка на ритм прежде всего непосредственно росла из требований самой картины и… самого постановщика и не как стиль, а как частное выразительное разрешение. Почему именно и как, мы постарались раскрыть выше. Боюсь, что Майзель, увлеченный эффектом этого разрешения в «Потемкине», где оно вырастало как требование из глубин самого {460} произведения, механически развил это в прием, в стиль, в «школу». В тех, других случаях его музыкальных решений, где подобное разрешение не вырастало как внутренняя выразительная необходимость, не только эффект, но и метод и школа должны были терпеть фиаско. Но мало того. Работа на обнаженном ритме как парадокс в области звукоразрешения оказалась очень удачной в случае исключительных требований «Потемкина», но она никак не могла стать или оставаться удовлетворительным приемом, всеобъемлющей «панацеей» для всех и всяческих музыкальных разрешений. Внутренняя же особенность, особенно при сличении с «Берлином» Рутмана, состоит тут в том, [что] в «Потемкине» обнаженный ритм работал как обобщенный образ, как высшая форма выражения внутреннего напряжения вполне сюжетной эмоции. Это было не обобщение ритма работающих машин, а это было обобщение того сердцебиения матросского коллектива броненосца, для которого и сами машины являлись пластическим обобщающим образом[dlxvii]. В этом обстоятельстве, вероятно, и заключен секрет единственного успеха «ритмической школы» киномузыки в ее сочетании с немыми фильмами. Легко себе представить, даже не вспоминая «Берлина» Рутмана, что в других случаях «экспрессионистский стиль с установкой прежде всего на ритм» служил отнюдь не высшей формой обобщения, а просто глушил уши зрителя скандированным барабанным боем и дробью по любому внешнему поводу, придираясь к внешнему ритму, в котором изображались в движении соответствующие люди, предметы, явления. В таком случае ничего, кроме бездушного механического и формалистического эффекта, эта атональность дать не могла. Но для неудачи работы в звуковом кино и этого, конечно, еще мало. Майзель застрял на области ритма как такового. Ритм же есть то, что я бы назвал пантомимической стороной в области музыки. То есть областью немого кинематографа внутри звукового. Тонфильм шагнул от пантомимы преображенного человека к человеку, выражающему свои чувства и в голосе, и в слове, и в интонации.

За пределы пантомимического начала обнаженного ритма следовало шагнуть и эстетике звука «ритмической школы». Интонация — это стадия движения тела в целом. Это утонченная степень того же выразительного движения, модулирующая звучания голоса, которые в свою очередь есть тоже движения человеческих органов, голосовых связок и пр., но движения такой частоты и тонкости, что воспринимаются они уже не зрительными перемещениями, доступными зрению, но звучаниями, доступными слуху. Ритм в музыке — это след исходных телесных движений труда или пляса, предшествовавших тому, что потом стало собственно музыкой. Голос с его модуляциями и интонациями явился таким же предшественником мелодического начала и остается источником, откуда [можно] черпать основное человечески эмоциональное содержание мелодической стороны музыки. Естественно, что резкая атональность ритмической школы с переходом в значительно более широкие возможности и утонченные требования партитуры тонфильма должна была звучать архаикой, пережитком и органически чуждым элементом. Я думаю, что на этих путях надо искать абриса того, что можно было бы назвать «grandeur et misère»[132] истории музыкального творчества Эдмунда Майзеля на кино. Так или иначе, через совместную с ним работу — и именно по линии ритма, в его творчестве не осознавшего себя в драгоценнейшей своей функции и не умевшего эту функцию перенести за пределы атональности в следующую фазу {461} развития, — установился переход из второй стадии кинематографа в третью. Именно по линии ритма и того понимания, которое мы придавали как ему, так и всем его деривативам повышенных измерений.

Теперь, переходя к этапу монтажа в звуковом кино, мне прежде всего еще раз хотелось бы подчеркнуть один важнейший пункт. А именно: что музыка является, понимаемая широко и как слово, и как голос, и как звук вообще[133], не чем-то целиком новым и только со звуковым кино вступающим в кинематографию и что в предшествующих этапах кино мы вправе рассматривать своеобразной «предмузыкой» те элементы и черты, которые мы этап за этапом прослеживали. Они имеют очень определенные художественные функции. И анализ этих элементов помогает нам точно ситуировать роль звука в тонфильме и уяснить его место внутри той синтетической композиции, которой является звуковой фильм.

Дидро написал много очень ценного о… Кино. Правда, он имел в виду Кино — композитора (Quinault), хотя и не композитора кино. Композитору Кино эти высказывания несомненно были очень полезны. Но есть [у Дидро] в «Третьем диалоге», где он говорит о музыкальной драме, одно место, полезное и для кино, понимаемого как звуковой кинематограф. Во всяком случае, оно как конкретный пример нам окончательно поможет со всей наглядностью еще раз показать картину того, где и в чем гнездится элемент «музыки» в ранних этапах развития кинематографии и каким образом звуковое кино и его монтажное понимание непосредственно вырастает и связывается с этими предыдущими периодами.

Дидро описывает, как бы звучало в музыкальной драме переложение на музыку монолога Клитемнестры из «Ифигении» Расина.

О горестная мать, смежи в печали взоры!
На дочери твоей предсмертные уборы,
Отец приставил нож к девической груди!
Калхас в ее крови!.. О варвар, подожди.
За кровь невинную Зевес обрушит кары…
Уже дрожит земля, гудят громов удары:
То бог, то мститель-бог эгидой вам грозит…
(Расин, «Ифигения», акт V, сц[ена] IV)

Таков приведенный Дидро отрывок самого монолога. А вот описание того, как бы композитор заставил зазвучать этот материал:

«Он заставит греметь гром, он даст ему метать молнии, он мне покажет Клитемнестру, угрожающую палачам ее дочери образом бога, во имя которого они проливают эту кровь; перед моим воображением, уже потрясенным патетичностью поэзии и ситуации, этот образ предстанет с максимально возможной правдивостью и силой. Я слышу уже не мать Ифигении: это грохочущий гром, это содрогающаяся земля, это воздух, сотрясаемый ужасающим грохотом».

(Дидро. «Третий диалог»).

Разберемся.

Итак, тут три потрясения:

1) патетичность ситуации,

{462} 2) патетичность поэзии и, наконец,

3) переложение в музыку, где «этот образ предстанет с максимально возможной правдивостью и силой».

Здесь изложены как бы три фазы состояния материала в условиях театра.

1) Ситуация — сырье — анекдот — сам по себе патетический по содержанию.

2) «Поэзия», то есть первичная его патетическая обработка средствами композиции — литературной в данном случае.

3) Переложение в музыку, то есть перенесение уже поэтически «оформленного» материала на еще высшую ступень нового качества, еще большей мощности и впечатляемости.

Причем последний вид имеет еще ту особенность, что в нем он слышит «уже не мать Ифигении», а целый космос грохота. То есть тему гнева и ужаса Клитемнестры, возведенную в предел обобщения. И собственно «цель» переложения в музыку и ощущается как это желание дать сквозь изображение поведения и поступков Клитемнестры еще «космическое» обобщение (здесь чисто эмоционального порядка). Гнев и Ужас с большой буквы; Гнев и Ужас сквозь гнев и ужас Клитемнестры.

И именно это и окажется образом, который «предстанет с максимально возможной правдивостью и силой». Помимо «силы» здесь правильно отмечена и «правдивость», то есть реализм в самом высоком его понимании, а не просто «бытовая правда». Основной же чертой реализма и является то положение, что сквозь единичное и частное проступает обобщенное и общее…[134].

Я думаю, что не будет пустой игрой ума или формальной аналогией, если мы укажем, что точно такое же состояние материала и по таким же трем стадиям мы имеем в кино. Ведь сквозные, общие закономерности остаются верны и для него.

И не только в кино в целом, которое мы уже знаем по трем его фазам: кино единой точки [съемки], кино сменяющихся точек [съемки] и кино звуковое, которые во всей полноте и совершенстве вторят этому разделению Дидро. Но и внутри каждого из этих этапов мы имеем те же три взаимоотношения.

Действительно. Пройдем под этим углом зрения через то, что нами изложено о первых двух этапах развития кино: о кинематографе единой точки съемки и о кинематографе сменяющихся точек [съемки] (вульгарно называемом «монтажным» кинематографом).

Дата добавления: 2015-09-04