Раздел II Монтаж в кинематографе сменяющейся точки съемки 2 страница

При этом деформируется не само явление, а оформление этого явления темпом аппарата, вследствие чего оно прочитывается как другой образ явления в нашем сознании. На области пластического изображения еще как будто можно спорить с этим: замедленное движение способно прочитываться как «нормальное» (то есть нормальный образ движения), «поставленное в ненормальные условия» — сам термин «замедленность» предполагает наличие в нашем сознании темповой нормы, от которой оно [движение] отступило. Вот почему, например, смешны убыстренные движения на экране, скажем, в хронике. Но по этой же самой причине они же и не смешны, когда они имеют место, например, в каком-либо эпизоде повышенной активности массовой сцены. То есть там, где их образное искажение против простых условий реальности как раз образно более соответствует теме, чем простая изобразительная реальность. (Каждый из нас знает, насколько убедительнее куски кавалерийской атаки, заснятые медленнее, а следовательно, мчащиеся по экрану быстрее.)

Интересно, что тот же фактор темпа в звуке оказывается гораздо более решительным по видоизменению именно образа. Беем известно, что замедление или ускорение проекции звука вызывает явление, не аналогичное в случае ускорения или замедления изображения. Произносимые слова становятся не более быстро или более медленно произносимыми. Произносимые слова становятся выше или ниже по тону. Этим видоизменен образ явления в значительно более решительной степени, чем в случае изображения.

Тенор, скользнувший в бас, для нашего восприятия значительно большее образное искажение, чем замедленное движение прыжка. Замедленное движение прыжка прочитывается как прыжок в других условиях показа… Бас же вместо тенора прочтется как другой голос! Не следует вместе с тем думать, что это образное искажение только субъективное, то есть только в восприятии нашего сознания. Темп и объективно перестраивает образ произведения, хотя элементы изображения остаются неизменными (в случае измененной проекции).

Но очевидно, что стоит отступить условиям времени от единственно возможной нормы, в которой психологический феномен кинодвижения может иметь место для условий нашего сознания, как феномен этого движения распадается.

Так что два кадрика, стоящие рядом, работают на две функции: на собственно изображение и на обобщение этих изображений в образ движения. Это имеет место на первой ступени кино, которую мы здесь описываем. Здесь оно и не регистрируется сознанием. Оно «проглатывается», и нет такого усилия, которым в условиях нормальной проекции можно было бы заставить себя разъято прочесть этот процесс. Первое условие двух функций сохраняется и на втором шаге внутри киномонтажа. То есть в том случае, когда мы имеем дело не с двумя кадриками, образующими кадр, а с двумя (и более) кадрами, конструирующими монтажное движение.

Скачущие копыта, мчащаяся голова лошади, убегающая лошадиная спина. Это три изображения. И только в сочетании их в сознании возникает образное {404} ощущение лошадиного скача. Интересно, что и здесь для «рядового зрителя», как говорят, эти куски тоже слиты воедино. Оказывается, что «видеть» сцену сменой монтажных кусков для непрофессионала почти невозможно и требует особого и определенного тренинга. Я сам помню, каких трудов в начале моей кинокарьеры мне самому стоило научиться на экране увидеть, скажем, сцену, где Фербенкс тушит папиросу, не как единое действие, а — профессионально, то есть «во все три монтажных куска»: 1) средне — вынул папиросу изо рта, 2) крупно — рука тушит папиросу о пепельницу и 3) по колени — бросив папиросу, Дуглас отходит от стола! Однако здесь уже при сравнительно небольшом усилии возможно дифференцировать обе эти функции: можно прочесть три последовательных изображения… последовательно, и можно воспринять всю полноту образа происходящего. Интересно, что здесь принципиально никакого отличия от того, что мы говорили о «манере» Домье, — нет. Каждый крупный план по закономерности pars pro toto дает представление о полном действии предмета. И, по существу, три упомянутых фрагмента коня (копыта, морда, спина) на повышенном качественном разряде как бы повторяют то, что было бы с тремя последовательными кадриками, закрепившими три последовательных фазы бега лошади общим планом. Но такое же качественное повышение происходит и в интенсивности восприятия: больший подъем интенсивности психической работы от того, что здесь не трояко разные позы лошади сходятся в одно движение лошади, а с трех разных деталей вызванные три различных образа лошадиного скока сливаются в единый образ скачущей лошади. Фактор времени и здесь решающий. Не только темп куска внутри, но и длительность самого куска играют решающую роль. Но и время здесь не «роковое», а время, находящееся относительно в наших руках. Есть пределы, внутри которых осуществляется феномен слияния монтажных кусков в образ движения. И здесь это тоже точно кадрики под микроскопом!

На третьей фазе мы имеем еще более резкое положение. Если мы за пример возьмем «Ужасную железнодорожную катастрофу» Джона Феникса (см. выше), переложенную в кинокадры — фальшивые зубы крупно, перевернутый вагон, вставший «на попа» паровоз, — то мы увидим, что здесь, пожалуй, обратная крайность: здесь уже требуется некоторое усилие сознания, чтобы свести эти элементы воедино и не только в ощущениях постигнуть образ, как было со скачущей лошадью, но воспринять из этих трех фрагментов целый образ катастрофы! «Темп» здесь почти не играет роли. Распадение же в два процесса почти что очевиднее, чем слияние в одном! Совершенно очевидно, что так же дело будет идти и дальше. Отдельные монтажные сцены эпизодов боя — каждая — образ схватки, но как изображение части боя в целом [они] будут, складываясь, давать обобщенное представление, обобщенный образ боя. Через элементы изобразимого будет вставать перед зрителем большее и неизобразимое ощущение — обобщенный образ, представление, обобщение. Выходя по своему содержанию за пределы изображения события в условия обобщенного ощущения и представления события, оно и в средствах донесения до зрителя, в средствах формы произведения тоже выходит за пределы своего основного измерения.

Мы говорили об этом применительно к пластической композиции. Там это сводилось к чему? Там это вело к выходу за пределы изображения и еще к надстроечному тенденциозному композиционному пространственному «соразмещению предметов изображения» (или цвета, или объемов и т. д.) в любой степени обобщенности метафоры (см. историю с вывеской — кренделем) и к {405} пронизывающей их графически обобщенной схеме содержания в композиционном контуре. Здесь это, не ограничиваясь внутрикадровым «изображением», ведет еще и к продуманному композиционному «соразмещению» этих кадров, то есть монтажных кусков, по времени.

Противопоставление пространственности первого случая и временности второго совершенно ни к чему. Ибо пространственное размещение в картине, не рассчитанное на определенную последовательность восприятия, к композиции отношения не имеет. С другой стороны, монтажная последовательность, не конструирующая в то же время ощущения пространственности и среды, столь же далека от того, что можно назвать композицией в кино. (Это верно и для тех случаев, когда монтажная композиция не территориально едина по своим кускам.)

<Беспрецедентно ли кино по этому признаку?

Конечно, нет. И не столько для подтверждения этого положения, сколько для добавочного разъяснения этих соображений обратимся к тому же самому явлению, но в той форме, в какой оно имеет место в рисунке, пример мы поищем, конечно, прежде всего среди таких образцов изобразительного искусства, где остро выражена тематика и идейная агрессия. Здесь оно будет наиболее полно и остро представлено! Здесь в условиях целенаправленной сознательности наиболее четко проступят и черты метода. Игру и форму мышц легче и лучше видеть в напряженном и целенаправленном действии тела, чем в состоянии покоя. Игру метода лучше искать в образцах творчески оформленной агрессии и боевого выпада. Такой образец мы можем найти в номере первом журнала «Жупел» за 1905 год. В одном из прекрасных образцов воинствующей сатиры тех годов — в знаменитой «Октябрьской идиллии» Добужинского[dxxxiv], разоблачающего все предательство и лживость «манифеста 17 октября».

Постараемся восстановить процесс восприятия рисунка и то, как слагается образ драматизма того, чему сама картинка служит эпилогом. Тысячи людей по-разному приходили и приходят к переживанию эмоционального эффекта от этого рисунка. Я не претендую на всеобщность или закономерность именно такого пути, какой я излагаю ниже, но, излагая его, я примерно придерживаюсь того пути, по которому, мне кажется, слагается образ самого явления из деталей его следа для меня.

1. Глаз прежде всего прикован лужей крови в центре рисунка.

2. Обегая ее контур, глаз наталкивается на куклу. Кукла и мостовая. Почему? Глаз шарит по мостовой, ища объяснения. Его резко привлекает калоша в правом нижнем углу. Рядом очки.

3. Глаз в тех же поисках ключа стремится охватить ансамбль. Калоша и лужа гонят его по той линии, которая их соединяет. Это диагональ справа снизу — влево вверх. Глаз двигается по диагонали. Перед ним окно. В окне дырка от пробившей его пули.

4. Интерес обостряется. Глаз скользит мимо белых листов, наклеенных на стене, и кружки, как будто пока ничего общего не имеющих «со следами преступления», а детали к этому моменту уже читаются таковыми. И по признаку окровавленности останавливается на тумбе. Тумба — дерево чисто пластическим приемом ведет глаз вглубь — за угол дома. Упирается в глубину улицы. Упирается по ней в трехцветные знамена. Улица пуста.

5. Глаз видит пустую улицу и царские флаги. Для 1905 года — это как бы «негатив» улицы. И сознание немедленно дорисовывает в сознании недостающий «позитив»: переполненную улицу и… красные флаги.

{406} 6. С этого момента лужа крови — это уже образ разгона демонстрации. Кукла и калоша с очками — это уже образ крайних полюсов состава безжалостно разгоняемых: это уже «старики и дети», между которыми рисуются взрослые, подростки, женщины. Пуля в окне — это образ неповинности и мирного характера демонстрации, поверившей манифесту о «свободах». Это перекличка с расстрелом мирной демонстрации 9 Января. Лужа крови — уже образ расстрела.

7. И внезапно белые листы над лужей прочитываются прежде всего своим контуром: это крест. Типичный контур надгробного креста — памятника. (Наводит на прочитывание контура таким образом маленький аналогичный белый крест над кружкой. В этом, я думаю, основной ее композиционный смысл помимо очевидных тематических ассоциаций церковной кружки в подобном контексте).

8. Вчитываешься в «надгробие»: на нем слова пресловутого манифеста. Слова — это видимость манифеста — дарование свобод. Форма крестом наклеенных объявлений — его сущность — кладбище свобод, крест над «безумными мечтаниями».

9. Улица заселяется движущейся массой. Сценой разгона. Сценой расправы. Сценой стариков и детей. Сценой мирного населения, пулями отогнанного от окон. Разгаром «уличных беспорядков», как писали бы об этом буржуазные газеты. Сценой, наплывом переходящей в общий план идиллии такой, какой мы ее видим. И сценой, завершающейся надвигающимся на аппарат надмогильным крестом тех свобод, добытых ценой крови, как надвигается в сознание и память весь ужас разгула реакции, последовавшей за пресловутым провокационным манифестом.

Так шаг за шагом, деталь за деталью рождают образ за образом. Образы населяют рамку картины. Образы вступают в действие. Образы вступают во взаимодействие. Рождают новый, общий, обобщающий образ. И мы пережили в картинке не то, что она изображает, а борьбу тех образов, которые умелым подбором деталей автор сумел вызвать в нашем воображении, сознании и чувствах.

Как видим, путь и метод ничем не отличный от того, как слагаются образы в сознании и чувствах кинозрителя.

Воображаемый (и, думаю, не столь уже далекий от истины) путь глаза — это монтажный ход.

Детали — крупные планы.

Задержки на них — метраж.

Возникающие образы и их взаимодействие — то же самое, что происходит при восприятии кинематографическом в том виде, как это разобрано нами выше.

О характерности этого метода для Добужинского вообще можно прочесть в сборнике «Мастера современной гравюры и графики» (ГИЗ, 1928, стр. 34):

«… Уже неоднократно говорилось о том, что Добужинский прежде всего — изобразитель города…

… Особенно в работах последних лет проявляется стремление к передаче архитектурных форм, их ансамблей самих по себе. Но в конечном счете нашему художнику все же важнее всего показать саму жизнь, что течет и в этих каменных или деревянных обиталищах человека и вокруг них. Перед нами не обычные архитектурные пейзажи, а скорее изображения “души города”, его внутреннего бытия. Так всегда. Восстанавливает ли Добужинский, {408} следуя общему увлечению прошлым, захудалый русский городишко тридцатых годов XIX века или грезит о гигантских постройках будущего, где на фоне бесконечных стен сплетаются щупальцы чудовищных машин… Всюду здания, машины, люди, животные, мельчайшие подробности быта воспринимаются как органическое целое, как единство не их внешних форм, а тех ассоциаций, которые возникают по поводу их. Художественное переживание зрителя определяется преимущественно теми образами, воспоминаниями, настроениями, которые связываются с предметами, изображенными на картине или рисунке. Таким образом, огромное значение приобретают “характерные детали”, столь выразительные не нагромождением их, а удачным сопоставлением… Конечно, не всегда в своей основной теме “Город” Добужинский повествует. Но всегда он скорее иллюстратор поэтических образов (разрядка не моя. — С. Э.), живущих в его сознании, чем воплотитель того, что дает ему его зрительный опыт…»

Последнее утверждение не совсем верно. Это отвечало бы скорее тому, что, по словам Шкловского, когда-то собиралась сделать Ходасевич[dxxxv]: иллюстрировать отступления Пушкина, а не события в пушкинских произведениях.

О Добужинском следовало бы сказать точнее. Зрительный его опыт, далекий от непосредственности и пронизанный литературными и историческими реминисценциями, рождает в нем образы. И Добужинский с предельным умением знает, в какие именно реальные детали, протокольно точные и документальные в себе, разложить подобный образ с тем, чтобы две‑три из них умели бы вызвать в зрителе столь же конкретный образ (индивидуально оттененный), каким был тот образ, который витал перед художником. Образцы того же порядка из литературы мы дадим ниже. Сейчас же в порядке перехода к ним еще раз вспомним, еще раз сформулируем и отточим эти основные положения.

1. Монтажный кусок (особенно крупный план) представляет собой часть (pars).

2. По закону pars pro toto эта часть вызывает в сознании достройку некоего целого.

3. Это верно для каждой частности, для каждого отдельного куска.

4. Таким образом, монтажное сочетание ряда монтажных кусков в сознании прочитывается не как некая последовательность деталей, а как некая последовательность целых сцен. Сцен, при этом не изображенных, а образно возникающих в сознании. Ибо pars pro toto есть тоже средство заставить возникнуть в сознании образ явления, а не изображать явление.

5. Этим самым монтажные куски между собой точно воспроизводят тот же процесс, который имеет место внутри каждого куска между отдельными кадриками. Движение (на данной стадии — перемещение) и там слагается из сопоставления изображений. От столкновения двух изображений, двух последовательных фаз движения возникает образ движения. (Движение, которое фактически не изображено, а дано двумя неподвижностями.) На переходе от сочетания кадриков к сочетанию кадров метод и феномен остаются теми же, подымаясь при этом, однако, на следующую качественную ступень. Pars (часть) в монтажном куске вызывает образ toto (некоего целого). Т[аким] о[бразом], в сознании это уже образ целой картины. И далее — ряда целых картин — воображаемых изображений. И каждое такое, воображаемое изображение с соседним вступает в такие же отношения {409} как физическое изображение кадрика с физическим изображением соседнего: они также рождают образ.

Но разница здесь при этом же огромна. Дело в том, что кадрик — фактически изображен. Он продукт чужой воли, он — предписан зрителю режиссером-оператором.

В монтажном же куске — в нашем pars — изображение целого воображаемое, то есть на основе заданного pars — индивидуально в каждом зрителе по-своему увиденное, по-своему создаваемое, по-своему созданное [toto]. Совершенно ясно, что степень интенсивности переживания такого образа гораздо сильнее, чем изображение, которое выполнено и создано кем-то другим. В данном случае будет вовлечен весь творчески воображающий аппарат зрителя.

Мы ниже подробно остановимся на разборе того, каким образом правильно вызывать эмоцию и переживание в актере. Мы покажем это на разборе системы Станиславского. Там же мы покажем, что в основе того, что в ней делается, лежит этот же принцип монтажа. Сейчас же мы обнаружили, [что] принцип монтажа есть важнейший фактор и условие для творческого восприятия явления, то есть правильное средство вызывать эмоцию и переживание в зрителе. Монтажность метода есть то, что ставит знак равенства между техникой эмоционального феномена внутри актера в его наиболее совершенной школе и техникой эмоционального феномена внутри зрителя>.

Объединяющим «контуром», который дает обобщенную — я бы сказал, обобщеннейшую — схему, предел переносного чтения содержания и темы, в нашем случае будет «мизансцена» смены точек зрения на явления. На примере портрета Ермоловой мы уже имели соединительный мостик по этой линии между пластической композицией и композицией монтажной. Мы видели, что всякая мизансцена может быть двоякой: изобразительной и метафорической. Сейчас мы орудовали только вопросом предметов и их показа: ни о порядке, ни о длительности, ни о последовательности мы еще не говорили. Мы были только «сюжетны», только предметны. О монтажной форме мы еще не говорили. И поэтому мы вправе сказать, что до сих пор мы орудуем с изобразительным кадром и с не менее изобразительным монтажом, хотя изобразительн[ый] монтаж уже правильнее называть повествовательным, рассказывающим: рассказ есть тоже изображение события, только изложенного в последовательности.

Мы видели, что даже изобразительный (рассказывающий) монтаж уже является условием обобщения в отношении кадра, будучи элементом другого измерения.

Но ведь и сама природа монтажа должна допускать в себе подобную же возможность еще больших обобщений. И, собственно, только с этого момента можно говорить о проблеме монтажной формы. То есть об образном строе монтажа.

Возьмем пример весьма наглядный и достаточно памятный. Возьмем расстрел на Одесской лестнице из «Броненосца “Потемкин”». Эта сцена врезалась в свое время в сознание и эмоции зрителя — можно сказать, почти всего немного шара — не потому, что длительно, обстоятельно или «непревзойденно» по кровожадности показан расстрел солдатами революционно настроенного населения. Не деталям мизансцен расстрела или мизансцене пробега киноаппарата по гуще расстрела обязана эта сцена своим запоминающимся эффектом. Если мы просмотрим горы того, что на всех языках написано о {410} фильме, и об этой сцене в частности, то мы увидим, что сила этой сцены была и оказалась в том обобщающем ощущении угнетающего режима, которое подымается во весь рост из одного частного случая расстрела одной шеренгой стреляющих солдат пятисот человек, сбегающих и скатывающихся с одной высокой лестницы в одном приморском городе. Это ощущение, возникая из изображения, выходит за пределы его. И в средствах своей реализации оно также выходит за пределы изобразительности. За пределы отдельных сцен — кадров, но и за пределы рассказывающей функции монтажа, услужливо показывающей зрителю то один уголок драмы, то другой, то вдруг обрушивая на него общим планом весь масштаб кровавой расправы на лестнице. Ощущение обобщения, образ угнетающего тупого мертвящего режима вырастает из средств воздействия не менее обобщенной природы, берущей на свои плечи само «наводящее» изображение события. Обобщение — выходящее за пределы изображения — не может не прибегнуть и к средствам, из ряда вон выходящим. Ведь даже такой реалистический театр, как МХАТ им. Горького, не мог не ощутить этой необходимости выйти за пределы изображения, когда во всей полноте обобщающего смысла захотел воплотить в «Ревизоре» сентенцию Гоголя в устах городничего: «Над кем смеетесь? — Над собой смеетесь!» Раздвинув смысл ее обращения за пределы, группы персонажей окружения городничего, театр не мог оставить ее произнесение внутри пределов той среды, где он развертывал действие пьесы. В реалистическом Художественном театре артист Москвин[dxxxvi], чтобы произнести эту фразу, выходит за пределы действия: он бросает эти слова в зрительный зал, став ногой на суфлерскую будку!!!

Чем же достигнут эффект выноса обобщения за пределы изображения в нашем примере? Вернее, что из комплекса средств воздействия на нашем примере несет функцию этого последнего и предельного обобщения?[101]

Не рассказ монтажом, а ритм монтажа. Ибо, конечно, ритм сцены есть последнее и предельное обобщение, которое способна претерпеть тема, сохраняя кровную связь с событием и вместе с тем предельно из него выделяясь, не разрывая его ткани, но подымая его до доступных пределов конкретного обобщения (без выплеска в «космические абстракции»).

Ритм как предельно обобщенное изображение процесса внутри тени, как график смены фаз противоречий внутри ее единства.

Этого мы уже вскользь коснулись в предыдущем разделе, когда внутри самого контура установили разделение его на две функции — на обобщенность изображения и ритм, которым прочерчивалось отношение к обобщаемому. Если «мизансцена», нанизывавшая на себя монтажные куски, была как бы в новом качестве возникающая линия абриса, то и ритм одной, как и ритм другой, в равной и одинаковой мере служат пределом образного обобщения воплощенной в изображении идеи. Ведь и сама эта линия — «контур» в одном случае, «путь хода монтажных кусков» в другом — есть последняя стадия обобщения по соразмещению кусков.

В соразмещении кусков линию прочерчивает предуказанный путь зрительского восприятия. В линии — этот путь просто прочерчен. И в том и в другом случае налицо все три стадии, которые возможны. И линия может быть чисто изобразительной — характерный профиль предмета! И линяя может быть полуизобразительна — метафорична. Как метафорична вывеска {411} кренделя, «поверженная в прах» композиционной метафорой. И линия может быть «чистым» выражением динамики темы — через ритм своих изломов.

От метафоры, то есть изобразительности соразмещения, двигаясь к ритму соразмещения, то есть обобщению. Ведь ритм соразмещения элементов есть основное, через что гораздо полнее скажет себя обобщение и в линии и в предметной композиции, чем держа[ние] за смешанное переходное звено метафоры, того гляди норовящее поскользнуться в аллегорию или распластаться в символ!

<Я взял пример «Одесской лестницы». Пример давний. Я мог бы взять другой пример, более свежий. Пример, непременно ассоциирующийся с «Одесской лестницей». И не напрасно. Здесь не только преемственность. Здесь и как бы ответ. Как когда-то романсы «У камина» и «Позабудь про камин»[dxxxvii]. Бездушная машина царской власти и тут и там. Ведет она себя одинаково и тут и там. Только в первом случае стреляет она. А во втором — стреляют по ней. В первом случае уничтожает она. Во втором — уничтожают ее. Я имею в виду «Психическую атаку» из «Чапаева» бр[атьев] Васильевых. Но этот пример не подходит по признаку. «Чапаев» — произведение звуковое. И мы знаем «Психическую атаку» в звуке. Казалось бы, что же проще? Обратиться к немому варианту! И тут-то открывается любопытнейшая вещь: в немом варианте обобщающей мощи образа наступления «Психической атаки» и разгрома ее не получается. И не получается потому, что ритмом монтажа эта сцена не поднята до выражения обобщения, как это сделано хотя бы в «Одесской лестнице». Мы были бы комичным школьным учителем, классным наставником и педантом, если бы мы стали осуждать или развенчивать на этом основании достижения бр[атьев] Васильевых. Мы были бы смешным Бекмессером из «Нюрнбергских мастеров пения»[dxxxviii], педантично гоняющимся за отдельными ошибками письма, упуская захват целого. Однако в чем же дело? Ведь, с другой стороны, надо быть слепцом, чтобы не увидеть, что пластически «Психическая атака» и в звуковом варианте смонтирована более чем скромно. Настолько, что в беззвучном варианте не только обобщения, но даже темпа и напряжения почти не получается. Неподведенность к выкрику: «Да стреляйте же!» композиционно есть и в том варианте.

Ответ, конечно, готов: «Гаврик вывез!», имея в виду неумолимый ритм музыки Гавриила Попова[dxxxix] к этой сцене. Избавив этот выкрик от его пошлости и оскорбительности для творчества режиссеров, мы, однако, вычитаем в нем действительную сущность того, что случилось в этом примере.

Действительно, ритмическая, то есть образно обобщающая роль, которая в «монтажном кино», в лучших его образцах, ложилась на монтаж, здесь с монтажа снята, вынесена в звук, передана композитору и его стихии звуков. Здесь «вина» режиссеров, не смонтировавших должным образом пластическое изображение, искупилась тем, что они попали в природу тонфильма, допускающую и во многом требующую выноса обобщения не только за пределы кадра в монтаж, но и за пределы монтажа — в звук. Об этом, однако, ниже. (Это не снимает вместе с тем с авторов вины в том, что ими не реализован по такому блестящему поводу тот звукозрительный контрапункт, о котором мы мечтаем с двадцать восьмого года и реализация коего погибла в катастрофе «Бежина луга».)>

Итак, мы видим, что совершенно идентично тому, как из сочетания неподвижных меток рождался образ движения, так из сочетания фрагментарных изображений в ритме их монтажного сочетания рождается тот оттенок обобщения, которое делает автор, тот образ, который его творческая воля придает {412} явлению, воля того социального коллектива, выразителем которого он является[102].

Об этом основном смысле «монтажного акта» как акта тенденциозного и социально волевого прежде всего, как акта пересоздания отражения действительности в интересах переделки и пересоздания ее самой я писал еще в статье «За кадром» (1928 – 1929 г.).

(Некоторые наивные чудаки решили по этой статье, что я будто бы «игнорирую» внутрикадровое содержание, хотя как раз в этой же статье делаются первые попытки обоснования единой закономерности, идущей через все элементы кино, то есть то, что в подробно развернутом виде делает настоящая работа.)

И здесь, в искусстве, как всегда и во всем, это есть не более чем обычное и свойственное всякому поведению явление, лишь поднятое по линии большей интенсивности и поставленное в условия творческой целеустремленности. Полная объективность в передаче явления, особенно как-либо аффективно нас задевшего, в человеческой природе не имеет места. Каждое восприятие по-своему переставляет акцепты и ударения на элементах явления (выделяя свои «крупные планы», в отличие от соседа), доходя в этом до того, что выкидывает целые элементы явления, целые звенья процесса. Достаточно сопоставить показания нескольких свидетелей одного и того же события, чтобы убедиться в том, что выбор кадров из события и монтажная сборка их в целую картину события у каждого окажется не только своей, отличной от других, но часто и противоречащей им! Ходкое выражение «врет, как очевидец» родится именно отсюда. На этом строится один занятный рассказ из посмертного сборника новелл Ж. К. Честертона «Парадоксы м‑ра Понда» (G. K. Chesterton, «The paradoxes of mr. Pond», London, 1937).

Человека уличают тем, что трем женщинам он в тот же вечер дал совершенно разные сведения о том, где он собирается провести время. М‑р Понд способствует в установлении его невинности, доказав, что его алиби имеет силу, так как он всем трем женщинам сказал абсолютно одно и то же. Но из его фразы каждая женщина выслушала свою, мы бы сказали, «монтажную концепцию». И эти три разные концепции определились тем, какой и которой частью его фразы аффективно была задета та, другая или третья женщина. («The Crime of captain Gahagan»).

Как неправилен перегиб отсюда в сторону переоценки в искусстве индивидуального отношения и сведение всего только к нему в тех случаях, когда это уже не только феномен психологического поведения, а предпосылка к формотворчеству! […]

Но здесь же мы кладем палец на основной нерв, — почему возникла и развилась система монтажного мышления в соприкосновении с кино.

Об этом я писал в самом начале своей киноработы (1924), стараясь осмыслить этот феномен для себя. Его я прощупывал еще на театре (об этом см. статью мою «Средняя из трех» в юбилейном номере «Советского кино», 1935 г.). О нем я очень подробно говорил на докладе в Иельском университете в США (летом 1930 г.)[dxl].

В чем эта тайна? Где этот нерв?

Дело именно в том, что в кино мы имеем дело не [с] событием, а с образом события.

{413} Событие, снятое с одной точки, всегда будет изображением события, а не ощущением события, способного во всей полноте вызвать сопереживание с ним.

Дата добавления: 2015-09-04