Раздел II Монтаж в кинематографе сменяющейся точки съемки 1 страница

Период кинематографа сменяющейся точки съемки теперь принято называть периодом «монтажного кинематографа». Это вульгарно по форме и просто неверно по существу: всякий кинематограф есть монтажный кинематограф. По той простой причине, что самый основной кинофеномен — подвижность фотографии — есть явление монтажное. Действительно, в чем состоит этот феномен подвижности фотоизображения на кино?

Делается ряд неподвижных снимков с разных фаз одного и того же движения. Подучается ряд того, что называется «кадрики».

Монтажное сцепление их друг с другом при пропускании с известной скоростью через проекционный аппарат сводит их в единый процесс, который прочитывается восприятием как движение.

Можно было бы это назвать стадией микромонтажа, ибо закономерность в этом явлении та же, и сочетание монтажных кусков в порядке ощущения движения высшей интенсивности (монтаж в видах на усиление «темпа») или высшего порядка (достижения внутренней динамики средствами умелого мизанкадра) есть повторение того же явления на более высокой ступени развития. Ведь можно говорить даже о макромонтаже. В нем имеет место уже не композиционная сборка куска (микромонтаж как сочетание клеток) или сборка кусков (монтаж как сочетание монтажных единиц), а композиционное сочетание отдельных сцен, целых частей полного произведения.

Монтаж, таким образом, пронизывает все «разряды» кинопроизведения, начиная с основного кинофеномена, через «собственно монтаж», до композиционной цельности кинопроизведения в целом.

До сих пор мы касались вопроса кадра не как монтажной цепи «кадриков». Теперь даже неподвижный кадр ощущается нами как монтажный процесс — как самое первое звено сквозной монтажной цепи, которая проходит сквозь все произведение.

До сих пор мы и рассматривали кадр только как пластическую единицу, ничем не отличную от элемента живописи. Неподвижный и подвижный кадр мы могли унифицировать в вопросе композиции тем, что в первом случае мы имели дело с закрепленным контуром, а во втором случае — со следом движения. Принципиальной же композиционной разницы в чисто пластическом отношении это не представляло. Теперь нам надо бегло взглянуть на этот единичный кадр как на монтажный комплекс и посмотреть, как в нем закреплены рудименты того, что с исчерпывающей полнотой развивается на второй стадии монтажной формы.

Как всегда — начнем с «предков». Для вопросов пластической композиции кадра мы нашли их в живописи. […] Спрашивается, нет ли и для «основного феномена» кино предков на стадиях, ему предшествующих. То есть не известно ли и другим искусствам это необыкновенное положение, в силу которого два неподвижных вида предмета, схваченные в двух последовательных фазах движения, имеют свойство, сталкиваясь, рождать явление нового качества, нового измерения, то есть «сливаться» в представление о процессе движения?

Несомненно — да. И, конечно, в первую очередь лезут в память футуристические рисунки людей «об осьми ногах», зарисованных в восьми разных фазах движения ног. Но по поводу них не лишне отметить, что ощущения движения ног из этого не растет: эта чисто умозрительная, логическая игра «обнажает {394} прием», разрушая этим «тонкий обман», который мог бы создавать иллюзию, если бы он был решен тоньше (а образцы на это — смотри ниже). Кроме того, и это, как большинство «измов», есть не более как регресс к этапам прошлого, когда подобные же этапы проходились в прогрессивном движении вперед, в стремлении овладеть действительностью, а не бежать от нее. Так, на очень ранних миниатюрах (века XI – XIII) можно найти совершенно то же явление. Художник еще не умеет схватить динамику движения в динамике рисунка. И что же он делает? Он раскладывает движение на две фазы, иногда на три и одной фигуре придает ряд последовательных положений, через которые проходит движение. Рис[унок] изображает такое «движение руки», данное через «два положения руки». В связи с этим у меня давнишнее подозрение на многоруких индусских богов — не есть ли и там момент «последовательности» в основе изображения числа рук? Ведь еще в древности Лукиан[dxxi] занимался подобным же развенчиванием, например, Протея[dxxii]. Его «оборотничество» и способность менять облики и личины Лукиан толкует ни более и ни менее как актерское искусство с его умением перевоплощаться в многообразие сценических образов. «Моментальный снимок» с фазы движения, заставляющий этот фрагмент движения казаться неподвижным, отнюдь не связан с фотографией. И чтобы так, в мгновенности, схватывать неподвижный «осколок» процесса движения, человечеству не нужно было дожидаться изобретения фотокамер с выдержкой в двадцать пять, сто или тысячу долей секунды.

Вспомним хотя бы наблюдение Толстого над бегом лошадей ночью, при вспышках молнии (в «Детстве и отрочестве»).

Ощущение фазности и распадения движения на фазы могло расти из большого количества наблюдений схожего типа. На первых порах передача движения шла таким резким, «топорным» путем, с разрывом единства формы, с нарушением бытовой реальности изображения, но самый прием изображения последовательности фаз для передачи ощущения движения плотно гнездился в тех образцах живописи, которые нас особенно поражают своей подвижностью и в то же время не рвут ткани единства изображаемого предмета, человека, явления. Таковы в равной мере, например, литографии Домье и плафоны Тинторетто. «Трюк» необычайной подвижности изображаемых ими фигур — чисто кинематографичен. Но, в отличие от средневековья, они последовательные по времени фазы движения придают не одному члену, несколько раз изображаемому, а делают разверстку этих фаз по разным последовательным сочленениям. Так, ступня еще в положении А, колено уже в стадии А + а, торс в стадии A + 2а, шея А + 3а, поднятая рука A + 4а, голова A + 5а и т. д. По закону «pars pro toto»[98] к положению ноги достраиваешь мысленно все положение, в котором в этот момент должна быть вся фигура. То же по колену. То же по шее. То же по голове. И, по существу, так нарисованная фигура прочитывается как шесть последовательных «кадриков» этой же фигуры в разных последовательных фазах движения. Последовательность наложения их друг на друга заставляет их прочитываться «движением» совершенно так же, как это имеет место на кино.

Это в равной мере имеет место и у Домье и у Тинторетто.

Мастерство обоих заключается в том, что они, несмотря на эту разницу стадий движения в отдельных сочленениях, ухитряются сохранить цельность от общего впечатления фигуры в целом. «Разлом» фигуры случается очень редко, и я нарочно выбираю из литографического opus’а Домье такой редкий {396} случай, где случился подобный «разлом»[dxxiii]. Он особенно нагляден, и от него легче перейти к рассматриванию и расшифровке тех случаев, где цельность фигуры сохранена. Резкость истерического отворота кавалера дана в очень резком разрыве фаз, в котором находятся, с одной стороны, корпус и фигура его в настоящем положении и, с другой стороны, — рука по локоть, сохранившая положение, предшествовавшее этому резкому отвороту. Совершенно очевидно, что на самом рисунке рука «анатомически» в локте — сломана. Большим подспорьем в достижении эффекта цельности, несмотря на дробленость в благополучных случаях — а их количество подавляюще, — является сам характер рисунков Домье — рваный штрих, характер наброска, только в известных пунктах закругляющегося в «дописанные» цельные формы. Тинторетто достигает того же своими, живописными средствами. Если таков метод в живописном изображении движения «на себе» — жеста, то такова же последовательная традиция изображения последовательности больших комплексов поступков.

Здесь дело кишит примерами. На одной и той же картинке средневековья блудный сын уходит из дома отца, рядом же предается беспутству, тут же, разоренный, ест из корыта со свиньями, чтобы в противоположном началу углу снова вернуться в отцовские объятия. Классическим примером может служить Мемлинг[dxxiv], который выстраивает живописью целый город Иерусалим и в последовательных домиках и уличках шаг за шагом изображает одновременно все последовательные фазы событий страстной седмицы. Тут очевидна тройная традиция: 1) архитектурная, как она изложена выше; 2) церковная, где практиковалось и практикуется прохождение через двенадцать стадий страданий Христа по собору или священной дороге в гору с поминанием на каждой из них той фазы страстей, через которые прошел Христос; 3) театральная, поскольку средневековая сцена совершенно так же выгораживала целый город с разными местами действия от ада и до рая «по флангам» этого города, через которые и одновременно и последовательно могло виться действие.

Путь от этого примитива концепции к более реалистическим образцам идет совершенно аналогично тому, что мы отметили на примере Домье — Тинторетто: фазы сцены развертываются между группами действующих лиц, которые, по существу, изображают последовательные стадии одного и того же акта, одного и того же поступка. Классическим примером этого может служить «Путешествие на остров Цитеры» Ватто[dxxv] так, как его описал и расшифровал Роден.

Характерно, что именно скульптору принадлежит подобный разбор: скульптура пользуется этим приемом еще шире, чем живопись. «Эскизность» незаконченных форм принадлежит ей меньше, хотя как раз сам Роден в фигуре Бальзака, как бы вылепленной штрихами Домье, целиком следует и методу Домье. Торс, голова и детали — все в разных фазах, откуда колоссальная динамика этого памятника, только благодаря правительству Народного фронта пережившего все интриги и дожившего до того, чтобы быть наконец водруженным на площади. Буйность лепки как бы незаконченных форм сливает эти фазы в единую изобразительную цельность. Но так же поступает Микеланджело. Анатомическая деформация и гипертрофия форм человеческого тела скрывают под собой и этот же прием. Динамическую расшифровку движения огорченной брезгливости из, казалось бы, неподвижной позы Моисея в отношении поклоняющихся золотому тельцу очень искусно выводит… Фрейд.

В маленькой работе, еще ничего общего с психоанализом не имеющей и ограничивающейся рассмотрени[ем] соотношений поворота торса, положения {397} бороды и схватившей ее руки, Фрейд путем анализа старается воссоздать движение, породившее такое соотношение, и прочесть его психологически.

[…] Интересно отметить, что в портрете Горького работы В. Серова есть такая же динамика. Это произошло оттого, что Серов в портрете Горького воспроизвел композицию, взятую с… мадонны Микеланджело во Флоренции.

Аналогом к «Путешествию на остров Цитеры» помимо «Граждан [города] Кале» того же Родена, где в скульптуре закреплена последовательная гамма внутреннего движения — эмоции горя через последовательных скульптурных ее носителей, по линии непосредственного движения может служить очень древний пример: статуя Лаокоона. Здесь совершенный образец и на фазе внешнего движения — наступления двух змей — и на фазе нарастания темы страдания, решенной через градацию поведения персонажей. Самое же, однако, любопытное в группе Лаокоона — это голова центрального персонажа; самое любопытное в ней то, что живое выражение человеческого страдания в ней достигнуто через иллюзию подвижности, а эта иллюзия подвижности достигнута тем, что складки страдания изображены так, как одновременно они сорасполагаться не могут. Черты искаженного страданием лица представлены в двух разных фазах физически возможного выражения лица. Этим наблюдением мы обязаны Дюшену[99] [dxxvi], известному своими опытами электрического раздражения отдельных мышц.

Это он докопался до того, что одновременное сокращение всех лицевых мышц Лаокоона физически невозможно. В своей книге он дает рядом с изображением головы греческого Лаокоона — головку анатомически «исправленного» Лаокоона. То есть Лаокоона с тем искажением черт лица, которое анатомически возможно. И что же? В «анатомически возможном» Лаокооне нет и доли той динамики страдания, которая, достигнутая киноприемом, сделала Лаокоона бессмертным в веках!

На литературе мы останавливаться не будем. Укажем разве на то, что и в ней есть примеры на столкновение фаз поступков вместо изображения процесса. Конечно, это надо искать в образцах ранних. Мы здесь ограничимся двумя примерами: одной японской танки (короткий стих) и тремя строчками из «Слова о полку Игореве». Вот они:

Бабочка летает.
Бабочка уснула…

и

… Игорь спит.
Игорь бдит.
Игорь мыслию поля мерит…

Лапидарная мощь второго примера и ощущение эфемерной мимолетности полета бабочки, в равной степени свежести и непосредственности достигнутые одним и тем же приемом, — несомненны.

Здесь же к месту сказать и о том, что не только фазам движения свойственно в нашем сознании соединяться в движение, что не только отдельным выражениям горя — сливаться в общее ощущение горестности («симфония горя»), но и вообще ряду характерных фрагментов — сочетаться в представлении об этом явлении. В качестве примера на это я ограничусь тем, что приведу совсем любопытного и курьезного предка монтажа. Он принадлежит изобретательности {398} [Джона] Феникса (Phoenix), американского юмориста середины XIX века, и взят из его пародии 1855 года на газетные сенсации — из пародийной газеты [«Феникс-журнал» — «Phoenix Picturial»].

Составленное из традиционных типографских знаков-изображений — то есть невидоизменяемых кадров — это уморительное сопоставление с полным правом может считаться и праотцом и пародией на киномонтаж, рожденный на многие, многие десятилетия позже!

Если «Ограбление железнодорожного поезда»[dxxvii] принято считать за предка кинофильм[ов], то пародийное страшное «Крушение железнодорожного поезда» Феникса можно с успехом зачислить в серию предков монтажа кинофильмов!

В этом направлении кино — только более совершенный в своих возможностях аппарат. И вполне естественно, что поле деятельности здесь соответственно грандиознее: от приложения этого момента к самому принципу кино, через нормальные монтажные функции (о которых сейчас же ниже) вплоть до монтажных курьезов. До тех случаев, когда кино, пользуясь нашей склонностью к такому «воссоединению» в образ или понятие умело подставленных фрагментов, их и подставляло зрительскому восприятию. Вспомним здесь львов из «Потемкина», где три разных скульптурных льва, находящихся в трех разных позах, монтажом были соединены в одного «вскочившего льва». Или «парад богов» из «Октября», где шеренга богов от пышного Христа барокко, через всякие божественные образцы опускалась до чукотского деревянного божка. Смонтированные в ряд, они прочитывались как своеобразное ироническое развенчивание образа бога и через него самого понятия о боге. Последний образец много лет спустя возродился веселой страницей Жана Кокто[dxxviii], посвященной другому божеству — парижской моде. И эта страничка лишний раз подчеркивает, сколь свойственно нашему сознанию и глазу объединять в единое движение умело подобранную шеренгу или серию элементов!

«… Il faudrait filmer de la sorte les époques lentes et les modes qui se succèdent. Alors, ce serait vraiment saisissant de voir, à toute vitesse les robes s’allonger, se raccourcir et se rallonger, les manches, se gonfler, se dégonfler, se regonfler, les chapeaux s’enfoncer et se retrousser, et se jucher, et s’aplatir, et s’empanacher, et se désempanacher, les poitrines grossir et maigrir, provoquer et avoir honte, les tailles changer de place entre les seins et les genoux, la houle des hanches et des croupes, les ventres qui avancent et qui reculent, los dessous qui collent et qui écument, les linges qui disparaissent et réapparaissent, les joues qui se creusent et qui s’enflent, et pâlissent, et rougissent, et repâlissent, les cheveux qui s’allongent, qui disparaissent, qui repoussent, qui frisent, se tirent et moussent, et bouffent, et se dressent, et se tordent, et se détordent, et se hérissent de peignes et d’épingles, et les abandonnent, et les réadoptent, les souliers qui cachent les orteils ou les dénudent, les soutaches qui se nouent sur les laines piquantes, et la soie vaincre la laine, et la laine vaincre la soie, et le tulle flotter, et le {399} velours peser, et les paillettes étinceler, et les satins se casser, et les fourrures glisser sur les robes et autour des cous et montant, et descendant, et bordant, et s’enroulant avec la nervosité folle des bêtes qu’on en dépouille…» (Jean Cocteau, «Portraits — souvenirs. 1900 – 1914», Paris, 1935, p. 100 – 102)[100].

Таким образом мы видим, что принцип кино не есть нечто явившееся человечеству с неба, а что он растет из недр и глубин человеческой культуры. И этот принцип самого кинофеномена нам кажется растущим и развивающимся внутри самой кинематографии, где все формы и разновидности кинописьма, определяемые социальным развитием того общества, которое создает кинопроизведения, в достижениях самого высокого социального строя — нашего — приходят и к наиболее совершенной картине эстетики этой области. А именно — к тому ее пониманию, когда все достижения ее развития и разветвления являют обогащенный образ тех же принципов, которые лежат в самой основе ее феномена. В этом она отражает сущность нашего строя, где общество построено на том, чтобы быть совершеннейшим обобщением той маленькой первичной единицы, из которой оно слагается, — человека. Обществом предельной человечности, подлинным и единственно возможным видом человеческого общества и является наш строй, как бы пронизанный образом Человека, ради которого этот строй и создан. В эстетике, я думаю, это отражается принципиально в том, что принципы искусства максимально приближаются в своих сложнейших достижениях к самым первичным принципам самого искусства. Гениальные провидцы могли по этой линии забегать вперед против тех социальных формаций, которые были призваны породить подобный строй. Их гениальные прозрения неизбежно были искажены и смяты непосредственным отражением в сознании того строя, которому они шли сознательно наперекор, но из отражения коего их сознанию вырваться не было возможным.

Таков, я думаю, случай Скрябина для музыки. То, что мы здесь выставляем как единую цепь и единый путь внутри кино по линии кадрик — кадр — монтаж — тонфильм, целиком перекликается с тем, что делала концепция Скрябина в музыке. Но если там это было единичным прозрением и воплотилось в индивидуальную манеру и стиль единичного гениального дарования, то для нас, я думаю, это вопрос не единичного стиля или направления, а результат коллективно достигаемого понимания принципов целой области культуры или, вернее, целой линии внутри одной области культуры — кино. Это уточнение необходимо потому, чтобы снова меня не побивали бы каменьями за игнорирование других неразрывных с ней линий, из которых ткется ткань {400} цельного и целостного произведения кино. […] Ибо по каждой составной части кинопроизведения мы обнаружим тот же признак отражения в целом принципа его мельчайшего слагаемого (в соответствующем качественном виде), как и в конце работы мы увидим, что и кино в целом есть не только в изображении, но и в принципе полной своей композиции, то есть в форме, — отражени[е] одного и того же — Человека.

Но вот то место о Скрябине, которое мы имеем в виду:

«… Основная черта гармонического материала, с которым оперирует Скрябин, — это их (гармоний. — С. Э.) “ультрахроматическая природа”… В структуре их Скрябин интуитивно провидел отражение структуры звука вообще как комплекса единовременно звучащих тонов, составляющих части единого акустического целого. Иногда это — гармонические организмы, созданные по принципу структуры простого “музыкального” звука, который, как известно, заключает в себе ряды призвуков или верхних обертонов, как бы являющих фактическую реализацию этих обертонов. Иногда это — отражение и интуитивное воссоздание тех несравненно более сложных звучностей, которые являются нам в виде тембров колоколов и других подобных звучащих тел…

… Этою связью своей структуры со структурой тембров, этим интуитивно провиденным Скрябиным методом воссоздания гармонических комплексов “по образу и подобию” тембров, устанавливается мост между двумя акустически уже давно сливающимися понятиями — между комплексами звуков, сливающимися в одном впечатлении “звукотембра”, и между комплексами звуков, слитых в понятии гармонии…»

(Л. Сабанеев, «Скрябин», ГИЗ, 1923, стр. 93 – 94).

Разница здесь же неизбежна еще и в том, что именно взято за эту первичную ячейку «прообраза» структуры произведения.

Характерно для Скрябина, что им взята за эту основу «структура звука вообще» (см. выше). То есть взят элемент природы как таковой, а не элемент природы, хотя бы первично освоенный сознанием. Если мы говорим о том, что в основе структур внутри киноэстетики как бы сохраняется особенность первичного кинофеномена: образование движения из столкновения двух неподвижностей, то тут дело касается не физического природного явления, а присутствует явление, связанное с деятельностью сознания. Это не только первичный феномен кинематографической техники — это скорее прежде всего первичный феномен сознания в его образотворческой способности.

Ибо, строго говоря, не движение получается в этом случае, а наше сознание обнаруживает при этом способность два разобщенных явления сводить в обобщенный образ: две неподвижные фазы сводить в образ движения.

<Иное толкование отправного кинофеномена (и соответствующих из него выводов) было [бы] не только фактически неправильным, но, кроме того, было бы еще и чисто импрессионистическим. Доминирование сетчатки глаза, то есть изобразительного отпечатка, над мозговыми центрами, то есть над образным отражением, было тенденцией именно этого направления. Именно по этому тезису их бил исторически сменявший их кубизм. Кубизм, достаточно нагрешивший собственной односторонностью, однако, это положение ухватил совершенно верно, хотя и воплотил его в формах, звучавших отчетливее распадом, чем искусством «воссоединений». Впрочем, здесь еще вина и на том, что средство выражения его — неподвижность живописи — не было в состоянии выполнить ту задачу, которую предлагалось ей воплощать. Обвинять Глеза и Метценже[dxxix] по этому пункту почти звучало бы так же, {401} как ставить в упрек Леонардо да Винчи, что он возился с птицами вместо того, чтобы для своих летных выкладок пользоваться совершенным опытом «АНТ‑25»! Но вот что пишут оба эти автора об импрессионизме. (Цитирую по брошюре Г. В. Шапошникова «Эстетика числа и циркуля» о неоклассицизме, названной парафразой на подзаголовок книги Джино Северини[dxxx] «От кубизма к классицизму». «Эстетика циркуля и числа». Москва, ГАХН, 1926.)

Сперва, однако, кратенько напомним об импрессионизме. Импрессионизм «… стремится к тому, чтобы мгновенное впечатление проникало в художественное произведение во всей свежести и чистоте. Импрессионисты отвергают все привнесенное, основывающееся на прежних и повторяющихся наблюдениях, то есть все то, что не получено от непосредственного и единичного зрительного впечатления. Импрессионисты не допускают исправления зрительных впечатлений на основании опыта или воспоминания, так как при этом терялась бы подлинность впечатлений, а вместе с ней и истина, и выступало бы расплывчато нечто среднее между правильным наблюдением и мысленным истолкованием. Художник, изображающий глаз, вазу, дом, дерево, а не световые и цветовые впечатления, впадает, по мнению импрессионистов, в подобное заблуждение. Он мыслит вместо того, чтобы видеть. В таком мышлении импрессионизм видит величайшее прегрешение художника…» (стр. 25).

А теперь о критике импрессионизма кубистами.

«… Уже кубисты, полемизируя с импрессионистами, указывали последним, что они рабы самых дурных зрительных условностей, что они и не подозревают о том, что видимый мир становится реальным миром только благодаря работе мысли и что предметы, поражающие нас с наибольшей силой, не всегда наиболее пластически богатые. Только чтобы оправдать преобладание сетчатой оболочки над разумом (vide! — С. Э.), импрессионисты прославляют несовместимость интеллектуальных способностей с художественным чувством. Кубисты утверждают, что для распознания формы необходимо, кроме зрительной функции и способности двигаться, привлечь к делу некоторое развитие ума, так как распознать форму — значит проверить ее при свете существовавшей раньше идеи…» (стр. 25). А теперь по существу положений обоих отрывков. Мыслить — это прежде всего, конечно, обобщать. И общеизвестная платформа импрессионизма, которую мы здесь напоминаем, есть пример на предел гегемонии изобразительности, окончательно «заглатывающей» обобщенный «образ» — если это перевести на ту терминологию, которую мы установили для данной работы.

Каков же «выход» для импрессиониста, пожелавшего, однако, дать полный образ явления, а не изображение единичного впечатления от него? По-видимому, только один: сделать серию впечатлений от предмета. И у праотцев французского импрессионизма — у японцев — такая практика именно и заведена: чтобы назвать только самые популярные примеры, вспомним «100 видов Фудзи» Хокусаи и «[36] видов Фудзи»… его же. Суммарное впечатление-вывод в таком случае дает полный образ-представление о Фудзи. Если импрессионизм делал ошибку, ставя упор на единичности, то критиковавший его кубизм делал ошибку на другом, ставя упор на суммарности внутри одного холста. Знаменитая «Эйфелева башня» Делоне[dxxxi] есть, по существу, «100 видов башни Эйфеля», втиснутых в одно ее изображение! Как видим, в условиях обнажения проблемы (я подчеркиваю — «в условиях {402} обнажения проблемы», ибо в синтетической цельности типическая обобщенность, подвижность фигуры или образность изображения имеют сотни примеров и классических образцов внутри искусств, предшествовавших XIX веку и не думавших обнажать эти проблемы, выделяя и выдирая отдельные проблемы из цельной выразительной и, прежде всего, идейно устремленной полноты картины) до конца разрешить ее не могло ни одно направление живописи. Выход и разрешение для обоих был бы в динамическом объединении в пролетающую перед зрителем цепь этих ста видов Эйфелевой башни или Фудзиямы. Но это есть как раз та возможность, которая лежит за пределами живописи. То не хватающее звено для выхода ее в стадию благополучия по этому разделу. (По другой статье — по фазной передаче динамики движения — другое «обнажающее» направление — футуризм — в равной мере добивается определенных достижений, [направление], совершенно так же летящее насмарку от непосильности воплотить внутри рамок искусства живописи эту задачу. Неоклассицизм как раз и является реакцией на это, последовательно отказываясь от реализации задач, стоящих за пределами живописи. Отсюда тяготение неоклассиков к «… монументальной, устойчивой композиции форм…», дающее им право… повторить стих Бодлера: «Я ненавижу движение, которое смещает линии».) Но это как раз и есть та возможность, с которой начинается следующий после качественного скачка этап живописи, ставшей кинематографом в его единстве кадра и монтажа>.

Любопытно отметить здесь, что в этом смысле принцип кино есть не более как переложенное на пленку, метр, кадр и темп проекции отражение неизбежного и глубокопервичного психологического процесса, свойственного каждому сознанию с первых же шагов его освоения действительности. Я имею в виду так называемую эйдетику[dxxxii].

Действ[ительность] сущ[ествует] для нас как ряд ракурсов и образов. Без эйдетики мы никогда не могли бы свести в единый образ все эти «моментальные фотографии» частных видимостей явлений. […]

Отсюда и разница практических выводов из того, что отличает путь и метод Скрябина внутри музыки от того, что определит метод и путь в кинематографии. Это не только отличие индивидуального стиля в первом случае и предпосылок к эстетике киноформы — во втором. Это еще и то, что второй случай призван орудовать человеческим объемом, охватом человеческого масштаба, пределами человеческого сознания и чувства, не выходя, как в случае Скрябина, за пределы человека — не в человечество, а в космос, в сверхчувственность и сверхсознание, где оно неизбежно граничит с мистикой и солипсизмом[dxxxiii]. Таким образом, почти незаметная разница в определении исходной точки, развиваясь, ведет к полярной противоположности программы и систем.

Всмотримся подробнее в выставленную нами «ячейку» кинопроизведения так, как мы ее сейчас понимаем. Чем она характерна? В ней совершенно очевидно присутствуют две функции. Одна из них приходится на изображение, другая — на отношение к этим изображениям, вернее, [к] ряду изображений в [монтажном] ряд[у]. Первая лежит целиком на пленке, вторая — в зрительском восприятии. Первая дает серию неподвижных фотографий, вторая — устанавливает образ движения, сквозной для этой серии. Что дело [обстоит] именно так, подтверждает хотя бы простейшее требование условий восприятия, без которых ощущения нормального движения не получается. Собака, кошка, рысь или лань могут перед нами двигаться в любых темпах и ритмах — для нас их деятельность всегда будет читаться реальным движением. Но стоит {403} киноаппарату отойти от двадцатичетырехклеточного темпа, как восприятие реального образа движения разрушится: оно может распасться на фазы, магией времени не сводимые в единство процесса, — мультипликаторные толчки или может при съедании ощутимости интервалов между клеток перестать прочитываться движением через другую крайность (представьте себе суперрапидную камеру фантастической скорости, снимающею медленный подъем рука на десять сантиметров!).

Дата добавления: 2015-09-04